民族芭蕾也可以“當(dāng)代化”

世界舞蹈日的第二天，仍在五一假期中。把看演出當(dāng)“工作”的我，原本想：品上一臺民族芭蕾《西施》，也算“工作”中的休息吧！因為欣賞中國的民族舞劇向來是不大費神的，就像好萊塢編劇教父麥基評價中國電影時說，我們不少故事“特別情緒化，比如愛就是最純潔的愛，最高貴的事情就是自我犧牲，最偉大的事情就是成為英雄” [1]，很多民族舞劇的敘事更是經(jīng)不起推敲，更何況有的作品簡直就是“啞劇 +煽情雙人舞和表演群舞的串聯(lián)”。就這樣帶著一份休閑的心情來到了國家大劇院，有些意外的是，這部由剛建立十周年的蘇州芭蕾舞團(tuán)推出的民族芭蕾舞劇卻讓我從西施與范蠡的“溫柔鄉(xiāng) ”中驚醒！作為當(dāng)代女人看西施，與范蠡泛舟？！還是算了吧！把女人當(dāng)作工具，是悲劇的開始，而西施愛上了吳王則導(dǎo)致了更大的悲劇，有著“沉魚 ”美貌的西施最終也自沉江底。雖然編導(dǎo)李瑩一再強(qiáng)調(diào)西施取義殉情的“偉大”，但我認(rèn)為，這恰恰不是該劇成功的要旨。

本劇從男女人性角度闡釋，讓人感受到了些許“世界的”味道。不想套用那句被過度消費或誤解的話——“民族的，才是世界的”，《西施》的“世界性”恰恰在于其“超越民族”的特色，這在我國體制內(nèi)的眾多歌舞院團(tuán)中還是不多見的。因為中國不少舞劇強(qiáng)調(diào)的“民族性”，往往只站在中國的角度，從視聽或身體語言的風(fēng)格修飾性上去覓蹤跡，還談不上對民族精神的深入表現(xiàn)。這樣的民族花邊舞劇“走出去”，一般都能以“文化外交”的成功形象示人，卻很難走進(jìn)不同國籍和民族的人們的心靈。

其實，還有一種“民族性”自帶“世界性”品質(zhì)，這是我們更多的中國民族芭蕾或舞劇編導(dǎo)應(yīng)該考量的，即從世界看中國，而不是從中國看世界。換句話說，從《西施》這部舞劇中，編導(dǎo)所要表達(dá)的，觀眾所能體會的，是某種普遍性的價值探討！既有審美的質(zhì)素，也有人文的基因。

蘇芭作為一個年輕的芭蕾團(tuán)體，民族化的舞步輕盈了不少，自然帶來了更多變化的可能性。既然《羅密歐與朱麗葉》和《胡桃夾子》可以成為“現(xiàn)代中式”的探索，《西施》和未來的《唐寅》當(dāng)然可以是“中國當(dāng)代”的嘗試，這不都是芭蕾民族化的路徑嗎？

中國各個地方舞蹈院團(tuán)通常都會以主打“地方名片”的定位來選擇題材，蘇州芭蕾舞團(tuán)顯得與眾不同， 2012年才推出了這部蘇州本土元素的芭蕾舞劇《西施》。他們不刻意創(chuàng)作本土元素，也不刻意回避地方文化，恰恰說明了他們具有作為藝術(shù)家不可或缺的獨立性。

一、從電影《私人訂制》中“睡著了”的橋段說起

演后談上，藝術(shù)總監(jiān)李瑩道出電影《私人訂制》中，有一段把“領(lǐng)導(dǎo)”看睡著了的芭蕾片段就出自舞劇《西施》，這個

小故事挺耐人尋味。馮小剛的青睞顯示出他對該劇藝術(shù)表現(xiàn)力的認(rèn)可；而“領(lǐng)導(dǎo)”的劇場酣睡似乎隱喻了李瑩、潘家斌夫

婦在蘇芭創(chuàng)業(yè)的艱辛——向電影院的年輕觀眾們兜售芭蕾舞票竟然也成為藝術(shù)總監(jiān)還要親力親為的事情。然而更為“骨感”的現(xiàn)實是，觀眾不會因為這份“不容易 ”而為芭蕾買單，也有可能會因?qū)徝懒?xí)慣的不適應(yīng)而打盹；即便第一次走進(jìn)劇場可能基于偶然，但吸引觀眾再次觀看舞團(tuán)的作品，則只能憑借作品本身的魅力所建立起的信任，這條路并不好走。對此，旅美 14年的這對夫妻檔是不陌生的。

