中國戲曲藝術與審美文化傳統及其對中華總體美學的意義

程宏宇

摘要：認識中國戲曲藝術的傳承與創新，必須對古典戲曲的原生態歷史進行總結，論析中國戲曲與審美藝術傳統的相關問題，從戲曲藝術學科自身發展著眼，掃描中國戲曲美學總體發展及其趨勢，揭示其對中華總體美學的深遠意義和多元化價值。本文是一篇專題研究中國戲曲藝術與審美文化傳統的論文，筆者掃描了中國戲曲藝術的傳承與創新，對古典戲曲的原生態歷史進行了小結，析論了中國戲曲與審美藝術傳統的相關問題，進而從戲曲藝術學科自身發展來看，統觀中國戲曲美學總體發展及其趨勢。

關鍵詞：中國戲曲 審美傳統 傳承 創新

一、中國戲曲藝術的傳承與創新

中國戲曲的淵源可以一直上溯到原始時期。在漫長的歷史歲月中，中國戲曲經歷了萌芽、滋長、發展、成熟等幾個重要階段。13世紀初步進入成熟時期。20世紀中葉，基于我國戲劇將曲詞、說唱、舞蹈、音樂、表演甚至雜技、武術、美術等有機地融為一體的高度綜合性的藝術特征，戲劇史研究者將宋元間流行的“戲曲”一語，作為我國傳統戲劇的統稱，包括宋金以來的雜劇、南戲、傳承和各種地方戲曲在內。

關于戲曲的起源，學術界歷來有巫優說、原始歌舞說、百戲說、傀儡說及外來說等多種觀點，迄今尚無定論。一般說來。我國戲曲既然是一種不斷積淀創新而成的綜合性很強的藝術樣式，其興起因素就不應當是單一和孤立的，而應該是詩歌、音樂、舞蹈、表演、說唱等多種藝術成分長期交融聚合的結果。如果要發掘我國戲曲來源，則需從先秦歌舞、兩漢百戲、六朝俗講等一路尋索而來，同時也要兼顧詩詞、歌賦、史傳、說話等雅俗文藝樣式潛移默化的影響作用。

驅鬼驅災的儺儀也與戲曲有密切的淵源關系。漢代民間流行的角抵戲《東海黃公》便是從儺儀中派生出來的。到了魏晉南北朝時期，祭神鬼活動之中的戲劇表演成分逐漸增加，其中的歌舞和技藝表演大有掙脫宗教儀式的外殼而風行于世的趨勢。以科白、滑稽為主的參軍戲源于后漢，至唐漸成格局。參軍戲起源于后漢，至唐漸成格局。參軍戲是與歌舞并行的一種滑稽表演。它與上古以來的優戲有內在的血緣關系。

北宋王朝的建立，結束了晚唐五代以來將近百年的戰亂分裂局面，開啟了中國文化史上最為繁榮的時期。作為宋代文化全面繁榮的重要標志，傳統的雅文化與新興的都市文化交相爭輝，砥礪磨合，進而在廣泛的藝術領域中并行突進。這種文化氛圍，為結胎滋生于隨唐之間的戲曲提供了生長環境，使之得以從歌舞戲、滑稽戲和通俗講唱等綜合而成的母體上孕育成型，并逐漸實現與諸般雜藝的分離，形成兼具眾藝之長而又獨具特色的嶄新藝術形式。宋代戲曲的典型范式是宋雜劇，這時期的雜劇包括北宋雜劇及其衍生體南宋官部雜劇，金院本則是北宋雜劇的延續和發展。作為我國戲曲重要發展階段的宋金雜劇，并非一般意義上的“雜戲”或“百戲”，而是包含了歌舞戲、滑稽戲、說唱、雜藝諸因素在內的綜合性藝術樣式，是各種戲劇因素之間的滲透與整合，而非簡單機械的拼湊。

元雜劇與宋雜劇名同實異，它是在宋金雜劇的基礎上發展變化而成的一種完美的新戲曲。它標志著中國戲劇的第一個大豐收，而且以其原創性和獨特性為中國文學史增添了輝煌的一頁。從而成為一個時代文學最高成就的代表，歷代相傳的所謂“唐詩、宋詞、元曲”之說，就反映了這一歷史共識或定論。

元雜劇曲的組合規則，直接來源于宋金的諸宮調。諸宮調創自宋代勾欄藝人，與今日大鼓書相似，是一種說唱故事的曲藝形式。它的獨特性之處在于，先把同一宮調（調門、調高）的單曲串聯為一套，再把不同宮調的套曲綴合為一篇，從而形成一種眾多宮調的套連套的大型曲樂結構，以適應長篇故事的說唱。

