20世紀西方現代設計與現代藝術、手工藝的關系分析

○劉華年

20世紀西方現代設計與現代藝術、手工藝的關系分析

○劉華年

一、導論

時至今日，在當代西方，新銳設計師與藝術家、手工藝人之間的身份已越來越模糊。設計師——造物人這一新的職業(yè)名詞的出現似乎可以較好地解釋這種職業(yè)身份的模糊。他們的作品往往不再是單單的功能性用品，而是兼?zhèn)涫止に嚻泛退囆g品的性質。至于什么是好的設計，良好的功能亦不再是唯一的標準。設計發(fā)展到今日之狀況，是有其發(fā)展的脈絡可循的。自威廉·莫里斯提出“藝術與手工藝”結合的設計主張以來，現代設計就沿著功能性和藝術性這兩根主線交替發(fā)展，手工藝在其中亦擔當了重要的角色，現代設計的發(fā)展亦即和現代藝術和手工藝的關系密不可分。

總體說來在過去的160年中，為了產生所謂的好設計，西方現代設計經歷了四次大的轉折，在這四次轉折中設計或和藝術結合，或和手工藝聯姻，展現出自身的時代特點。第一個節(jié)點是標志現代設計開端的“藝術與手工藝運動”，以威廉·莫里斯為首的精英知識分子舉起了“藝術與手工藝結合”的大旗，試圖將藝術和手工藝結合以改良當時糟糕的設計品位，提出藝術、工藝、設計一體化的現代設計理念，并和當時的唯美主義藝術結合，繼而在全世界范圍內引發(fā)了設計和藝術領域的新藝術運動；第二個節(jié)點是在兩次世界大戰(zhàn)期間，形式主義藝術觀念和功能主義設計理念結合，產生了偏藝術性的裝飾派風格設計和以德國包豪斯為代表的、強調功能性的現代主義風格設計；第三個節(jié)點是第二世界大戰(zhàn)后隨著人機工學和系統(tǒng)化設計理論的出現，設計進一步排斥藝術和手工藝，以德國烏爾姆為代表的所謂科學理性的設計理念誕生，同時手工藝和藝術的關系進一步走近，和設計分離；第四個節(jié)點是隨著后現代個性化消費的興起，個性化的設計興起，人們通過手工藝來體現自己的文化趣味和個性特點，因此手工定制、單件生產出現了，在荷蘭、英國興起“設計師——造物人運動”，這一階段設計、手工藝、藝術又重新走到一起，邊界也比較模糊。

當然，設計、藝術、手工藝也不是從現代主義設計開始之后才發(fā)生關系的，在歷史上就曾彼此關聯，甚至是包容的。在具體闡述20世紀西方現代設計和現代藝術、手工藝的關系之前，先從西文詞源上來一究三者的歷史關系。

二、從西文詞源上看設計、藝術、手工藝的歷史關系

英文“design”中文譯為“設計”，既可作動詞、也可作名詞。其作為動詞使用起源較早，最早可追溯到古典拉丁語的“dēsignāre”，最初的意思為“規(guī)劃、描繪出、象征、指出、意味著、分派、指令、計劃、策劃等”。公元4世紀后在古典拉丁語中也指“用符號表示、符號象征”等。其名詞形式可追溯中古法語的“desain”“desaing”“desseign”“desseing”等，1530—1550 年間意為“圖紙、草圖、計劃、方案、規(guī)劃、平面圖等”，其涵義可能受中世紀意大利文“disegno”“disegnare”以及拉丁文“designare”的影響，后者在1400年左右指“文學創(chuàng)作的草稿、圖紙”，在14或15世紀還指“繪制圖紙和草圖的技法與程序”，1519年指“圖示法”，和現代涵義接近。“設計師”的英文“designer”出現在 1640 年左右，指“從事藝術和美學設計的人或建筑規(guī)劃師”。“建筑師”的英文“architect”1550 年左右出現。值得注意的還有另外一個英文詞匯“pattern”，中文譯為“圖案、紙樣”，這個英文詞作為名詞使用最早在14世紀，意思為“略圖、方案、模型、紋樣”，1580年左右開始作動詞使用，意為“為設計、規(guī)劃制定略圖”。

