四季花傳書：川瀨敏郎的花道“侘寂學”

王丹陽

日本花道的世界充斥了太多流派，令人眼花繚亂，從600年前室町時代的池坊，到小原、草月，如今在日本花道協會注冊的有400多家。這個多神崇拜、相信萬物有靈的島國，戀花、惜花情結是那樣自然地根植在平民意識里。在東京六本木的喧嚷街町中，巷道彎彎折折，神社、廟宇掩映在帶著瑟意的夏末之草中，我們來到一個叫“花長”的花店，閑云野鶴般的當紅花道師川瀨敏郎的“臨時工作室”。

攝影 黃宇

鬧市的屋頂花園

初識“川瀨敏郎”這個名字是在上海的一個茶道老師的茶室中，他的《四季花傳書》被作為布景攤在中式的博古架上。茶是中國的茶道，這本摻和了日本禪宗以及千利休茶禪思想的書，置于中國茶道現在大興的綾羅綢緞做的茶席邊，更顯得侘寂。川瀨敏郎身在日本，雖然他的《四季花傳書》《一日一花》已經在中國出版，但是他見到我的時候還是表示常心有戚戚，不知道中國人是否能接受他書里的“侘び寂び”，這個詞真正蘊含的況味是一種陋。

川瀨敏郎用千年前的“唐物籠”插花

與其說他是一個炙手可熱的插花師，不如說他就是個護花、懂花的癡人，年近七十還精瘦健朗，獨門獨派讓他看起來散淡，卻無時不妙語連珠。“花長”的四樓天臺是他的樂園，他鉆進那一片欣欣的綠意中，這位帶著泥土氣的智者就和屋頂花園融為一體了。在中國，網上對他的介紹是“自然野趣流”的代表，他對我說，他不屬于任何流派，可能是因為30年前歐洲人看了他的花道覺得頗有意思，讓人聯想起自然和野。

齊人高的萩草如同爬山虎的鱗葉，在風中傾瀉著長莖，花園里到處是蕪蔓的綠條，已經沾上了些許秋的枯色;一種叫作“鬼燈”的酸漿果形如圣女果，卻已經褪去了橙紅的皮囊，露出干干的纖維;野菊是玲瓏似拇指蓋大小的，孑立在瘋長的野草邊幾乎不被發現;還有一種“見返草”，葉子上綴滿蟲洞，有的都已噬得成網狀了，川瀨有些愛不釋手，拎著一片跟我解釋很久。“自然有春夏秋冬、人有生老病死，為什么要去除這些葉子呢？”對于自然造就的榮與枯，他認為應該照單全收。

這個花園里有枯榮，有萌芽和荒穢，是川瀨的主要取材處，他需要季節的輪回、自然的雨露在植物上體現，所以這片花園對他來說就是自然的截片。“花長”老板的那些賣不完的花就放在天臺上，久之就長成了如今的野樣，等著有心人來摘取。老板不會為他特意留著好花好枝，對于日式花道來說，單朵盛開狀的花其實是末。花道師本不在乎其本身的鮮活美觀，所以川瀨認為，去歐洲講日式花道是困難的，對于愛濃艷豐潤以及形態美的歐洲人來說，怎么向他們解釋日本花道里的那種侘寂、枯淡？川瀨玩笑道，在中國人和歐洲人面前，他只講配比和造型上的要領。

墻角小瓦壇里只剩蓮葉，花去了庫房，只見一茬茬木屑色的干蓮花倒扎在屋頂，乍看如紙花，去歲摘下的花苞就這樣風干待用，還有枯成絳紫色的蓮蓬，里邊有未取的蓮心，川瀨拿起一枝倚在墻上，襯著一片兩片水中新撈的荷葉，幻化成不同的造型。就是花萼兩三厘米處有道折痕，蓮蓬45度狀垂腦的樣子是最可愛的，他如擎著一根鋼絲般擎著荷的硬竿子，在墻上轉來轉去，使我突然想到很多日本文學作品里愛用“姿”字。如《源氏物語》里借花喻人，“若用花比，可謂櫻花，然比櫻花優美有加，這姿容的確殊異”;東山魁夷在《與風景對話》里，將“姿”與一條路聯系，“如今這條路的姿影果真一見如故嗎？”。

