潘岳哀辭藝術特征初探

王辰雨

摘 要： 潘岳哀辭是哀辭發展史中的巔峰，具有很高的藝術價值。首先，其哀辭具有“情洞悲苦”的特點，既源于那個時代任情的風氣及哀辭這一文體自身的特性，又與潘岳自身“情深”的個人氣質和多元的抒情方式有著密不可分的關系。其次，潘岳的哀辭在繼承前人哀辭創作的基礎上，為哀辭傾注了許多藝術新趣，體現出了“體舊趣新”的藝術特點。再次，潘岳的哀辭思想情感單一、直白，但作者表達這種哀情的方式卻是含蓄、委婉的，體現出“義直文婉”的特點。

關鍵詞： 潘岳 哀辭 藝術特征

引言

“哀辭”一詞含義豐富，從廣義來說是指表達悲哀的文辭，就狹義來看，哀辭是一種文體，屬于哀祭文學中的一種，與哀策共同構成了“哀”體。本文所探討的哀辭屬于狹義范疇，即文體的一種。關于哀辭所施用的對象，摯虞的《文章流別論》說：“哀辭者，誄之流也……率以施于童殤夭折，不以壽終者。”劉勰的《文心雕龍》在談及哀辭這一文體時也說：“故不在黃發，必施夭昏。”二人均認為哀辭所施用對象是限于年幼夭亡者的。后世學者在論及哀辭時，卻大多沒有采取劉勰、摯虞的看法，如徐師曾《文體明辨》、賀復征《文章辨體匯選·哀辭類》、姚鼐《古文辭類纂·哀祭類》所收的哀辭都兼及成人。有人認為劉勰、摯虞的論述有失偏頗，但我們考察六朝之前的哀辭創作情況，會發現六朝以前的哀辭，其哀悼對象的確多為年幼夭亡者，只有少數哀辭是以成人為其傷悼對象的。因此，劉勰、摯虞對哀辭施于對象的認識是符合當時實際創作情況的。唐代以后，哀辭逐漸走了下坡路，其創作也不限于年幼夭亡者，哀辭與誄的界限已不太分明。因而，后世文體論者論及哀辭時，都不甚看重那些施于幼童的作品，而更重視用于成人之作，亦是由哀辭在六朝以后更多作用于成人的實際創作情況決定的。

《晉書》卷五十五《潘岳傳》載：“辭藻絕麗，尤善為哀誄之文。”①《北堂書抄》卷一百“誄”條引王隱《晉書》亦云：“潘岳善屬文，哀誄之妙，古今莫比，一時所推。”②在潘岳的所有作品中，哀誄文最能展現他的性情，也最能顯示他的過人才華，而他的哀誄文，除卻學界研究較多的誄文外，其哀辭非常出眾。劉勰在《文心雕龍·哀吊》篇中評價潘岳的哀辭為“莫之或繼”的作品。縱觀哀辭的發展歷史，這一文體最早出現在東漢時期，到三國時經曹植的大力創作而受到人們的肯定和好評，并基本確立了哀辭的范式。及至西晉潘岳的創作，哀辭發展到了頂峰，潘岳的哀辭具有空前絕后的審美價值。現存潘岳哀辭中以哀辭名篇的作品有《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》、《金鹿哀辭》、《陽城劉氏妹哀辭》、《京陵女公子王氏哀辭》、《妹哀辭》。其中《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》為潘岳代作，任子咸妻是潘岳妻妹，澤蘭是潘岳的外甥女。《金鹿哀辭》是潘岳為幼女金鹿所作。《陽城劉氏妹哀辭》為潘岳悼念亡妹所作。《京陵公主女王氏哀辭》為潘岳代作，所悼對象是“曾未弱笄，無疾而隕”的王氏。《妹哀辭》僅存四句，或疑為《陽城劉氏妹哀辭》的佚文。潘岳另有雖未以哀辭名篇，實為哀辭的作品——《傷弱子辭》，該篇是潘岳在赴任途中，為不足七旬就不幸夭折的幼子所寫。另外，對于潘岳的名篇《哀永逝文》是否是哀辭，學界至今仍存在著爭議，但筆者認為，《哀永逝文》在所施對象、內容、篇幅、體式等方面與哀辭存在著較大差異，因而不能算是文體層面上的“哀辭”。