英文“art”中文翻譯成“藝術”。其詞源最早可追溯至古希臘文“āραρiσκειν”、古典拉丁文“arti-”“ars”,涵義為“專業(yè)人士、藝術的、工藝技術、工匠技藝、人工方法、人的創(chuàng)造力、人造物、詭異行為、詭計、策略、熟練、個人品格、知識和技能一體化的技能、魔術、文科、行業(yè)、藝術成果或表演、藝術的設計和表達、藝術作品、圖案、發(fā)明等”。在盎格魯-羅曼語、古法語、中古法語中始寫做“art”，約公元10世紀出現，源于意大利文“artem”，意為“技能或技巧、工匠的技藝、魔術、巫術、計策、詭計、手藝、工藝、技術等”，英語“art”作為“在創(chuàng)造性藝術方面的技能和技巧”的含義，最早在1610年左右記載，當時一些以創(chuàng)造性和想象力、而不是技術能力為主的手工藝行會傾向于使用“art”、而不用“craft”表示自己的技藝。與此同時“art”也和代表科學技術的“science”分開使用。之后“art”就主要指繪畫和雕塑技藝。1767年在文獻中出現“fine arts”，中文譯為“純藝術”或“美術”,專指繪畫和雕塑。英文“artisan”中文翻譯為“工匠、技工”，目前可查的最早源頭為中古法語詞匯“artisian”，公元 1400年左右和“craftsman”意義相同，指“工匠”，公元 1500年左右或更早開始指“從事純藝術（繪畫和雕刻）的人”。1580 年左右，新詞“artist”出現，意為“創(chuàng)造純藝術的人”，專指“藝術家或美術家”，同時“artisan”僅能指“工匠”，在現代文獻中指“用傳統(tǒng)而非機器工具造物的人”。繪畫“painting”一詞的出現時間大約在公元1200年左右，畫家“painter”一詞的出現在公元13世紀。雕塑“sculpture”一詞14世紀末才出現。

英文“craft”中文大都翻譯成“工藝”或“手工藝”。“craft”的詞源出現很早，目前可查的有以下幾個源頭：來自古英語“crft”和“creft”，原意為“能力、體力、智慧”；來自原始日耳曼語“kreft”“chraft”“Kraft”，原意為“力量、技巧”；來自古諾爾斯語“kraptr”，意為“力量、美德”。后來在古英語里其涵義延伸為“技能、靈巧、藝術、科學技術、能力、謀生的專業(yè)、手工藝、職業(yè)、建造和制造的人工物、詭計、魔術、巫術等”。“craft”作為名詞的涵義發(fā)展到今天仍然可包涵“技能、靈巧、手藝、小船、詭計”等幾種意思，在現代大部分語境下專指手工藝，如《牛津英語詞典》第六條釋義：“專門的技能性知識，尤其指手工藝術與手藝”。另外，古英語里有“hndecraft”一詞，專指“手工技能、手藝”，現寫作“handcraft”或“handicraft”,意為“手工藝、手藝品”。古英語里手藝人寫作“crftiga”，14世紀中期為寫作“craftes man”，意為“手工藝行會的成員”，后寫作“craftsman”，“女權主義”興起后部分書籍使用“craftsman and craftswoman”或 “craftspeople”“craftsperson”，現代英語用“craftsmanship”特指手工工藝以區(qū)別機器工藝。

值得一提的是工藝美術對應的英文為“Arts and crafts”，《牛津英語詞典》解釋為“裝飾設計和手工藝（decorative design and handcraft）”。1888年英國“藝術與手工藝展覽協會”（Arts and Crafts Exhibition Society）成立時第一次被使用，中文“工藝美術”直接引用日文對“Arts and crafts”的翻譯，民國期間傳入中國。