這個“睡著了”的典故也傳達(dá)出芭蕾版“西施”，并不是電視熒屏中的準(zhǔn)古典美人兒。如果李瑩不提及這部電影中的場景，我還真不會把她往“西施”這個固有形象上去靠。一位美麗女子用力向一個男子投出紅色綢帶，原來這就是西施與吳王的初夜！這段極具曖昧色彩的隱喻橋段必須放在戲劇性情境中才能獲得生命，這恰恰說明了該劇做到了——舞為劇存。

這位兩千多年前的美女，躍然舞臺上的時候，她早已穿越時空，跳到當(dāng)下。單憑服飾造型，這位去掉了古典盤發(fā)的西施就沒有任何“年代感”，而這或許正是李瑩不想刻意“符號化”西施的出發(fā)點之一。當(dāng)了解到該劇編劇和舞美是韓江的時候，這部“民族芭蕾”的當(dāng)代面向就更清晰了。因為王媛媛、韓江創(chuàng)作團(tuán)隊近年的創(chuàng)作走向都彰顯了他們將芭蕾“當(dāng)代化”的決心。

突破“時空”的還有該劇的音樂配置。由于事先得知李瑩、潘家斌將柴可夫斯基的《悲愴交響曲》（《第六交響曲》）作為人物命運的終曲，就已經(jīng)讓我有了深深的期待。來到現(xiàn)場后，還感知到了德彪西的《水中倒影》氤氳了江南，純潔朦朧的西施（崔賽娃扮演）宛若從“牧神的午后”中穿越而來，與范蠡（刑偉扮演）的那份情就像是一場白日夢

為芭蕾舞劇新創(chuàng)音樂，或是根據(jù)舞劇定位而“選擇”音樂成品，都是國際上通行的做法。需要指出的是，后者在中國舞劇編創(chuàng)上并不多見，而將柴可夫斯基、拉威爾、德彪西、李斯特、肖斯塔科維奇、格里格、布里頓等多位作曲家的經(jīng)典作品融為一體，實屬不易！可以說，該劇的音樂選擇依循了起承轉(zhuǎn)合的戲劇性，但在多而雜的音樂中尋出主導(dǎo)動機(jī)和統(tǒng)一的戲劇性表達(dá)，仍沒有給人留下太深的印象。

二、“西施”的兩面性：女人讀心，男人看臉

圍繞“西施”有許多耐人尋味的典故和傳說。是西施導(dǎo)致吳國覆滅嗎？晚唐詩人羅隱早就直言：“家國興亡自有時，吳人何苦怨西施”，并進(jìn)而推論道“西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？ ”其實，無論是“亡國之女說”，或是“愛國功臣說”，都不過是將美女當(dāng)工具！西施淪為政治祭品難道不是男權(quán)世界的恥辱嗎？

戰(zhàn)爭本可讓女人走開，但也有兩種女人主動接近了戰(zhàn)爭。一種是“不愛紅裝愛武裝”的女俠，像“紅色娘子軍”那樣，完全規(guī)避掉女性特質(zhì)，或是如“花木蘭”般將女性美隱藏起來；另一類則是最大限度地將性別特征進(jìn)行到底了，他們是女間諜或女特工。此類影視作品較多，其實只要是敘事類的當(dāng)代作品，供觀眾解讀的空間越大，越能證明是好作品。

作為吳國后人，蘇芭沒有選擇承襲“紅顏禍水”的陳詞濫調(diào)。具有獨立精神的藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品也一定具有某種“特殊性”，因為我們看到的是李瑩、潘家斌夫婦二人并置的視角，女人讀心，男人看臉。由于民間傳說本就賦予了西施不同的命運歸屬，他們需要做出自己的選擇。