元雜劇當時又叫“傳奇”，意指劇本多取材于唐人傳奇，故事情節都很曲折新奇。除去已佚或本身不可考的劇作外，從現存劇作的劇目考察，取材于唐傳奇的劇作就有40件以上。元雜劇作為一種大型的故事劇，直接受到宋代勾欄說話藝術的刺激影響?！罢f話”即說書，是一種講述故事的曲藝。

總之，元雜劇作為一種成熟的綜合藝術，是以金院本、諸宮調和宋代評話為三大主要來源，同時吸收融匯了前代戲劇、曲藝等各種文學、藝術的營養成分而形成一種新戲曲。

公元12世紀初，北宋的經濟重心南移，隨著女真貴族進入中原，士人紛紛南下，把北方的雜劇藝術也帶到了浙江、福建、廣東等東南沿海地區。在它的發展過程中，有的與當地的民間小戲或說唱曲藝結合，產生了南戲。

明代戲曲有傳奇和雜劇兩種，交叉影響，互為消長，貫穿了有明一代的劇壇，而尤以傳奇的成就最為顯著，成為繼雜劇之后中國戲曲的第二座高峰。

明傳奇是在宋元南戲基礎上，兼取北曲雜劇的成果發展形成的。劇本形式主要有以下特點：1、傳奇情節比宋元南戲頭緒繁多，篇幅拉長，一般都在四五十出以上，一二十出的短劇極少。由于內容龐雜，故一本戲往往分上下卷，甚至有兩卷以上者。2、傳奇分出，每出都標出題目?！俺觥笔莻髌娴慕Y構段落，相當于雜劇的折，但音樂不限同一宮調，曲文可以換韻，上場角色都可歌唱。后來的花部戲也可稱“出”。南曲戲文則是一貫而下，連寫到底，南戲傳本的分出標目，均為明人或今人依傳奇體例增改。3、南戲中已有插用北曲的現象，而傳奇中南北合套的運用更為晉遍。乃至有不少整出通用北套的。4、南戲本無宮調，曲牌組套只以音樂上能夠和諧銜接為準。傳奇在發展中吸取了北曲——宮調經率曲牌的經驗，建立了南九宮或十三調的音樂體系。5、傳奇的角色分工更細。王驥德《曲律·論部色》統計有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）等十二種，后來統稱為江湖角色。以正生和正旦為主要角色。

明人的雜劇創作在總體上遠不及元雜劇。也不及同時代的傳奇，但在體制上卻有較大的發展變化。

在昆曲興盛的清康熙時期，一批地方戲曲聲腔開始成長起來，它們以火爆熱鬧的表演，通俗易懂的曲詞，引人入勝的故事吸引了大批的觀眾。其勢力漸漸從鄉村發展到城市和昆腔在舞臺上一決高下。素以高雅自居的昆腔卻依然保持高姿態，瞧不起它們，依舊以自己的方式發展著。他們稱地方聲腔為“花部”即“花雜不純，非正聲”，稱呼昆腔為“雅部”，“雅者，正也”。其實，最初的“花雅之爭”是昆腔與弋陽腔的沖突，在北京則是京腔。當時，京腔在北京很有市場，而昆曲卻相反。所以，起初京腔也受到壓制，但是由于它在民眾心里占據的地位無法消除，于是，統治者利用民眾對京腔的熱愛，命一批御用文人改編、編制京劇劇目，將有利于自己統治的思想加到里面去，在社會上公演。用京腔為自己服務。將京腔帶入宮廷，讓它披上了雅致的外衣，也成了“雅部”。與此同時，其他聲腔劇種進入北京，新一輪的“花雅之爭”開始，然而雅部勢力日衰。

20世紀40年代的中國，多災多難，內憂外患。全國范圍的征戰對戲曲藝術的發展產生了一定的影響，但不是致命的。戲曲藝術依然按照自己的規律發展著，其繁榮的局面沒有呈現絲毫衰弱的跡象。

20世紀50年代之后，戲曲發展進入了新時期。而事實上，早在抗日戰爭時期的解放區，戲曲可以說已經提前步入新時期。革命文藝理論認為，戲曲作為一種舞臺藝術，雖然古老，但并不陳舊，只要進行改革，仍然可以煥發青春，特別是在激勵民眾，宣傳革命上仍然具有很高的價值。但是戲曲要發揮作用，必須進行改革，尤其是內容上進行革新。