通過對上文的詞源梳理可以發(fā)現，在文藝復興前并沒有藝術家和設計師這兩個職業(yè)的詞匯，只有工匠的詞匯。這一時期的工匠既負責設計圖紙也直接從事手工制作，既生產手工藝品也從事繪畫雕塑創(chuàng)作，無論是制作精美的手工藝品和創(chuàng)作繪畫雕刻他們都要預先繪制草圖，這個繪制草圖的過程就是設計，也就是說這個階段藝術和手工藝是不分的，而設計也僅僅是預先的圖紙設計，是為手工藝生產和藝術創(chuàng)作服務的。1580 年左右“artist”（藝術家）一詞出現，意為“創(chuàng)造純藝術的人”，專指“藝術家或美術家”，可知藝術和手工藝也在這時有所區(qū)別，藝術家專指從事繪畫或雕刻創(chuàng)作的人，而手工藝人則指從事日常用物制作的人。英文“designer”（設計師）一詞在1640年左右才出現，指“從事藝術和美學設計的人或建筑規(guī)劃師”，預示著設計師在這個時期從藝術家和手工藝人中獨立出來，設計亦從藝術創(chuàng)作過程和手工生產過程中獨立出來，此時的設計當指為手工產品繪制圖樣或為建筑規(guī)劃圖紙。至此階段，設計、藝術、手工藝成為三個不同的職業(yè)門類，從事手工藝生產的手工藝人不再負責圖紙的設計，設計的工作主要由圖案設計師和建筑設計師完成。同時因為手工藝和藝術的分離，設計也和藝術分道揚鑣了，設計僅僅為手工業(yè)生產服務。設計、藝術、手工藝的這一關系一直延續(xù)到19世紀中后期，才在威廉·莫里斯等人提出要求藝術家參與到產品設計與工藝實踐的呼聲中結束，并在藝術與手工藝運動、新藝術運動中三者重新結合在一起，開啟了現代設計的先河。

三、19世紀末20世紀初設計與藝術、手工藝的關系

這個歷史階段設計與藝術、手工藝的關系極為復雜,當時既有機器產品，也有手工產品。工業(yè)革命的成功，使西方的經濟得到極大發(fā)展，提高了人們的生活水平，造就了大量的中產階級階層，人們對物質的需求超過了歷史的任何時期，大量仿照歷史樣式的產品被機器制造出來，這些產品在便捷了人們的生活的同時，也因其蹩腳的設計和粗劣的工藝讓精英知識分子不滿。當時機器產品的主要問題就是產品的品質較差：第一是裝飾風格的混亂和繁縟的堆砌，第二就是制作過程中的粗制濫造和偷工減料。對此奧古斯都·普金（Augustus Welby Northmore Pugin）、約翰·拉斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）等保守知識分子認為這一切是機器生產和藝術家在實用設計中的缺失所導致的，他們認為機器生產“沒有了藝術感和手工藝技巧，為了利潤，機器完全勝任大眾化生產看起來昂貴、過度設計的、具有異域風格的維多利亞風格產品。從某種意義上說，技術直接導致了精工細作和低劣的風格”①。其實這種認識是不全面的，當時無論是機器生產的、還是手工生產的產品都存在品質的問題。這些改革先驅者們從設計改良的角度提出了一系列的解決問題的方案。其中威廉·莫里斯提出的“藝術與手工藝”結合的主張直接促成了現代設計的興起，也促使了設計和藝術、手工藝的再次結合。

莫里斯鼓勵藝術家參與到設計實踐當中，試圖用當時流行的藝術風格改善裝飾的品位。莫里斯受拉斯金思想的影響，呼吁藝術與手工藝的結合，呼吁藝術家投入到手工藝的設計和生產中去，要抹殺藝術家和工匠之間的區(qū)別，藝術家和工匠的關系應該是“藝術家中的工匠，工匠中的藝術家”，彼此合作，為恢復中世紀誠實美觀的手工藝而一起努力。莫里斯認為廣義的藝術應該涵蓋“所有考慮美觀性的勞動產品。”②威廉·莫里斯藝術與手工藝結合、消除純藝術和實用藝術隔閡的主張，得到了大批藝術家和受過良好藝術教育的中產階級知識分子的響應，參加到實用物的設計實踐當中，這在之前一個擁有藝術家頭銜的紳士幾乎是不可能的。其中大名鼎鼎的拉斐爾前派畫家伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）就設計了大量的彩繪玻璃、首飾作品；比利時人亨利·凡·德·維爾德(Henry Van de Velde)在1891年之前一直是個印象派畫家，之后完全致力于設計；以設計建筑、家具著稱的查爾斯·馬金托什（Charles Rennie Mackintosh）同時也是一個畫家；法國著名畫家阿爾芒·普安（Armand Point）也加入了設計的實踐當中。但從威廉·莫里斯開始就開始明確藝術家的設計作品不同于傳統(tǒng)匠人的作品，他們的作品是藝術品。莫里斯這樣闡釋：“我們的設計是少數受過藝術教育者的藝術作品,他們完全意識到他們的目標是創(chuàng)造美,這和工匠生產的產品是不同的。”③

