后CEPA下警匪合拍片類型策略

杜玲玲

【摘 要】自CEPA協議簽訂已經過去十四年時間，而中港合拍片在大陸電影市場中也占據著越來越重要的位置。本篇文章以CEPA作為時間點，從空間、情節、主題三個方面來分析后CEPA下警匪合拍片的類型策略。

【關鍵詞】CEPA；警匪片；合拍片；類型；空間

中圖分類號：J992 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0108-02

隨著 2003年《關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱 CEPA）的順利簽訂，香港電影迎來了新的機遇和挑戰，如何快速適應內地電影市場的審查機制，彌合香港觀眾與內地觀眾的審美差異，促發了香港電影人對于警匪合拍片類型策略的思考。

2012年上映的《寒戰》獲得了2013年度香港電影金像獎包括最佳影片在內的九項殊榮，成為香港警匪片發展的節點。同年由杜琪峰執導的第一部警匪合拍片《毒戰》在內地上映，獲得了1.45億的票房。這兩部在CEPA簽署十周年獲得某種成就的合拍片，自然也有了歷史賦予的意義。

一、“港味”消解：空間的轉變

“一部電影的主要空間，不僅具有獨立的觀賞價值，而且它往往確定了這部影片的氣質和精神特性。”[1]

早期香港警匪片的敘事空間基本上都是設定在香港本土，在這個空間里能夠更好地營造更有香港特色的故事，“港味”營造非常濃厚。但在CEPA之后的警匪合拍片的鏡頭中，香港的城市特色日漸減弱，地域越來越模糊，標志性的建筑也很少出現。電影《寒戰》雖然將拍攝場地選擇在香港，在影片中對于香港作為故事發生地的表述，只剩下片頭和片中的兩個大遠景；而在杜琪峰的《毒戰》中，導演則直接將取景地由香港“搬”到了內地。

《毒戰》一開始的兩場戲都是“公路戲”：蔡添明身處鬧市，自然一番內地的街頭景象；而張雷則是處于高速公路，熟悉的收費站點、路標立刻使大陸觀眾產生代入感。鏡頭里的“津海”并不美麗，沒有天津作為一個直轄市該有的摩登感，而是一種半開化似的城市景象。最后的一場槍戰中，直接將場景選在一個破落郊區，雜草叢生，不遠處的天橋下矗立的是殘破的待拆房屋，這種粗糲的、冷感的黑色風格，依然向我們呈現了一個“宿命主義”的杜琪峰。

電影空間中所內涵的戲劇性主要來自于兩個層面 ：“第一層是作為故事發生地的場景的空間特質 ；第二層是攝影機表現空間的藝術手法。”[2]如果說《毒戰》代表的是空間特質的轉變，那么強調權利之爭的《寒戰》便是將空間作為塑造人性的有效手段，從而發生轉變。

在《寒戰》中，原本警匪片中大量存在的室外的公共空間的場景被置換成室內的較為私人的空間，主要的情節幾乎都發生在室內空間——即香港廉政公署等部門的會議室、辦公室，人物被擠壓在各種直線線條構造的空間中。直線在空間構圖中常常代表著著某種不可沖破的約束，在這里就代表著權利與欲望的邊界。影片中常常出現的場景就是以郭富城和梁家輝為首的兩股勢力的對峙，此時空間進一步被壓縮，人物只剩下面部表情，象征著困囿于政治規則與權利欲望中心的人。

CEPA之后大陸成為合拍片票房的絕對主力軍，這種“港味”缺失，也正是一種“北上”的策略。而導演開始將目光轉向內地甚至世界各地，也為警匪片提供了更多的創作空間。

二、“暴力”淡化：警匪沖突中心的智力較量

郝建在警匪片《影視類型學》一書中給警匪片下的定義，即“以警察或執法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型”。[3]早期的香港警匪片中，表現警匪之間的沖突，主要通過爆破戲、搏斗戲等動作場面訴諸于觀眾。但在CEPA之后，這種沖突逐漸由“武斗”逐漸轉向了“智斗”，強調的是智慧之爭。其實早在1999年的警匪片《暗戰》中便初見端倪，影片中主要沖突就是竊賊華和警察何尚生之間的智力之爭，一個布局，一個解題。而這種強調“智斗”的傾向在后來的警匪片中延續下來。