“文革”期間，戲曲被認為是封建文化是封建主義、修正主義等毒素的藏身之處，因而遭到了批判與改造。

“文革”結束后，全國陸續恢復戲劇劇團，數以萬計的戲曲演員又回到工作崗位，中老年演員恢復藝術青春，重新登上戲曲舞團，一大批青年演員開始嶄露頭角，舞臺演出增多，各種禁區被解除，大量優秀的傳統劇目重現舞臺，同時也涌現了大量新編歷史劇和現代劇目。

二、中國戲曲與審美藝術傳統

戲曲美學的綜合性，不僅指戲曲能把唱、念、做、打這四種表演手段有機地融合為一體。更深一層的含義是指在表演過程中，它能把不同的藝術有機地融為一體。

著名戲曲導演阿甲說：“略形傳神，以神制形，往往是戲曲表演的重要特點?！边@個概括十分精到。為什么戲曲采用這種方式表現生活？著名戲曲理論家張庚，對此曾做過簡要的分析。他指出這種現象除了戲曲是在物質低下的條件下形成和發展起來的。沒有布景。舞臺條件十分簡陋等原因外，更重要的原因是中國傳統的美學觀使然，即在處理藝術和生活的美學上，不是一味追求形似而是極力追求神似。

戲曲美的虛擬，首先表現在賦予舞臺時間、空間以極大自由，完全打破了西方戲劇時空固守的“三一律”結構形式。具體地說，戲曲舞臺的環境是以人物活動為依據，環境的具體性是由人物唱、念、做、打的表演活動來規定的。

綜合種種虛擬手段，在戲曲表演中不勝枚舉。這種形象創造的虛擬，能夠調動觀眾的幻覺，觀眾似乎見到了有形的存在物，在意象中獲得藝術上的享受。這就是戲曲虛擬性表演美取得成功的真諦所在。

我們對戲曲美學的高度綜合性、虛擬性、程式性的藝術特征分別作了簡略介紹。必須指出的是，在戲曲表演過程中，這三者是相互依存、相互制約、相互補充的有機整體，它們被節奏統馭在一起，在戲曲表現過程中不停地運動。認識、了解戲曲所具有的藝術美學品格，有助于我們欣賞戲曲，領略戲曲的藝術美。

中國戲曲本身劇種繁多，據不完全統計，遍及全國的戲曲劇種有310多個。這些劇種都具有上述三方面的藝術美學特征，但每個劇種在唱腔、表演上又各具特色，這就使中國戲曲呈現出絢麗多彩的風貌。形成戲曲劇種繁多的主要原因是我國民族眾多，地域遼闊，各地方言不同，戲曲音樂等曲調各異。據1983年8月出版的《中國大百科全書戲曲曲藝》卷，按戲曲音樂聲腔分類，可把戲曲分為高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮簧腔系，民間歌舞戲曲等腔系。由于每種腔系流布的地域不同，受當地語言的影響。同一腔系的劇種也是各具特色的。

有戲曲研究工作者曾這樣給戲曲下定義。有戲有曲即為戲曲。這不無道理。戲曲在綜合各類戲曲成分時，就是戲曲音樂節奏把它們統馭在一起的。這是指的戲曲音樂不僅指說唱，還包括打擊樂、吹奏樂、彈拔樂、弦樂。因而稱中國戲曲為音樂化的戲劇亦未嘗不可。

不同的戲曲劇種歌唱的曲調，可以說是各地方言的音樂化、韻律化，含有濃郁的地方風味。需要補充說明的是，一個劇種并非只唱一種聲腔，由于劇種在流布過程中的相互影響，又由于各個劇種形成發展的歷程不同，演唱的曲調也有多樣性的變化。

藝術欣賞，是一種審美能力的表現，因此，欣賞戲曲，首要的是培養自身對戲曲表演特征的敏銳感受力，即通過戲曲演員的表演，在頭腦中喚起意象，并深入到情感、理智融合的美的享受的意境之中。換言之，欣賞戲曲的觀眾，步入劇場后，必須在與演員直接的雙向交流中感受，理解演員的表演，與演員共同創造的喜悅。如果達不到這種境界，戲曲的欣賞就無從談起。