潘岳哀辭具有極高的藝術成就，劉勰在《文心雕龍·哀吊》篇對其哀辭有非常準確、精辟的評價：“觀其慮善辭變，情洞悲苦，敘事如傳；結言摹《詩》，促節四言，鮮有緩句；故能義直而文婉，體舊而趣新，《金鹿》、《澤蘭》，莫之或繼也。”③其中“情洞悲苦”、“體舊趣新”、“義直文婉”概括了潘岳哀辭最突出的藝術特征。

一、情洞悲苦

潘岳哀辭最突出的藝術特征即劉勰所稱的“情洞悲苦”，其哀辭情真意切，將悲苦之情表現得淋漓盡致。

（一）“任情”的時代思潮與文體性質

東漢以后，儒學逐漸式微，再加上漢末以來，戰爭頻繁，社會動蕩不安，魏晉時期，人們對自身社會生存狀態異常關注，個體意識從此覺醒。西晉時期出現重情尚情的士風，即為個體意識覺醒的表現之一。《晉書·王衍傳》中寫道：“圣人忘情，最下不及于情，然則情之所鐘，正在我輩。”④向秀在《難養生論》中說：“有生則有情，稱情則自然。”⑤西晉士人將“情”由以往的從屬地位上升到主要地位，尤其突出情感的價值，即使在家庭人倫關系中，傳統儒家那種宗法血緣關系的紐帶亦被親人的情感紐帶所代替。哀辭這一文體，由于所施對象的特殊性，再加上寫作者與寫作對象的關系一般較為親近，就使這種文體不同于誄文等其他哀祭類文體，它的內容并不是敘述死者生平業績，正如《文心雕龍·哀吊》中所寫的：“幼未成德，故譽止于察惠；弱不勝務，故悼加乎膚色。”哀辭因為死者生平有限，品德未成，功業未建，所以免去了歌功頌德的成分，而可以更加真切地表達自己的感情，因而，哀辭可以說是最能表現作者真摯情感的一種哀祭類文體。

（二）“情深”的個人氣質

潘岳的哀辭寫得極為深情，除了與那個任情的時代與哀辭這一文體本身有著直接關系外，與潘岳自身的性格、氣質也有著密不可分的關系。清人黃子云稱“安仁情深”（《乾嘉抄本《野鴻詩的》）。陳祚明《采菽堂古詩選》卷十一說道：“安仁情深之子，每一涉筆，淋漓傾注，宛轉側折，旁寫曲訴，刺刺不能自休。”⑥潘岳的深情，自然有他天生敏感、多情的成分，但更與他的個人經歷有關。潘岳自幼聰慧，《晉書·潘岳傳》云：“岳少以才穎見稱，鄉邑號為奇童，謂終、賈之儔也。”潘岳雖少富文才，卻因為潘氏一族雖為士族，但并非當時的名門等原因，仕途非常坎坷，自弱冠入仕以來，始終位居下僚，并先后受到晉初黨爭、楊駿專權、賈郭專政的影響與波及。婚姻方面，原配大楊氏與續娶的小楊氏相繼離世。潘岳的子嗣都命運悲慘，幼女金鹿與不足七旬的弱子相繼夭折。殘酷、黑暗的政治生活使潘岳變得無比細膩、敏感，不幸的生活又使他有了滿腔的凄苦與悲情，將這些傾注于作品之中，便自然而然地形成了其作品“情深”的特點。endprint