一部舞劇的戲劇容量無法與小說或影視相比，但是舞蹈的身體敘事有其不可替代性。在舞劇結(jié)構(gòu)上，《西施》承襲了線性敘事，卻一改中國舞劇常見的三幕或四幕結(jié)構(gòu)，整合為二幕九場，在人物設(shè)置和人數(shù)安排上符合蘇芭的規(guī)模。幾位主角和不斷轉(zhuǎn)換角色身份的群舞演員，一共 26人。具體說來，除了女一號西施，以及吳王的女兒瓊姬（蘇鈺琳扮演）這個女二號之外，該劇還有范蠡、吳王（廖凝扮演）和越王（薛理扮演）幾位重要角色，尤其是范蠡與吳王，似乎難辨誰是男一號，這種設(shè)計既讓該劇比較獨特，確也增加了敘事難度。劇中西施分別與范蠡、吳王展開的雙人舞，第一幕中范蠡與越王的男子雙人舞以及與西施的三人舞，第二幕中西施與三位男子的四人舞，以及尾聲西施靈魂猶如一朵“坐蓮”般的“不舞之舞”都巧妙地推進(jìn)著劇情，但第一幕的戲劇性弱于第二幕，主人公西施的戲份不多。第二幕心路歷程的變化也少于事件的交代， “心理戲”還可以進(jìn)行充分探究。

李瑩從女人的內(nèi)心感受出發(fā)，覺得他們的“西施”一定要“站在吳國這邊”，所以西施愛上了一個她不該愛的人——吳王夫差?；蛟S是潘家斌的加盟，讓這部舞劇花了極大篇幅表現(xiàn) “男人眼中”的“西施”。比如第一幕的“吳宮夜宴”和第二幕的“宮心計”“淫無度”等。一大塊兩情相悅的紅布意象盡管表現(xiàn)得十分得體，分寸感拿捏得也很到位，但也只是讓吳王沉溺在欲望泥潭中而已，遺憾的是第二幕中，吳王與西施之間在內(nèi)心深處的愛情滋長卻沒有進(jìn)一步彰顯出來，如何不依靠字幕或節(jié)目單的提示，或是基于常識的“前理解”，而呈現(xiàn)出歲月的流逝和彼此的情感升溫，的確還有提升的空間。好

在其中穿插了越王、范蠡、吳王與西施的四人舞，刻畫了西施的內(nèi)心矛盾。四人的關(guān)系也在糾纏利用中達(dá)到高潮，這是一

段很有潛力的心理芭蕾，似乎還可以借助燈光或音樂的驟變，或是西施的分身，區(qū)隔出現(xiàn)實的“床笫之歡”。

欣賞這部作品，與李瑩所強(qiáng)調(diào)的不同，我并不想贊頌西施的“偉大”，而希望探求芭蕾版《西施》在多大程度上表現(xiàn)出了悲憫。它取決于西施如何無法操控自己的情感，轉(zhuǎn)而愛上了吳王，卻又不得不葬送所愛。顯然，西施絕不只是吳王的臥榻美人，身不由己的西施獲得了獨立的人格，令人痛心的是，在生命盡頭，她才完全掌控了自己的命運，然而“哀莫大于心死，而人死亦次之”，這是西施之“美”的一種悲憫呈現(xiàn)。

舞劇《西施》之巧在于西施之外，編導(dǎo)還塑造了一個吳王之女瓊姬的形象。李瑩強(qiáng)調(diào)在對比中強(qiáng)化人物形象的塑造，恰如“黑天鵝”之于“白天鵝”的存在。西施與瓊姬是兩種“女性美”的代表，一個是濃妝淡抹總相宜的少婦，另一個是天真爛漫卻聰明伶俐的少女，相比幾位男性角色，崔賽娃和蘇鈺琳扮演的形象可辨識度要強(qiáng)一些。據(jù)說，蘇州芭蕾舞團(tuán)的所在地金雞湖正是為了紀(jì)念瓊姬而得名。每日身在金雞湖畔的李瑩，能有如此人物設(shè)計，讓她分擔(dān)伍子胥勸諫吳王的“任務(wù)”，也就順理成章了。遺憾的是，兩個女子在舞臺上并無強(qiáng)烈的戲劇性交集。印象深刻的反倒是第二幕第二場“鼓雷動”中吳越兩國的動靜對比。瓊姬在舞臺左側(cè)前臺的追光中，孤獨無助；剎那間鼓聲敲醒了黑夜，苦心孤詣的越王，蓄勢待發(fā)。