我們要認識戲曲表演形式的相對獨立性。戲曲表演是融唱、念、做、打為一爐的，但在具體表演過程中，這四種手段并非平分秋色。在某些劇目中，這幾種手段明顯地有所側重。

中國戲曲美學與審美文化傳統關系密切，其內在的關聯相當緊密?？梢哉f，中國戲曲美學就是一門審美文化可包延的子學科，當然，中國戲曲美學現在尚未完全形成成熟的體系。談到體系化，就不得不提到中國戲曲美學學科建設一直為學者忽略，誤認為中國戲曲美學學科地位可有可無，導致至今未有一部完型成熟的體系化的戲曲美學專著。

三、中國戲曲美學總體發展及其趨勢論

元雜劇作為成熟戲劇形態的重要標志，就是具備了中國戲曲獨特的藝術體制。元雜劇迥異于其他文藝樣式時體制特征主要表現為三個方面：劇本結構、音樂體式、角色與演出體制。

元雜劇劇本的文學美學要素，主要體現在唱詞和賓白兩方面。就二者而言，唱詞又居于主導地位。徐渭《南詞敘錄》云：“唱為主，白為賓，故日賓白”。曲唱與說白的結合，顯然受到講唱文學的影響。

南戲劇本體制的特點，首先是劇本的結構體例，南戲具有開放性與靈活性，體現在篇幅上，可以根據劇情自由伸縮，而且不忌枝蔓，因此都比雜劇冗長。由一本四折變為二十出左右，一般是三十到五十出甚至更長，《荊釵記》四十八出，《白兔記》三十三出，《拜月亭記》四十出，《雜狗記》三十六出。篇幅容量大，適于表現戲劇沖突和刻畫人物，適合表現更廣闊的社會內容，但難免冗長松散，雜劇則篇幅緊湊，情節集中，如《竇娥冤》的楔子，十多年的生活概括凈盡。

南曲的分宮類調，是南戲發展到明代傳奇階段的產物。由于語音與音樂的地域性特質，形成了南曲清柔婉轉的演唱風格，與北曲的高亢激昂構成鮮明反差。徐渭《南詞敘錄》說：聽北曲，則神氣鷹揚，有殺伐之氣；聽南曲則流麗婉轉，有柔媚之情。故南曲題材以愛情糾葛，家庭離合，發跡變異者居多，直接反映政治斗爭的較少。明清傳奇的音樂體系是以南曲為基礎的南北合流結構。其主要特點是：以南曲為基礎，靈活多樣的曲牌聯套，伴奏樂器以簫管為主。

明清傳奇的綜合表演藝術較元雜劇和宋元南戲有著較大的發展，其腳（角）色行當的分類也出現新的變化并趨于完善，且明清傳奇的腳（角）色行當隨著傳奇藝術的發展而發展，其功能任務也越來越細致具體。

明清時期，在城市中也出現了很多表演戲曲的茶園酒肆，是宋元瓦舍勾欄的延續。這些地方沒有戲臺，以戲曲表演為主，兼賣酒饌。與這些地方相類似的戲曲表演場所是各省的會館，那里也建有戲臺，民國以后，新式劇場開始進駐，這些新式劇場同原來舊式的茶園相比，最大的變化，是將三面觀舞臺變為鏡框式舞臺。以后，中國戲曲演出多在這類舞臺中進行，而農村依然沿襲著傳統的“舞臺”樣式。近幾年來，那些早年的茶館又被開發出來，作為戲曲演出場所，如北京的湖廣茶館、正乙祠等。

中國古典戲曲舞美藝術還涉及戲曲舞臺的時空觀念。戲曲是在有限的時間和空間中表現豐富的社會生活，這就難免會帶來時空矛盾。時空矛盾主要體現在三方面：一是舞臺時空的有限和生活中無限時空的矛盾；二是表演的流動性與舞臺固定性的矛盾：三是虛擬性的舞蹈動作與寫實性布景的矛盾。與西方戲劇注重寫實性時空不同，中國古典戲曲注重時空的虛擬性和象征性，而不太重形似。

戲曲服飾是戲曲審美的一個重要對象，也是戲曲藝術的一個重要有機組成部分。它在表現故事所發生的時代，區域、人物的性格和情節的發展方面起著其它藝術素質不可替代的作用。在古裝戲中，它充分展示了戲曲美侖美奐的特色，產生出絢麗奪目的藝術效果。它在長達千年的藝術積累過程中，由簡到繁，由生活化到充分藝術化的，并在程式化與寫意性的精神指導下，構成了服務于表演的服飾體系。