（三）多元的抒情方式

潘岳的哀辭能夠呈現出“情洞悲苦”的特點，僅有上述兩點是遠遠不夠的，更關鍵的是，潘岳不僅深情，更善于抒情。潘岳抒發情感的方式是非常多元的，如借景抒情、借追憶死者容貌抒情、運用多種修辭抒情等。

1.借景抒情

借景抒情、情景交融是其作品中最出色的一種情感表達方式。鐘嶸《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”在鐘嶸看來，作品是作者情感世界的外在表現，外在的客觀事物對人情感的觸發是促使人性情搖蕩的主要原因，這里所說的客觀事物既包括自然風景和各種場景，又包括具體的對象。劉熙載在《藝概·詩概》中說：“雅人深致，正在借景言情。”潘岳很多類型的作品都呈現出情景交融的特點，而在哀辭中，潘岳借景抒情、情景交融的手法更是運用得十分成功。這首先與西晉時期的自然觀有著密不可分的關系，錢志熙在描述西晉自然觀時曾經寫道：“兩晉文人的自然觀仍然屬于天人合一、天人感應的思想范疇，這種自然觀認為宇宙萬物和自然現象是天道意志的產物……支配著兩晉文人創造文學意象、表現自然界的，主要是天人合一、天人感應的自然觀……可從認識自然的思維方式來看，漢儒與晉代文人并沒有太大的差別。他們都是從自然看人事，研索自然中所包含的天道意志。這就是兩晉文人所說的‘自然之情。”⑦具體到潘岳的哀辭創作來看，在《傷弱子辭》中，潘岳寫自己還眺墳地的景色：“還眺兮墳，草莽莽兮木森森。”作者先描繪出孤墳處在一片草木蒼茫之中，進而生發出弱子被邈棄在丘林之中的悲嘆，寫景不過七字，卻在寥寥數語中，將一片凄涼之景展開，同時渲染了作者悲苦的心境。再比如《京陵公主女王氏哀辭》中寫道：“夕陽失映，晴鳥忘歸，皎皎宵月，載盈載微，冥冥公子，一往不追，長夜無旦，孤魂何依？”這幾句是這篇哀辭的結尾，寫的是出喪時的場景：馬匹回首眷戀，為棺柩引路的旗幟隨風翻飛，接著作者寫到大自然的“夕陽”、“晴鳥”，這兩個意象本身就給人以悲涼、蕭瑟之感，作者進而寫此時的自然萬物都仿佛被這樣悲傷的場景震動，細膩地使用了“失”與“忘”這兩個動詞來表達夕陽與晴鳥的狀態，為這樣一幅景色更添一份惆悵，而接下來的“皎皎宵月”寫出了景色的動態變化，隨著時間的流逝，天色漸晚，夜幕降臨，那年幼的逝去的孤魂在這樣的漫漫長夜又將依附何處呢？潘岳的哀辭非常擅于借景抒發哀情，他筆下的意象選取看似隨意普通，卻處處可見潘岳的心思細膩，將普通的意象用得恰到好處。潘岳寫景，往往幾點筆墨，看似無心，卻能令人仿佛置身景境之中，深切體會作者的愁苦與悲傷。王人恩在《哀辭初探》中認為：“借景抒情，情因景生，完全是以詩的手法抒寫深婉的悲情。”⑧也有學者認為，潘岳哀辭借自然之景表現悲傷之情的手法是借鑒誄文中的“移情作用”，但無論這種情景交融的手法來源于何處，“景”更好地表現與傳達了哀辭的悲痛，將作者的無限深情與哀情淋漓盡致地表現出來，寫景是為了更好地抒情，既借景抒情，又因景生情，情景交融，使他的哀辭呈現“情洞悲苦”的特點，達到“文來引泣”的效果。