當時流行的藝術是唯美主義藝術。“為藝術而藝術”是唯美主義藝術家的口號，藝術領域的唯美主義思潮的主張就是：藝術是獨立的，藝術沒有功利性，藝術是純粹的形式美。唯美主義藝術的形式美最初在英國“拉斐爾前派”畫家的作品中得到了體現。“拉斐爾前派”的主將約翰·米萊斯（John Everett Millais）、威廉·亨特（William Holman Hunt）、但丁·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti） 和伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）都反對文藝復興以來的古典主義學院派畫風——特別是由古典派畫家喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)所創(chuàng)辦的英國皇家美術學院的畫風。他們認為學院派過于寫實的人物缺乏優(yōu)雅的形式美感，背景的描繪幾乎格式化，缺乏鮮艷明亮的美的色彩。對于此，他們主張從文藝復興前的藝術——中世紀藝術以及大自然中尋求創(chuàng)作靈感。中世紀意大利畫家波提切利的作品尤被他們贊賞，波提切利的作品中人物端莊細長、色彩明快、沒有光影、纖細的輪廓線、豐富的瑣碎細節(jié)、極富裝飾性，這些都被拉斐爾前派畫家認為是純粹形式美的表現，同時波提切利的作品沒有明顯的焦點透視，和當時歐洲流行的日本浮世繪的形式有異曲同工之妙。拉斐爾前派的繪畫完全關注于作品本身美的氣質和形式，這種美的氣質和波提切利作品中人物所流露出的淡淡的憂郁是一脈相承的，同時作品色彩鮮艷明快，充滿精細的裝飾細節(jié)，整體體現出一種女性氣質的、纖細精致的形式美感。這些特點在亨特的《夏洛特小姐》、米萊斯的《奧菲利亞》、羅塞蒂的《白日夢》、伯恩·瓊斯的《梅林的誘惑》中都有鮮明的體現。

這些唯美主義藝術家參與到設計實踐中之后，使當時的設計風格發(fā)生了明顯的改變：喜愛用自然植物作裝飾性背景；色彩明快鮮明；對曲線的優(yōu)雅形式有所偏愛；裝飾上對東方和伊斯蘭裝飾有所借鑒。在這種“為藝術而藝術”的理念下，英國設計師首先提出在室內裝飾中提倡“總體藝術”（total work of art）的理念，即講究從主人穿著的服裝、家具、墻紙、窗簾、手工藝擺設等等應該風格統(tǒng)一，同時講究裝飾藝術和純藝術風格的統(tǒng)一。此時設計領域最杰出的作品當屬于畫家詹姆斯·惠斯勒(James McNeill Whistler)的室內設計作品《金與藍的和諧：孔雀廳》，該作品為惠斯勒1876年為利物浦實業(yè)家弗雷德里克·雷蘭（Frederick Richards Leyland）在倫敦的居所設計的廳堂，體現了“總體藝術”的要求。此廳主要用來展示雷蘭收藏的中國瓷器，因此惠斯勒對之進行了統(tǒng)一的“中國式”的處理：中國式的古玩架、燈籠、方格天花板，布置著惠斯勒的畫作《中國公主》，畫了一位身穿和服的年輕女性，房間里布置了一個漆繪孔雀的巨大屏風，整個房間的色調完全按照惠斯勒理解的中國色彩觀裝飾為金色和藍色。這個房間的裝飾完全體現了奢侈豪華和異國情調的主旨，孔雀藍色和金色是整體的基調，兩者對比熠熠生輝。所有的陳列架都予以鍍金，墻面貼著藍綠色的墻布。各種和真實小鳥大小類似的圖案裝飾布滿了空間的每個角落，地板上、墻面上、天花板上都是裝飾。純金的、銅的、鍍金皮質的孔雀翎毛、葉片、掛飾等光彩奪目。