戲曲唱腔流派的形成，是戲曲歌唱發展到一定階段的產物，戲曲唱腔美學流派大都出現在戲曲藝術比較繁榮，演員間的藝術競爭比較激烈的時代。許多流派唱腔美學的形式確實是演員根據自己的嗓音條件和藝術追求以及觀眾的欣賞要求，在激烈的藝術競爭中的環境中銳意求新的結果。

從古典戲曲發展視角來觀照當代戲曲藝術美學，我們會發覺其中有著一脈相承的藝術特征和審美符號與標志。

比如：關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》，已經成為了藝術經典作品，這兩部作品影響了后代人乃至今天的我們，在我看來，關漢卿乃中國的莎士比亞，可與莎士比亞相提并論。

再比如：昆曲《十五貫》，越劇《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲《天仙配》，黃梅戲《女附馬》都是承傳著元雜劇與明清傳奇的藝術美學元素。

從現當代戲曲發展視角來觀照新世紀戲曲美學，我們會發覺在有傳承的同時，也有新的美學元素在增長。

比如：湯顯祖的《牡丹亭》，是我國戲曲史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，洋溢著追求個人幸福，呼喚個性解放。反對封建制度的浪漫主義理想，感人至深。

綜上所述，中國戲曲美學總體發展趨佳，其發展趨勢走向學科體系化，且有走向更成熟化的美學特征。

四、中國戲曲美學研究對中華總體美學的意義

戲曲藝術是表現與再現的統一，在再現社會生活、表現一定時空中流動變化的人物事件方面。它不同于文學的地方可以把文學形象的間接性轉化為藝術形象的直覺性，讓人的視覺聽覺直接感受到，產生一種相當切實的逼真感。

中國戲曲作為一個獨特的劇種，既有綜合藝術和話劇的共同特征，又有自己獨特的美學追求和表現手段，形成了鮮明的民族特征。

中國戲曲從廣義上說是種詩劇，它是從詩歌發展而來的。至于歌和舞更是貫穿于戲曲表演的全過程，所謂“無詞不歌、無動不舞”。不僅僅要有一定的舞蹈動作如《霸王別姬》中的舞劍，就是演員的尋常臺步姿態，一招一式，也無不帶有一種舞蹈美。戲曲表演中許多程式化動作，其實就是規范化、舞蹈化的表現，都能給人以美感。

虛擬性表演理念不能依據于實景實物，就要求演員必須抓住事物的根本特征，予以突出強調、夸張，才能使觀眾意識到。況且，古代戲劇沒有正式劇場，大多露天搭臺，觀眾又多，動作不夸張就不能看清。從藝術角度看，夸張又是以形傳神的一種現實方式。

虛擬性與夸張性的組合，在我國戲曲長期的發展中。逐漸形成了一系列比較完型的表演模式和方法，這就是程式。它由一代代戲曲表演家在長期表演實踐中。不斷探索創造。積累成型，并被戲曲界認同且普遍采用。程式幾乎貫穿于戲曲的全過程，具有某種規范性、程式性的普遍性。所以“程式化”構成了我國戲曲的另一重要特征。

戲曲雖是我國傳統藝術的精華，經過許多戲曲藝人的苦心經營，有的已達到了爐火純青的境界。然而，它也有明顯的局限性：虛擬性和程式化難免帶來單調性和保守性：古老性和傳統性則使它日益滯后于時代的節律，顯得陳舊，板滯，缺乏時代氣息。這種現象在高雅的昆曲、京劇中顯得更為突出。在科學技術飛速發展的今天，其它藝術無論在內容或是形式上都發生了巨大變化，人們的審美心態和藝術追求也有了重大發展。傳統戲曲不少長處正逐步轉化為短處。因此，戲曲只有汲取現代科技成果和其它藝術之長，豐富自己的感性形式和手段，并采用針對當代（尤其是年輕人）欣賞者審美手段，融進現代元素，在布景、道具、說唱、伴奏、表演各方面進行大膽的改革、創新，才能適應時代的要求。

通覽中國戲曲史，經過認真進行總體觀照，我們可以比較客觀地認定古典戲曲具有多元價值，既有文化價值，也有藝術價值，同樣具有美學價值。

認真賞析中國經典戲曲。我發覺中國戲曲歷史悠遠深長，不少經典戲曲作品都面臨嚴重的生存危機，如何弘揚光大戲曲傳統，如何把握戲曲美學的發展，是一個值得思考的問題。

中國戲曲美學發展到新世紀，在理論層面上已經取得了巨大的成果，但如何應用到戲曲藝術實踐上，這需要大家認真思考。