2.借追憶死者生前容貌抒情

哀辭所施用的對象既為夭折之子，即多為幼童，自然不用記述功業，痛惜、哀傷是它的主要內容，這種“傷痛”、“愛惜”之情借由什么傳達呢？劉勰在《文心雕龍·哀吊》中談及了哀辭應表現的內容：“幼未成德，故譽止于察惠；弱不勝務，故悼加乎膚色。”在劉勰看來，哀辭雖然以傷悼為主，但也要明辨哀悼的對象，哀辭所施的對象多是幼童，功業尚未建立，品德也未能形成，因而對幼子的惋惜、傷痛之情主要是通過對天資和容貌的描述表現出來的。《金鹿哀辭》寫道：“嗟我金鹿，天資特挺。鬒發凝膚，蛾眉蠐領。柔情和泰，朗心聰警。”潘岳在文章開篇即寫幼女的天資聰慧，并詳盡地描寫金鹿的情貌，從頭發、肌膚到眉毛、脖頸，細致入微。《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》寫道：“茫茫造化，爰啟英淑。猗猗澤蘭，應靈誕育。鬒發蛾眉，巧笑美目。顏耀榮苕，華茂時菊。如金之精，如蘭之馨。淑質彌暢，聰慧日新。”《京陵公主女王氏哀辭》也寫道：“生自洪胄，稟茲義方。盼倩粲麗，窈窕淑良。如彼春蘭，吐葩含芳。”“盼”、“倩”二字引自《詩經·衛風·碩人》的：“巧笑倩兮，美目盼兮。”潘岳通過這兩字描寫王氏的眼睛與笑容。接著引用《詩經·周南·關雎》描寫望王氏的粲麗、美好。潘岳在描寫所悼對象的容貌時多使用比喻，將之比喻成蘭花、苕花等美好的事物，反襯蒼天的無情與逝者早夭的惋惜與悲哀。哀辭的悲痛之情借由對所悼對象的容貌、聰慧的描寫表達，這種追憶式的描寫，既受到所悼對象的年幼所局限，又為接下來悲情的抒發做了鋪墊，使讀者能夠更好地理解、體會寫作者的悲痛與惋惜。

二、體舊趣新

潘岳的哀辭在充分繼承前人哀辭的基礎上，還在多個方面表現出他為哀辭所傾注的藝術新趣。

（一）體舊

潘岳的哀辭很大程度繼承了前人的哀辭作品，前代作家尤其是曹植等人的哀辭創作對潘岳的哀辭創作有很大的影響。曹植的哀辭前都有小序，小序后才是正文，小序一般會簡明扼要地交代所哀悼對象的基本情況，哀辭正文集中精力寫失去幼子及侄子的極度哀痛，這一點為潘岳所繼承，如他的《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》的序：“澤蘭者，任子咸之女也。涉三齡，未沒衰而隕。余聞而悲之，遂為其母辭。”就介紹了哀悼對象的年齡及其未服喪未滿即死亡的基本情況。在句式方面，哀辭的序多以六言或散句為主，哀辭正文則多以四言、六言為主，這種以四、六言句式結構哀辭全文成為哀辭的基本范式。潘岳的哀辭與前人一樣未能脫離四、六句的基本模式，這即是劉勰評價潘岳的哀辭“體舊”的原因。雖然潘岳的哀辭除卻《傷弱子辭》用騷體寫成外，多數是以四言頌體寫成，與曹植賦體、騷體寫成的哀辭有所不同，但我們考察與潘岳同時代的作者所寫的哀辭，如陸機殘缺的《吳大司馬陸公少女哀辭》同樣是以四言寫成。再比如孫楚的《和氏外孫道》等均以四言寫成，可見潘岳哀辭的體式繼承了前人的體例，與同時代的哀辭作品比較在體式上也無新穎之處。

（二）趣新endprint

劉勰評價潘岳哀辭為“體舊而趣新”，其中“趣新”是關鍵，在舊的體式中注入作者新的內容與藝術趣味，這正是潘岳哀辭之所以能夠“情往會悲，文來引泣”的原因，是其哀辭能夠經久不衰、“莫之或繼”的秘訣。

