維柯詩性智慧觀的中國化闡釋

○尹文雯

維柯詩性智慧觀的中國化闡釋

○尹文雯

自有人類以來，我們從未停止過對于宇宙、自然和自身的探索，無論是從客觀上的，還是主觀上的，我們無一例外地運用自身的智慧和感覺進行研究，而這一點點的進步堆積起來，推動了歷史的車輪在不斷的前行。達爾文，在貝格爾號艦上進行了五年的環球旅行，在采集了相當大數量的植物動物樣本后，于1859年推出了《物種起源》，當時無疑是一個重磅炸彈，徹底摧毀了各種唯心的神造論和物種不變論，達爾文為我們打開了認識世界的一扇大門。但是，我們所不知道的是，有一個人，在比達爾文早一個世紀的時候，就已經在思索著人類歷史和制度的由來，他一直在找尋一種“各民族共同性質的新科學原則”，這個人就是維柯。維柯在他的巨著《新科學》中指出的各民族共同性質的原則，其實就是人類遵循怎樣的規律來安排我們的法律和各種社會制度，維柯在社會科學上所采用的立場和觀點，跟比他晚一個世紀的達爾文驚人的相似，而《新科學》所探討的主要問題就是“人——這一物種的原始”或者“人類社會的原始”，而這樣的觀點的重要性并不比《物種起源》差，而這樣的探索卻比《物種起源》早了整整一個世紀，這樣的觀點馬克思早在《巴黎手稿》中就已經預見了——“人學”，也就是“自然科學”和“社會科學”的統一體。

中國一直是一個充滿著神秘力量的國度，從龍飛鳳舞的遠古圖騰，我們開始了審美意識和藝術創作；從夏代開始的青銅藝術，我們開啟了漢字美的歷程；從先秦理性精神，我們開啟了傳統哲思；從楚漢浪漫主義，我們打開了對象化的精神世界；從魏晉風度，我們發現了詩的自覺；從佛陀世容，我們走進了佛教；從盛唐之音，我們走進了一個嶄新的盛世——文化融合、音樂和美術都得到了空前的發展；從宋元山水，我們明晰了“有我之境”與“無我之境”；從明清典籍，我們卷入了與正統古典主義相抗衡的浪漫主義的洪流……我國的文藝和哲思源遠流長，其中最為我們所稱頌的，就是“詩”，稱我們是“詩的國度”一點也不為過，從遠古時代還沒有語言時候的囈語到“一出口就是半個盛唐”的李白，詩幾經變遷，但是萬變不離其宗，我們用“詩”來解讀經典，用“詩性智慧”來統攝我們的哲學和文藝。所以，維柯的“詩性智慧觀”剛剛譯介到中國的時候，我們就以極高的契合度接納了維柯的思想，而維柯對于“詩性智慧”的闡釋同樣對我們傳統文化，尤其是詩，有著極為重大的指導意義。

“詩性智慧”是維柯在其巨著《新科學》中提的最為核心的概念，這一概念主要緣起于人類古老文明的本源狀態。而維柯認為，這樣的本源狀態就是詩性智慧，遠古意識啟蒙的時候，智慧的表現形式就是“詩性”，“不是現在學者們所用的那種理性的抽象的玄學,而是種感覺到的想象出的玄學”①，“是神學詩人們的智慧”，維柯的觀點是,原始人“因為能憑想象來創造,他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創造者’，所以，詩性智慧在詩人看來就是一種創造性的智慧，是人類所有智慧的發源，是‘詩的原始想象力與原始方式的體現’”。

天人合一：古代哲思“詩性倫理”的思想根源

世界上任何一種哲思和思想，都有其發生發展的土壤，都是在特定的環境中發展起來的，中華傳統藝術和哲思根植于我國厚重的文化積淀中，形成了儒、釋、道三大主干思想的融合和碰撞，從根本上說，這也是我國古代思想的詩性智慧的來源。