地震與花道

第二次見到川瀨敏郎，是在玉川高島屋的四樓文化中心。在那里他有一個專屬的講座室，當他向我打開一面墻上的壁柜門時，一摞摞的木匣子填滿視線，初看以為是酒窖。可沒想到，他收集的200個古花器一個個裝在木匣里，其中有千年前的“唐物”，如白頭宮女沉睡在深深的時光里，一時間統統醒來，喧噪著舊年的低吟。這些器具全可供學生在課上自選而用，只是不賣。他是個愛淘舊貨的人，在日本淘到千年舊物并不是稀奇事，有些東西世代傳下來都能說出個準確源頭。川瀨敏郎有點像個沉浸在自己那本經里的傳道人，對照相有嚴格的要求，比如不能在他離開的時候單獨拍花，因為作品還沒有完成。“永遠沒有一個作品是完成的，因為自然是在不停流轉著的……”

川瀨敏郎畢業自日本大學藝術系，初學戲劇，又在巴黎大學學了電影，回國后卻潛心研究起花道來，并當了個自由派，不拜師門也不自立門戶。35年前，著名的能劇女伶白洲正子為了寫書而遍訪日本花道、茶道上的各派，找到川瀨時，驚為天才花人。那時一些愛花人從全國各地趕來向他討教，他漸漸開起了自己的授課班，如今他的工作是每周教三天課，其余時間就用來創作和寫文章，和他的御用攝影師一起出書。

川瀨敏郎生于京都，家里是池坊花道的御用花商，從小就接觸了這種最古老的體系，卻從未入門。在日本花道界，宗派林立且等級森嚴，還各占山頭，彼此不相往來。川瀨4歲起就愛擺擺弄弄些花草，那時池坊的老師來花店見到他，總是贊嘆他。在《四季花傳書》中他提起跟花的宿緣，那時京都北野天滿宮的御用祭祀菜種是油菜花，每年2月25日芥園道真的忌日，神道祭司們頭戴的禮帽上綴滿油菜花，滿目黃澄澄在空中舞蹈。一種報春的幸福感就自然而然地植入少年的記憶。

“花長”的老板收集了他全套畫冊，六卷本的36開硬面，叫作《青花》。每部只印了1500冊，都在同道人中流傳，畢竟一冊要上萬日元。這讓我的翻譯相知美和子女士有些咋舌，她的母親也是小原流的老師，不過那是在戰前，東京中產階級的家中也只能供子女中的一個學習花道或茶道，再多就負擔不起了。至今花道仍然是上流社會教習的一部分，花道中的女子在日常生活里穿著映合著四季不同花卉的和服，學習在纖毫之變的季節里選擇花器和花材。美和子的家在“二戰”中家道中落，所以她小時候只學了便宜好幾倍的劍道。

川瀨真正在國際上嶄露頭角是2011年日本大地震后，那時他有了個一日做一花的創意，歷經366天，集結成《一日一花》。與各個已成型的流派不同，他依據時節到山野里找最當令的花葉，融入花器中。使日本人眼前一亮的是，他的花多使用單枝，只用寥寥幾葉陪襯。花器是古拙質樸的，越體現歷史滄桑就越是他所愛，既有20世紀的玻璃細瓶，也有室町時代的金銅亞字形華瓶，還有希臘陶器。孤花配拙器，一種日本人集體無意識中的古侘和寂寥盈滿陋室，頗得現代人喜歡。《源氏物語》中光源氏說，“佳人孑然無依，更加惹人憐愛”，由此可見一斑。

用茅草插的花，顯得寥寥清寂

“也就是日本地震后，我開始更深地思考花和人生的關系。巖手縣幾萬棵松被摧毀，許多古老植被蕩然無存，但這些年在災難現場慢慢長出了些新的野花野草，我想用足跡探訪這些新生命，記錄些微妙的物候特征。”川瀨告訴我，他與池坊的區別是池坊講規范，把有生靈的花嵌于千百年形成的條條框框里，主枝與副枝，各自的空間關系和花器的胖瘦長短，都有煩瑣的套用模式。但他幾乎不講這些，他講自然、哲理，日本傳統文化或佛教，所以慕名而來的人很多。

所以，比起一個花道師，他更想以一個對生命的思考者來進入我的采訪，強調人與自然的關系。“花和人都是自由的生命，材料、數量都不是關鍵。日本人喜歡講集體主義，無法離開一致的東西，但我想倡導個人意識里的‘個，生命是自由發展的，我想把作品變成我一生中意識流變的投射。只是遵循的自然規律都是一致的，所以流派之別是表象，背后的精神應是不變的。”他說。