影片《毒戰》講述了毒梟蔡添明因一場意外車禍被津海市緝毒隊長張雷發現，為求減刑，蔡添明供出下線大毒梟黎振標。電影里貢獻了一個非常經典的“智斗”橋段：張雷從蔡添明的口中得知，大毒梟“昌哥”要與“哈哈哥”接頭商量，且二人之前從未見過面，張雷便冒充買家“昌哥”與“哈哈哥”見面。期間他不僅要將“昌哥”扮演得滴水不漏，還要試圖從“哈哈哥”口中套出更多的犯罪信息，更要謹防陰晴不定的蔡添明突然變節。當“哈哈哥”掏出白粉來試探喜好此道的“昌哥”時，張雷一把彈開，把事先準備好的“白粉”拿出來吸食，并聲稱“這才是天下最好的”。“哈哈哥”終于相信其身份，并將犯罪信息和盤托出。當與真正的昌哥見面時，張雷將自己裝扮成“哈哈哥”，再一次獲得了“昌哥”的信任。這一段情節設置是片中的亮點，也將“智斗”展現得淋漓盡致。

而在《寒戰》中，這種“智商較量”中的“警匪”，將“匪”這個形象刻畫成警方內部的間諜，因此引發了整個警隊內部的斗爭。影片中的警方一而再地被匪徒玩弄于鼓掌之中，一時間人人自危，而劉杰輝和李文彬之間的互相懷疑互相較量也成為“智斗”的主要部分。

這種從“動作場面”到“智商較量”的轉變，逐漸成為表現警匪沖突的主要方式，更加符合大陸觀眾的認知習。可慣以說是香港導演一次適應市場的兩全之策。

三、“江湖”不再：政治主題下的人性書寫

“江湖”原本只是江河、湖海的簡稱，后來演化成遠離朝廷與統治階層的民間，帶有一種濃重的烏托邦色彩。

“義氣用事這四個字基本可以概括以往香港警匪電影的普遍特點。感性地說， 1986 年《英雄本色》里小馬哥調轉船頭殺回岸上的那一刻，奠定了日后數十年香港警匪電影的走向。”[4]在古惑仔系列的警匪片中，江湖文化的道義已經開始演化為對幫派以及頭目的“忠心”，“有情有義”則成為江湖中的美德追求，而情義也呈現出一種非理性的姿態。主流意識所強調的“法制”在這些電影中，處于一種邊緣狀態，而“正義”、“公平”卻要依靠這些幫派力量才能得以維持。“江湖敘事”成為此時警匪片常用的主題策略。而后CEPA下的警匪片中，“江湖”不再，制度和人性成為新的敘事核心。

影片《寒戰》淡化了傳統警匪片中警匪之間的沖突與矛盾，而是“在慣例中融入了腐敗警察的因素，然而又不像《洛城機密》反思與批判體制的態度， 反而表達了對體制的頌揚與信任。”[5]而《毒戰》更是把人性的罪惡書寫推向極致。毒販蔡添明為了脫身，在被抓回警局的那一刻就“俯首認罪”，并且不斷供出下線，在一場最后一場抓捕戲中，蔡添明突然變節，造成了全員死亡的悲劇。影片以杜琪峰悲涼的“宿命主義”一以貫之，徹底展露人性的罪惡。

總之，從渲染非理性的江湖道義，到追求主流世界所推崇的法治精神和對人性的深度思考，后CEPA的警匪合拍片無疑體現了創作者更加成熟的創作理念。

四、結語

警匪片幾乎可以說是合拍片中不斷向前探索的類型之一，而且無論是敘事層面還是心理層面其探索都有所得、有所成。當然，這兩部合拍片中也存在一些不合理之處：《寒戰》更像是一部政治陰謀片，有些脫離了警匪片的敘事主題；而《毒戰》的問題則是在于人物塑造的單薄，例如全片沒有一個細節交待蔡添明有變節的可能。盡管警匪合拍片還存在著諸多不足，但是這已經是目前在大陸電影體系中力求發展的最佳狀態。

參考文獻：

[1]徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學出版社.2006.

[2]陳波.黑色電影空間表現的戲劇性因素探討[J].當代電影，2009（06）.

[3]郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社.2002.

[4]許樂.香港警匪片創作新動向[J].當代電影，2013（03）.

[5]褚儒.英雄主義的沒落——香港警匪片類型背景下的《寒戰》[J].當代電影，2013（11）.endprint