一提起藝術，人們自然而然想到的就是感性的、浪漫的、理想的產物，似乎跟說理和說教扯不上什么關系，跟主張仁義道德、中庸之道的儒家更是沒有什么內在的聯系，然而，儒家學說，這一說理明德的學說，卻引領了中國正統文化幾千年之久，更有學者說，“儒家比之任何一個學派更注重從宏觀上整體地把握審美的規律，更自覺地建構美學體系”②。所以，作為一種中國獨特的審美精神，儒家學說跟詩性智慧緊密相連也是自然而然的了。自孔子之時，中國正處于由奴隸制社會向封建社會轉型的時期，“禮樂崩壞”“天下無道”，在這樣一個無序、動蕩的時期，孔子將自己的哲思——“禮”“樂”都統一到了他哲學體系的最高范疇“仁”當中，并以此作為人的行為規范的最高準則和畢生的道德追求，后來經過孟子、荀子的發展，儒家學說更加地渾厚和厚植于中華傳統文化的土壤中。儒家學說沒有抽象的思辨思維和理性思維，也沒有似西方一樣對于宗教的狂熱崇拜和敬仰，有的只是服務于現世社會的處世哲學和行為準則，“修身、齊家、治國、平天下”作為當時君子和百姓的政教綱常和倫理道德的至高點，它的目的是為了協調現世之間的人際關系和構建和諧的社會秩序，在這樣的“仁義”“禮學”當中，蘊涵著大量的關于生命和審美的觀照，這從根本上塑造了華夏名族初始的審美文化、塑造了審美人格，同時也構建了整個民族的審美心理結構和基礎。儒家所推崇的一切學說，都是占據了我國傳統思想主流千年之久，這樣的倫理道德觀蘊涵了豐富的詩性倫理，也就是在現世生活中觀照詩化的人生和審美品格，從而造就了中華民族骨子里詩性的浪漫，這一點與西方傳統的笛卡爾為代表的理性主義截然不同，這樣的區別，也就預示著中國的哲思和西方的哲學在根本上有著本質的區別。

在我國的歷史長河中，“天人合一”一直是一個占主流地位的哲學觀念，“在中國民族的主體化進程中，由于沒有完成死亡意識的個體化，由于對母系時代自然夢境的深深沉醉，這就使他們很難把生命與主體，把主體同世界區分開來，而是采取了以諧調為主的和諧態度。這就產生了中國詩性文化的最高理念：天人合一”③。春秋戰國時期，百家爭鳴，“天人合一”被推上了風口浪尖，被“百家”言說，后經儒道兩家“罷黜百家、獨尊儒術”和宋明“理學”的洗禮，成為了中華民族主要的生命詩化的方式之一。先秦儒家根據“天人合一”，提出了“中和”之道，以此來調和美與善、天與地，由這樣的道德標準，提出了與之相對的審美藝術標準，即“樂而不淫，哀而不傷”。

孔子以“仁”為最高標準塑造了人格，在《論語·雍也》中，孔子從“中和之美”出發，“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。在我們的傳統文化中，便將“文質彬彬”“溫柔敦厚”的“君子”樹立為自己的人生楷模；繼孔子之后，孟子又將“文質彬彬”向前推進了一步，他更加清晰地認識到了人的主觀能動性的重要性，于是，多了“浩然之氣”“至大至剛”的堅韌人格。可無論是哪種人格心性，他們都是積極入世的，由這樣的審美人格所形成的審美心理結構、社會活動形式、處世哲學等等，自然而然形成了詩化的狀態和審美心理，更不用說由此而來的文學藝術、音樂美術等作品的內在品格了，無一不是審美的，經過孔子孟子的哲思積淀，儒家學說正式在中國哲學體系中奠定了其“掌門人”的身份，并執掌這一“門派”達千年之久。

“天人合一”思想的根深蒂固，我們對自然有著與生俱來的親切感，宋代理學家朱熹說“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山”④。朱熹將自然山水之美投射到人的身上，這種將自然的詩化也極大地豐富了我們的審美文化，飛禽走獸、名山大川，無一不出現于我們的文學作品中，托物言志、寄情山水的文人志士比比皆是，甚至還有“竹林七賢”等豪放灑脫，寄情山水之間的愛國之士，通過山水，表達胸中的豪情和積郁。長久以來，儒家學派所奠定的詩性審美心理和審美品格，或者說維柯的詩性智慧觀的中國化體現，又成為了中國詩性文化的圭臬。

如果說，儒家奠定了中華傳統文化中詩性智慧的基礎，那么微言大義的《老子》和態情意肆的《莊子》更是我國文化詩性智慧的完美呈現，如果說儒家是傳統文化的主色調，那么老莊就是這幅美麗圖畫的底色部分，它與儒家學說一起，互為補充，道家思想雖然是這部音樂的“和聲”，但卻“比儒家以及其他任何派別更抓住了藝術、審美和創作的基本特征”⑤。數千年來,諸如“氣韻生動”“神韻”“有我之境，無我之境”等關于審美心理和古典文論的理論，都是在道家審美文化和審美精神的滋養下而生發出來，并且發揚光大的。