兩年前，他的隨筆集《四季花傳書》在中國發行，那是他10年前在《藝術新潮》連載的單篇匯編，花照樣是些鳥啄蟲蛀、風雨侵蝕、瀕臨枯萎等生死隨緣之花。他用了更自由的“投入花”的形式。“日本從古至今一直是一個未經人工雕琢的自然之邦，崇尚‘素之美的心情大概也源于此吧。在這樣花草環繞的生活中所衍生出的‘投入花便是‘素之花，即不添加任何人為因素、展現草木花自然姿態的插花。”他在前言中這么寫。他說，素就是添一分則嫌多、減一分則嫌少的極致之美。

從“立花”到“投入花”

川瀨翻開一冊冊《青花》跟我解釋“投入花”與傳統之“立花”的區別。立花是池坊的代表花型，在室町時代，“立花”是作為書院壁龕的裝飾花而產生的樣式，是插花（Ikebana）的原型。室町時代流行“書院造”建筑，普通人家的和屋墻角開始有了“押板”（日本人今稱“床之間”），是一塊比地面高出一階的凹間，可掛條幅或者立以花瓶，當時女子效仿宮廷及廟宇的供花，在逼仄的押板上立花，逐漸成風。

“立”字講究把花固定，如今是用木塞、海綿、木格等各種小工具，意在讓花挺立。川瀨將挺立之花解釋為“有芯”：“萬物生靈皆有主心骨，你從中間不偏不倚地插下去，筆直之態代表陽，一種不會錯的真理。但投入花可代表陰，你將花枝隨意投入盛水的器皿，讓它以本身之形墜落于器口，沒有被賦予人為意志。在我看來‘立是公，‘投入是‘私。”他用花型來比作日本傳統文化中的個體與自然及社會的共處關系，所以立花如同社會倫理、道德一元論，而投入花就是種私性的追求。

川瀨早年做投入花，現在他將在下一冊書里探求立花，他說“立”是很難解釋的，是人的立身之根本，也是宇宙運行的基本準則，“萬物從始點到終點都循環往復在一個‘立字里，‘立就是大道，至簡”。我問他，是否因為立的探索之難，所以立花比投入花難做，他卻回答，“即使是投入，也要把無形中的那個‘芯時時掛念在心里”。他翻到去年他做于京都大德寺一間草庵里的作品，特意選擇茅草和土坯混砌的已經炭黑的墻面做布景，上面掛著一只褐漆锃亮的竹筒，口上倚著一片竹葉，旁邊襯著幾乎看不見的細細小莖。

“這就是千宗旦（千利休之孫）用過的竹筒，我還原了千利休所崇尚的一種風格。雖然你看到的不是立起來的，但是在我心里它是有‘芯的。在日本人這就叫侘，在中國也許你們根本不會注意，或者認為是窮鄉僻壤里的東西。”他說。

立花與投入花的產生其實相差不過一個世紀，立花的嚴謹之風，源于池坊花道里的佛教、天人合一及神道教的雜交。池坊之名來自京都三條通上的頂法寺的一個池子，寺廟的本堂六角堂看起來如同涼亭，卻是圣德太子給當時的隋唐使小野妹子造的，讓他潛心編纂帶回的佛典，并日日以花禮佛，侍佛者當時稱作“專務”，所以后來池坊花道的家元都以“專”字輩傳承，如16世紀初確立了池坊花道的池坊專應，以后代代本家都是僧人。

在骨法圖里，日本人呼應山川依代信仰，將宇宙分為陰陽二元，日本人將插花又稱為“五景花”，則插花本身便具有五體——陰、陽、天、地、人，加之五景花又有五格，正花、令、通用、體、留，所以役枝與副枝講究點線面的呼應，不能錯置，其中也有“諸佛列坐”的意思。

只是后來，第45代家元池坊專永提出一種“風興”的概念，認為“看到風吹搖曳的菊花，會情不自禁地就有隨著菊花擺動的意念;看到秋天太陽映照在窗上的竹簾，會自然生有涼意之感”。所以，風致始終是日本花道里的一種無言之精髓，花道在日文里叫“華道”（kadou），也叫“生花”（ikebana），生花講究的是如何擷取自然物，使之在壁龕中仍顯出生靈。

自然·生命·侘寂

“日本花道并不在于看花，而在于花里的世界觀，這是它和西方插花最大的區別，對我們來說，插花只是花道中的一部分。”川瀨告訴我們。他在《四季花傳書》里，哪怕是一簇油菜花，花器的選擇也有講究，比如用玻璃器皿盛水八九分，投入油菜花，可在迎客時顯出親和力。但用竹編草編的籃就不上檔了，顯得如菜市場里一抓一把的輕賤。“竹籠適合野菊，但稍有不慎，就會插成一個粗野的農村姑娘，最好能用朝鮮李朝白瓷那種有年代感，未加修飾的器皿……”