三、“紗”和“綢”：根據(jù)主題展開的設(shè)計概念

西施以病態(tài)美聞名，然而挺拔的芭蕾身姿無論如何都難以呈現(xiàn)雙手捂住胸口的“捧心 ”之美，稍不留神就成了“東施效顰”。李瑩的處理倒也別出心裁，此版西施幾乎面無表情，只憑人見猶憐的裊裊身姿。如果是“行活兒 ”舞劇，表現(xiàn)西施之美多半會來上幾段美得沒話說的插入式舞段，就是可以抽離劇情單獨欣賞的晚會式舞段吧！比如浣紗舞、采蓮舞、響屐舞，或是“顰眉捧心舞”等。當(dāng)然，氣勢洶洶的戰(zhàn)爭場面也能有男子群舞發(fā)揮的空間，但是為美而美的舞段除了不具備戲劇性價值，也不合乎國際通行的當(dāng)代舞劇觀。

在這方面，芭蕾版《西施》的確不落俗套。越國和吳國的對壘并沒正面表現(xiàn)，臥薪嘗膽、嘗糞卜疾就更沒有必要形象化了，反而以鼓聲陣陣或胯下受辱替代，舞劇更多的表現(xiàn)的是權(quán)力更替，士氣漲落的場景，它們左右著女主角西施的行為發(fā)展。

在民間，西施被奉為蓮花女神。舞劇中，具象的蓮花燈常常與西施同在，也被賦予了不同的意蘊(yùn)：它是初遇愛情的心燈，卻搖身一變成為復(fù)國的希望，最后化作對逝者的寄托。尤其值得一提的是，雖然浣紗舞并沒有獨立存在，但貫穿全劇的“紗”和“綢”成了根據(jù)主題展開的設(shè)計概念，起到了畫龍點睛的作用。第一幕第一場“氤氳江南”像是一個引子，兩組男舞者托舉兩位女舞者似乎營造出了“沉魚 ”意象，巨幅白色綢緞款款垂落，象征著西施的出場。在舞劇結(jié)尾，“紗”和“綢”更以“浣紗女”的死亡隱喻出現(xiàn)，它既是偷心的信物，也是奪命的幫兇。一部戰(zhàn)爭背景下的故事，并沒有直面刀槍劍戟的“征戰(zhàn)舞”，反而以柔軟的綢帶出現(xiàn)。劇中那一條條剝奪了兩國人生命的黑色綢帶特別突兀，其中就有吳王殞命的那條，紗落人亡成為西施心中的死結(jié)，這條緞帶已經(jīng)從純真的白色，經(jīng)過情愛糾結(jié)的紅色，蛻變?yōu)閼K淡人生的黑色。對上述抽象的敘事手法，臺下的很多觀眾并無不適應(yīng)，演后談淋漓的交流可見一斑。

我一直堅信，作為藝術(shù)家，吸引觀眾走進(jìn)劇場觀舞，不是千方百計去琢磨觀眾愛看什么，而是想辦法讓觀眾愛看你用舞蹈“講述”的故事。蘇州芭蕾舞團(tuán)的“民族化”嘗試讓人看到了希望，中國民族舞劇 “當(dāng)代化”的路徑也值得同行思考。

注釋：

[1]高宇飛.好萊塢編劇教父把脈《美人魚》：特別情緒化，太膩了[N]. 京華時報.2016-05-25.

慕羽：中國文藝評論家協(xié)會特約評論員、北京舞蹈學(xué)院副教授