首先，潘岳非常擅長根據情緒、情感的變化轉換句式，曹植的哀辭多用六言，極少情況下會夾雜一些四言，在潘岳之前的張昭的哀辭則嚴格地遵循著四言寫作。潘岳的哀辭雖然體式上對前人哀辭多有繼承，但其哀辭卻更加靈活，有騷體，有四言頌體，有六言，有五言，甚至四、五、六、七言會同時出現在一篇作品之中。字數的轉換看似變化甚微，卻將作者情緒的波動展現了出來。潘岳的哀辭創作雖然大體上未能逃脫前人哀辭創作的體式，但靈活變化，賦予哀辭新的生命力。

其次，“趣新”的第二個表現即是潘岳哀辭中對于俗辭的運用。《文心雕龍·書記》：“潘岳哀辭，稱“掌珠”“伉儷”，并引俗說而為文辭者也。”這里的哀辭指的是廣義概念的哀辭——表達悲哀的文辭，即指潘岳的哀祭類文章。其中“‘掌珠不見潘文”⑨，“伉儷”出自《楊仲武誄序》：“子之姑，予之伉儷焉。”潘岳的哀辭運用了俗辭，如《金鹿哀辭》寫道：“鬒發凝膚，蛾眉蠐領。”《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》中的：“鬒發蛾眉，巧笑美目。”都提到了“蛾眉”之類的詞語，是典型的俗辭運用。俗辭是日常生活中常用的口語化表達，其在哀辭中的運用，更有利于展現作者與哀辭所施對象之間關系的親昵，使哀辭顯得更親切，也更加貼近生活。

再次，潘岳還充分借鑒了《詩經》中的藝術手法，除了描寫人物容貌時引用《詩經》中的表述外，潘岳還仿用了比興的手法，如《陽城劉氏妹哀辭》：“鳥鳴于柏，鳥號于荊。徘徊躑蹠，立聞其聲。”兩只鳥身處不同地方鳴叫，而作者面對這種情境的感受則是“叩心長叫，痛我同生”，進而才開始抒發哀情。這種借鑒與仿用大大提升了其哀辭的藝術感染力。

當然，上文中提到的借景抒情體現了潘岳哀辭的“趣新”，潘岳對景物的描寫看似普通，卻于細節處寫得極富新意等，都體現了潘岳為哀辭所傾注的藝術新趣。

三、義直文婉

潘岳的哀辭思想情感單一、直白，但作者表達這種哀情的方式卻是含蓄、委婉的，體現出“義直文婉”的特點。

（一）“義直”——思想感情的單一、明了

“義直”指潘岳的哀辭作品所傳達的思想情感是比較單一與明了的，他的哀辭通篇都是面對親人逝去的痛徹心扉的悲哀與深入骨髓的傷痛之情，體情入微，細膩動人。潘岳的哀祭類作品都具有這樣的特點，不少學者在將潘岳與陸機的哀挽傷逝類作品進行比較時，發現潘岳的哀祭類作品一般只會專注或局限于傷悼的對象，寫生者的悲痛，而陸機的視野則比較開闊，在對死者的哀悼中，既描寫生者的傷痛，又生發出人生短促、時光飛逝的喟嘆與渴望建功立業的豪情壯志。就哀辭這一文體來看，因為陸機的哀辭殘缺不全，我們用曹植的哀辭作品與潘岳的哀辭相較，不難發現潘岳作品“義直”的特點。曹植的《金瓠哀辭》在追溯幼童早夭的原因，盡情抒發哀情的同時，將自己的身世之感融入其中，生發出對于人生的思考與感慨：“天長地久，人生幾何？”曹植將自己人生際遇的感悟借由哀辭抒發出來。當然，潘岳的哀祭類文學也有那個悲慘時代與個人不幸經歷的影子，但面對生死，潘岳很少有其他文人那樣頗富哲理性的感悟，而是用極其細膩、敏感的內心世界擁抱生與死的主題。在哀辭創作方面，他嚴格遵循著“情主乎傷痛，辭窮乎愛惜”的感情要求，通篇描寫對死者的愛憐與生者的傷痛。潘岳的哀辭少了其他哀辭作品中的生死感悟與人生喟嘆，這固然使其哀辭顯得感情直白、單一，氣量狹小，但同時使其作品更加細膩入微、感人至深，使其哀辭形成了自己的特色。