唯美主義藝術家參與到設計當中，徹底改變了中上層階級的品位，在紡織品、家具、室內裝飾、女裝、建筑上都體現出追求“藝術美”的特點。唯美主義在裝飾藝術中的理念是室內裝飾應該影響居住者的個人著裝風格和形象氣質。對于這種情況美國《家具公報》1876年的文章稱：“從沒有哪個時代的人們像今天這樣思考、談論、寫作和花費如此無節(jié)制的金錢和時間在養(yǎng)成和放縱他們的品味上。”④以至于在19世紀末幾乎“在每一個文明人的房子的壁爐上都陳設著至少一只日本扇子，日本油紙傘被用作貴婦人的遮陽工具，通俗雜志和舞會節(jié)目單印上不對稱和半日本風格，形式和裝飾的不對稱蔓延到陶瓷、家具、首飾上。”⑤1876年的費城世界博覽會上，日本的建筑和園林引起了西方人的極大關注，1885年吉爾伯特（Gilbert）和蘇利文（Sullivan）的日本手工藝品店“日本天皇”在倫敦開張，更引起了中上層階級對日本風的狂熱，1886年西方第一本關于日本建筑的書籍《日本之家和它的環(huán)境》出版，由博斯特利·愛德華·莫斯（Bostonian Edward S.Morse）所著。對異域情調的追求，成為這一時期設計的重要形式特征。同時，總體的風格統(tǒng)一，奢華的工藝，女性的氣質也是此時設計的顯著特征。

這一時期，藝術和手工藝被當成改良設計品位的必要手段，設計美學的標準依附于唯美主義藝術的美學標準，而手工藝被當成實現“誠實設計”的途徑。所謂好的設計，在先驅者和時人的眼里就是好的藝術品位和精湛的手工技藝。這一時期，實現了藝術、設計和手工藝的結合，藝術的概念被擴展到一切美的人造物，藝術成為統(tǒng)領設計和手工藝的標桿，設計和手工藝的存在皆為著人們能“藝術化的生活”而存在。

四、兩次世界大戰(zhàn)間設計與藝術、手工藝的關系

唯美主義風格的設計隨著一戰(zhàn)的結束而結束。盡管風格消失了，但參與到設計實踐和設計教育中的藝術家卻越來越多，他們也將當時的形式主義藝術理念帶入了設計之中，對設計影響最大的是俄國構成主義和荷蘭的風格派，并在包豪斯的教學理念中得到充分體現。同時對于手工藝在設計中的角色定位，也發(fā)生了相應的變化，當時對于設計和制作已經分離，對于設計是否由機器生產或手工生產已經基本沒有爭論，機器化的標準化生產成為各國的共識，手工藝一度成為設計教學的輔助手段。

形式主義藝術理論是一戰(zhàn)后流行西方的主要藝術理論，認為藝術是一種和具象內容相脫離的形式，形式美是藝術最為重要和本質的價值，即直接通過形狀、顏色、紋理、線條等的組合建構合乎美的形式。與文藝復興以來強調再現或模仿自然物象的自然主義藝術觀相對立。形式主義藝術理論來源可以從康德(Immanuel Kant)的美學理論里找到。在《判斷力批判》中，康德說過“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式”⑥。在這樣的理論基礎上誕生了完全拋離具體自然物象的抽象藝術，強調形狀、線條、色彩本身的表現力量。西方現代藝術產生的根本促進原因是照相技術的發(fā)明，照相術發(fā)明之后，文藝復興以來的以模擬真實見長的繪畫和雕刻技藝就失去了優(yōu)勢，西方現代主義藝術是從反對自然的模仿開始的，可以追溯到塞尚(Paul Cézanne)的藝術觀念，塞尚認為藝術應該表現本質的東西，而本質的東西就是幾何形體。受塞尚藝術觀念的影響，出現了畢加索(Pablo Picasso)和布拉克(Georges Braque)的立體主義藝術。但立體主義還不屬于完全的抽象藝術，還未完全脫離具體形象。在此基礎上，俄國的馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich）和康定斯基（Wassily Kandinsky）奠定了抽象藝術的基礎，尤其康定斯基，從理論的高度對抽象藝術進行了形式主義的探索與解析。他在1911年所寫的《論藝術的精神》、1912年的《關于形式問題》、1913年《作為純藝術的繪畫》、1923年的《點、線到面》、1938年的《論具體藝術》等論文，都是關于抽象藝術的經典著作，他認為藝術應當舍棄藝術中的非本質因素，而加強其本質因素。對于美術而言，題材、內容等可用其他藝術語言描述的東西，都不是本質的因素，只有純粹的形式語言——如形狀、色彩、線條、團塊、肌理等才是藝術的本質。形式主義藝術的形式除了抽象的幾何風格外，對遠東和非洲的原始藝術也非常感興趣，認為非洲的手工藝、中國的書法線條都是非常美的形式。