莊子則進一步將老子的詩性觀念發展，提出了“坐忘”，這是一種直覺審美活動,是一種、以自己的“悟性”去體會“道”的審美精神狀態。這種狀態就是道家所推崇的“物我兩忘”，從而達到“天人合一”“至美至樂”的至高境界,“天人合一”也就是中國哲學的發源之一，也是中國哲學區別于西方哲學的本質所在。道家學說是一種超越現實和自我本身，從而達到一種精神上的絕對自由、暢快、神游的至高境界。莊子把這種境界稱之為“游”，也就是道家精神的旨歸所在，這種“游”也就是維柯詩性智慧的旨歸。顯而易見,老莊道學賦予了中國傳統文論及哲學的詩性智慧以“形而上”的意蘊特質，同樣也使后世中國傳統文論及哲學傳統體現出“形而上學地抒情”的重要特征。

隨著社會的不斷發展，我國古代的文學傳統也生發出了較為具體的詩性的命題與理論,諸如性靈、緣情說、童心說等等。同時很多關于藝術鑒賞和藝術創作的理論也隨之而來，如詩論、畫論、文論等等，它們與儒、道兩大正統思想交叉滲透，互為補充，互滲互融，共同滋養和豐富著中國傳統文論中的“詩性智慧”觀,這也正是維柯的“詩性智慧”中國化的基礎，在豐富著古代文論和哲學思想的同時，也無處不在地詩化著先人們的生命歷程。

詩意棲居：古代文論“詩性智慧”的基本特征

我國古代文論中蘊涵著源遠流長的詩性智慧的哲思，融哲學思想與文藝思想于一爐，“展示出一種超越邏輯和知識的靈性與美感”⑥。就儒家而言，主張“天人合一”、將“禮”“樂”統攝于“仁”之中，“興于詩,立于禮,成于樂”（《論語·泰伯》），“大樂與天地同和,大禮與天地同節”（《禮記樂記》），在儒家道家而言，這是最高的生存準則，同時也是至高的人生境界，從而賦予了“天人合一”的觀念以濃厚的倫理道德內涵?！耙匀藶槊馈薄耙陨茷槊馈薄耙缘聻楦摺笔钱敃r的價值取向與審美特色，道家雖然以“道”為最高準則，但是“道”的設定仍然是主觀心性所決定的，真正“道境”的實現仍然是以“天人合一”為基礎的?！独献印さ谡隆分?，“道家于天人之際”,側重于自然天和、天人合一，也就是老子說的“道法自然”。由此，莊子在老子理論的基礎上，提出了“天和”這樣一個概念，莊子在《天地篇》中，有道“夫明白于天地之大德者，此之謂大本大宗，與天和者也”，“天地有大美”“大音希聲”“大象無形”，至此，老子的“虛境”和莊子的“齊物”，造就了當時古人閑淡心性、擺脫欲求、超越世俗生活的特征，以此來實現“至美至樂”的境界。莊子之后，人們將山水之美更加理性而圓融地融入人的心性之中，并將之視為最高層次的藝術感和美感，反對可以雕琢、過度紋飾，多以山水之美蕩滌心靈的哀傷和苦痛，用山水的無為和灑脫來解構現世的苦難和桎梏。因此,道家比儒家更為本真地揭示出了人“詩意”的生存狀態和心境。經過千百年來，演變后已經經歷了本土化的佛禪將“禪”看作既是“人人皆所具有的本性”，又是“宇宙萬物法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現”⑦，這種將人的本性與宇宙的法性融為一體的境界被稱為“禪境”——是一種隨緣隨性、寧靜致遠、自然閑淡但是又不隨波逐流、可以煥發勃勃生機的自由之境，也是我國禪宗理解中的最為精準的審美境界，這也與孔孟的“天人合一”觀念相契合,成為了中國詩性文化的一部分。我國《佛典》里面有這樣的詩句——“一砂一世界，一花一天堂”，這精準地解釋了我國禪宗對于藝術文論的影響，將自然之物無限地擴大，通達宇宙、曉悟人生，擺脫世俗煩擾、擺脫名利追逐的最為本真自然的生存狀態，這樣的狀態就是對“詩意的棲居”最完美的解釋。