（二）“文婉”——情感表達的含蓄、委婉

潘岳哀辭的思想情感雖然單一、直白，即通篇極力渲染生者失去至親之人的悲痛之情，但作者表達這種哀情的方式卻不是直白的，而是含蓄、委婉的。如《金鹿哀辭》：“既披我干，又剪我根。塊如瘣木，枯荄獨存。”作者不直寫自己先后失妻、失子的痛徹心扉，而是將妻子與子女比喻成樹干與樹根，而失去妻子、女兒的自己，正如同失去樹干與樹根的樹木，萎黃而無枝葉，只能悲慘與孤獨地存活。在“良嬪短世，令子夭昏”的描述之后，作者沒有寫自己面對這樣的不幸遭遇所承擔的痛苦，而是緊接著用了這樣一個比喻，使讀者更加能夠體會作者此刻的際遇與情感。《傷弱子辭》中的“葉落永離，覆水不收”同樣以比喻、類比的方式寫自己與弱子生死永隔、再難相見的悲傷，展露出自己的感情。此外，潘岳的作品還非常注重藝術形象的塑造，借藝術形象傳達悲傷的氣氛與情感，而不是直言悲傷。如《金鹿哀辭》的結尾寫道：“捐子中野，遵我歸路，將反如疑，回首長顧。”這幾句描繪了作者將自己的小女埋葬在野外后，沿著來時之路回去時，卻不斷回首長顧的場景。不過幾點筆墨，一個孤獨的父親形象便映入讀者的腦海，而他的不舍、悲傷與凄涼自然撲面而來。作者以這樣一幅情景做結，使這篇哀辭悲上加悲，意味深長。再比如《為任子咸妻作孤女澤蘭哀辭》的結尾寫道：“矧伊蘭子，音影冥冥。彷徨丘隴，徙倚墳塋。”澤蘭的音容笑貌已經遙遠不可尋，但作者還是在澤蘭安葬的丘隴、墳塋流連不去，可見其悲痛與不舍。此處與《金鹿哀辭》的結尾有異曲同工之妙。

結語

潘岳的哀辭具有“情洞悲苦”、“體舊趣新”、“義直文婉”等藝術特征，這些特征使潘岳的哀辭具有極高的藝術價值。當然，潘岳哀誄文之所以歷久不衰的恒久魅力不僅在于作品豐富的審美價值，還在于它們對喪葬文化的揭示，對人類普遍生命情感的展露，因能力與文章篇幅有限，不再一一論述。

注釋：

①[唐]房玄齡等.晉書.卷五十五.潘岳傳[M].北京：中華書局，1971：1507.

②[唐]虞世南撰，[清]孔廣陶，校注.北堂書抄[M].北京：中國書店，1989：391.

③[梁]劉勰，著.范文瀾，注.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，1958：239.（本篇所有《文心雕龍》原文均引自此書。）

④余嘉錫.世說新語箋疏[M].北京：中華書局，1983：638.

⑤戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學出版社，1962：55.

⑥[清]陳祚明.采菽堂古詩選[M].上海：上海古籍出版社，2008：278.

⑦錢志熙.魏晉詩歌藝術原論[M].北京：北京大學出版社，2005：124.

⑧王人恩.哀辭初探[J].甘肅社會科學，1993（3）.

⑨黃侃.文心雕龍札記[M].北京：商務印書館，2012：82.endprint