川瀨敏郎的世界觀里，有一種不以微渺而不屑的萬物平等之價值取向，比如他還喜歡用棉花來插，那種以檔次和價格來區分優劣的取材方法對他來說根本不存在。傳統插花中通常將棉花比作雪，與一品紅、薔薇搭配以慶祝圣誕，川瀨認為棉花要單插，從江戶時代起，棉布的地位與瓷器、紅薯相當，所以作家柳田國男寫，棉花是種“嶄新的幸福”，川瀨也喜歡其中可喜的精神。

川瀨講座室一面墻的壁柜里擺滿他收集的二百多個古花器

雖然中國也是棉花與水稻之邦，并引以為傲，卻不將此本身視作一種美的情趣來嚼味，實在懸殊之大，也許物哀的反面還有物喜，總之不愛抽象思維的日本人，寄情于秋之末毫，春之初芽，都是極日常的把玩。在我和美和子的面前，花店的老板用兩個手掌大的白瓷碟盤，各盛了一塊扁扁的箬葉黑糖粽，里邊是淀粉和的，凝如黑脂，囫圇一口，美和子欣喜道，這是高檔的甜點，還有竹子的香。當她看見碟上有個金線描的菊花圖案，說“老板真是有心人”，正是這個季節的配器。

我告訴川瀨，在中國，鮮美欲滴、形態拔萃之花為上乘，如玫瑰、郁金香、百合是好的，花死了是必然扔掉的，路邊的野花是不會采的……川瀨認為從中可見日本人的侘寂美學在世界范圍內是獨特的。《萬葉集》中繼胡枝子、梅、菊之后，歌詠得最多的就是芒草，如“秋野美草徒手割，鋪屋遮頂居其中，宇治行宮小茅舍，今夜無眠思念中”。這種漫山遍野的廉價之草從古之茅屋，到今之花材，都可見日本人對它毫不猶豫的親和感。

奈良時代的《萬葉集》，已經有插花于頭上，甚至是船上的記載，雖然與800年后的花道沒有關系，卻可見與花為伴的世俗之樂。“春花摘來插頭上，秋葉摘來插頭上”;“藤花插上船，游浦又游灣，群眾不知此，爭言是海帆”;“春柳若青絲，折來頭上放，梅花摘下來，浮在酒杯上”……最美的詠花的句子都在同時代的清少納言的《枕草子》里，其中一章《清涼殿的春天》，有一幅不勝其煩的春日圖景，描繪有荒漠的障子里，女官在弘徽殿上且憎且笑，欄桿邊是個青瓷花瓶，“上面插著許多非常開得好的櫻花，有五尺多長，花朵一直開到欄桿外面來……大納言穿了有點柔軟的櫻的直衣，下面是濃紫的縛腳褲，白的下著，上面是濃紅綾織的很是華美的出袿，到來了”。

古典時代的日本文學里繁花漫天的景象，到了禪宗傳入日本后有了根本的美學上的轉化，將“侘寂”的基因植入禪宗和后世的日本文化的功臣里，人們會本能地提起千利休。自古以來日本人所欣賞的朝顏（牽牛花）花姿，應該如畫師狩野山樂、狩野山雪所描繪的妙心寺天球院的隔扇畫般，在圍墻上爭相競放，直到千利休給豐臣秀吉展示了一枝后，有所改變。那個著名的典故，就是千利休為表待客之道，將滿園的朝顏盡毀，留了一枝在茶室的土陶碗中獨自芬芳。

而他的孫子千宗旦的一則傳說更是侘寂美學的完美注腳。京都一寺的住持命小沙彌給宗旦送一枝新開的椿樹花，只是此花飄零之快讓人不暇，小和尚一路送到宗旦那兒只剩下一空枝和一掌的落花，宗旦卻惜此空枝，將它供在千利休傳下的護城寺花筒里，為小沙彌敬上茶。那天川瀨敏郎也給我講了個例子，一個世紀前的日本國文學家折口信夫曾經這樣描繪雪，他沒有寫它的白，“而是把一把雪焐在手里，看著雪水從指縫里流出來，直到手攤開空無一物，卻留一種冷清冰潔之感在手心。在花道里，我講美的時候總講這個雪”。