中西方歷史發展的不同，造就了人的行為方式和哲學思考的范式都是截然不同的。西方藝術重再現，東方文化重表現，在這樣的側重點背后，是完全不同的思維方式。西方的哲學思考的范式決定于他們自古希臘哲學以來重理性輕感性的傳統，東方文化中的感性直覺的思維方式，決定了我們具有著維柯的“詩性智慧”，我們通過“比類”“意會”和“妙悟”等方式體現了人“詩意的棲居”。

“比類”即在我們觀照自然事物的同時，運用聯想、比興等方式，抓住人的心理知覺和外部事物的共同點，而不是面對自然事物時做形而上學的懸思，“比類”的藝術手法是有一定的基礎的，即事物之間一定要具有某種特定的相似性，或者相關的“可比”性，這一藝術手法切實體現了人與自然的一切生命形式和節律相似性的可比可喻的特點，這類直覺相比于“只可意會，不可言傳”的“意境”來說，少了一層禪意，“既可言傳,又可意會”，因而在最初萌芽的詩性思維中運用甚廣。在我國詩歌史上最為重要的典籍——《詩經》中存在著大量的比類，“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，以河灘上的鳥兒來比類人類男女之間的愛情和朦朧的情思；而“智者樂水，仁者樂山”的比德理論則明白揭示藝術與道德、人文與自然相比類的奇思妙想和渾然天成的趣味。這些經典文化典籍的比類知覺的運用，口口相傳，代代相生，成為一種華夏民族的“集體無意識”，建構了比類直覺、比興情結、比類直覺的詩性智慧。在比類直覺之后，魏晉南北朝這一動蕩的時期開始了，朝代的頻繁更迭，戰亂頻發、人們無法排解心中的憂慮，只能寄情于山水和佛學，于是有了“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的禪宗盛況，飲酒談玄之風，寄情于山水和梅蘭竹菊，在報國無門、戰亂頻發的黑暗時代，文人志士借歌頌酒和吟誦詩歌來體悟天地萬物及人生真諦的審美趣味極為盛行,使超越“言傳”的“意會”直覺興盛于古代的詩學和文論領域，“意會”直覺是超越表象的存在,注重領會“言外之意”“弦外之音”，或把握事物本質特征的直覺方式，一個例證就是《老子第一章》中說“道可道,非常道；名可名,非常名”，所以,意會直覺體現出“只可意會,不可言傳”的特點,跟比類知覺比較起來，更富有玄機。從古板的兩漢經學走出的文人大夫們深受“飲酒談玄之風”的浸染,在竹林清風、酒酣意濃中發現了前所未有的閑淡逸致,獲得了相對的精神自由，促使意會直覺空前的發展，在這種詩性智慧影響下,求“弦外之音”，于是提出了我國古代文論中最為重要的概念“氣韻生動”，而這就要求為了追求“神”“妙”的境界,為了達到生命最高境界——“道”，在詩歌上求言外之意。陶淵明曾意味深長地吟詠——“此中有真意,欲辯已忘言”，這就是當時的“意會直覺”對詩歌風格的最強有力的影響。因此,這樣的表達方式使中國古代詩學甚至是文論中充滿了濃厚的、超越了古板的兩漢經學的詩性玄思。比“意會”更為玄妙精微的，就是“妙悟”，這是一種“不可意會，不會言傳”的境界，“妙悟”的境界以老子最盛，因為老子“以‘妙’論‘道’，認為‘妙’是體現‘道’的無規定性,無限性的一面，”⑧發展至漢代，“妙”已經被發展成為一種藝術評判的標準和一個模糊的美學范疇，這種思維方式之玄妙和不可傳誦，使其在各個方面的精神體驗與感悟要比意會直覺更獨到，也使中國傳統藝術顯得更為空靈奇絕。

縱觀以上幾種詩性的思維方式，比類直覺以儒家思想為主，意會直覺以道家思想為主，妙悟直覺以佛家思想為主，他們在歷史上呈現階梯式的遞進模式，在歷時上和歷史內容上均是如此，到了宋代時期，三種思想交織雜糅，形成了各種直覺形態共存的局面，但他們的共同點是，都要求人從日常事物的情感體驗去建立與世界的關系，使人內心充滿詩意，繼而人心會變得充盈豐富，從而具有了賦予整個外部世界以詩意的超凡能力，也由詩意的心境創造了充滿詩性的藝術觀念和藝術形式，集中詩性結合在一起，便形成了“詩意的棲居”。

以古鑒今：維柯思想的獨特當代意義

關于維柯，以賽亞·柏林這樣評價：“他是一個天才?！钡霸缬谒某錾甏?。”在笛卡爾的理性哲學思想席卷歐洲大地的時候，維柯“感性思想”和“詩性智慧”的提出必然將受到冷遇和漠視，所以在有生之年，維柯的觀點和論著都遭受著學術的非主流性和非地緣中心性的雙重桎梏就顯得不足為奇了。維柯之所以在哲學史上留下痕跡、并在20世紀理性主義席卷歐洲的狂潮中重新占有一席之地，引起哲學界的注目，是因為在科學理性開始獲得思想界霸權地位的當時，他卻超前地強調歷史、政治、法律、哲學等人文學科的重要價值，這一點，可以與達爾文的進化論相提并論，達爾文是在自然科學領域，而維柯卻是在人文科學領域，但也同樣是地震級別的理論爆炸。在研究方法上強調古希臘以來的“論題法（topica）”的意義，用以反對笛卡爾的“批判法（critica）”。在真理觀上，他提出“真理——創造物說”，即人只能認知人所創造的東西，或者說只有人創造的東西才具有可認知性，其余的都是不可認知的。19世紀60年代后，隨著后現代主義思潮的興起，沉寂了多年的維柯及其思想學說終于得到了重視，在歐美逐步出現了維柯熱，維柯作為近代歷史哲學之祖的地位逐漸為人們所肯定，維柯對于中國文藝理論的影響也逐步顯露。克羅齊則認為，美學的真正奠基人不是鮑姆嘉通，而是維柯，他毫不掩飾地稱他為“美學的發現者”，他指出“以一種新方法理解幻想，洞察詩和藝術的真正本性，并在這種意義上講發現了美學科學的革命者，是意大利人詹巴蒂斯塔·維柯”⑨。

在西方哲學的歷史上，自始就不斷地探索著自然，于是有了萬物始于火、萬物始于氣等等學說，我國的哲學史和哲學體系上，一向注重反觀內心，“修身齊家治國平天下”，“中庸之道”“無為之境”……中國的哲思注重內省和自身，所以維柯的譯介對于中國有著天然的契合。中國古代的農耕制度也是我國古代哲思接受維柯“詩性思維”觀點的印證，我國古代一向是以地為生，農耕社會為主，對大地有著天然的親近，而西方國家所信奉的上帝、信仰等等，對于中國哲思，就顯得有些“隔”了，種種原因，造就了維柯一經譯介，就引起了我國美學界的極大震動。

當今社會的人們，推崇理性、輕視詩性；張揚實用、抑制想象,生存狀態已經從充滿詩意到缺乏詩意，這無疑是可悲可嘆的，可是這并不代表“詩性智慧”以及詩性觀念在現代化的生存境遇中已經失去了藝術功用，更不意味著我們應該放棄觀照天地自然和宇宙人生的詩意方式，現代諸多西方的哲學家們已經復歸了詩性傳統，努力尋求那種審美化、詩意化的精神世界,其真實目的就是可以在“烏托邦”中重新發現救治當今社會頑疾的根本辦法,從尼采到海德格爾，從本雅明到布洛赫，從朗西埃到馬爾庫塞等等,這種美學沖動一直鼓舞著美學家們，以求得人在理性與非理性、意識與無意識、乃至哲思與詩性之間的玄妙平衡。

①維柯《新科學》[M]，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，2008年版，第161頁。

②陳望衡《龍騰鳳翡》[M]，杭州：浙江大學出版社，1994年版，第111頁。

③劉仕林《中國詩性文化》[M]，南京：江蘇人民出版社，1999年版，第110頁。

④朱熹《四書章句集注》[M]，北京：中華書局，1983年版，第90頁。

⑤李澤厚《美的歷程》[M]，天津：天津社會科學院出版社，2001年版，第89頁。

⑥李西建《中國美學的詩性智慧及現代意義》[A]，《中國人民大學復印報刊資料》，2001年第3期，第56頁。

⑦劉方《中國美學的基本精神及其現代意義》[M]，成都：巴蜀書社，2003年版，第104頁。

⑧葉朗《中國美學史大綱》[M]，上海：上海人民出版社，1985年版，第34頁。

⑨克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》[M]，王天清譯，北京：中國社會科學出版社，1984年版，第64頁。

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黑龍江大學文學院）