這一時期最著名的設計風格無疑是法國裝飾派風格設計、德國功能主義設計。前者將當時的形式主義藝術（包括古埃及和非洲土著的美術形式）作為裝飾運用到設計當中，在制作中將手工藝和機器生產結合，更多地體現出藝術性和手工藝性的特點，其產品往往是為上層階級服務，其工藝復雜材料昂貴，往往不具備批量化生產的可能；后者更多地強調功能的重要性、機器化批量生產的可能性，將形式主義藝術理論和設計結合并在教育中運用、并取得極大成就，其主要的貢獻者就是德意志制造聯盟和包豪斯學校，并以此奠定了現代主義設計的基調。

這兩種設計雖然和形式主義藝術及手工藝都有一定的關系，但在對藝術形式的選擇和對待手工藝的觀念上還是截然不同的。裝飾派藝術設計可以說是對“藝術與手工藝運動”形式的繼承，是當時一些對手工藝設計依然懷戀的設計師將手工生產和機器生產折中之后的產物，手工技藝在這些人心目中還是好的生產工藝，是良好設計的必要條件，即使使用機器工藝，也要使其看起來像是手工生產的；而功能主義設計則是對“藝術與手工藝運動”精神和核心理念的繼承，即為人民的設計，其主張“藝術和技術”結合，對待手工工藝的態(tài)度則是要用機器工藝完全取代，手工技藝只是在條件尚未具備的時候的不得已的工藝手段，即使是手工打造的產品也要使其具有機器美學的種種特征，一旦技術可能，將毫不猶豫地舍棄手工技藝。如包豪斯教學工坊中的各類手工作坊，就是使用半手工、半機器的方式制作產品。

在對待造型的態(tài)度上兩者是一致的，都主張簡潔的幾何形，但兩者在對待裝飾的態(tài)度上是截然不同的。裝飾派藝術設計以“裝飾”著稱，沒有裝飾則無所謂裝飾派。裝飾派的裝飾形式來源一是古埃及手工藝術的裝飾形式；二是立體派藝術的形式；三是抽象的幾何點線面裝飾。德國功能主義設計則反對裝飾，熱衷于構成主義的形式實驗。德國自德意志制造同盟建立起，其靈魂人物穆特休斯和彼得·貝倫斯就主張要實現產品的批量化生產并找到符合批量產品的簡潔美學特點。當時貝倫斯設計的一些產品已經具備了現代設計的許多品格：功能良好、抽象的幾何形態(tài)、無裝飾、注重材質的本身肌理。其后的包豪斯學校則直接繼承了德意志制造聯盟的功能主義設計理念，并將之和構成主義、抽象藝術結合，形成了現代主義的設計風格。包豪斯最初的教師來源主要就是當時的一些形式主義藝術大師，比如康定斯基、保羅克利、伊頓、霍莫·納吉等，他們奠定了包豪斯的基礎教學體系。這個體系就是使用形式主義的藝術理念訓練學生的造型和色彩能力，用手工工坊來訓練學生對材料和工藝的認知能力。

總之這一時期的設計，功能主義設計是順應時代的主流，而裝飾派設計則是逆潮流的，隨著戰(zhàn)爭陰影的臨近，裝飾派設計則銷聲匿跡。此時設計的形式還是從形式主義美術中尋找造型和裝飾的靈感，功能性的設計要求逐漸凸顯，手工藝在裝飾派設計中還占據重要的地位，在包豪斯的教學中，手工藝則是教學的輔助手段，是為著設計標準化、機器化生產的產品服務的。值得一提的是，包豪斯的手工教學卻也無意中促進了現代手工藝的發(fā)展，特別是現代纖維藝術、玻璃藝術的發(fā)展，這是后話。

五、二戰(zhàn)后設計與藝術、手工藝的關系

二戰(zhàn)后，隨著包豪斯的教學理念在西方設計院校的實施，功能主義設計成為西方的共識，但在對待藝術和手工藝的態(tài)度上在西方諸國發(fā)生了分化：美國和西德的設計越來越極度地強調功能化、科學化、系統(tǒng)化，主張用數理科學的方法培養(yǎng)設計師，主張將藝術和手工藝從設計和教學中剔除出去，最終發(fā)展出冷冰冰的國際主義設計風格；但意大利和北歐的設計則主張在功能主義的基礎之上，從有機雕塑、民族的手工藝中吸取養(yǎng)分以形成自己獨特的設計風貌。

隨著人機工學的發(fā)展以及系統(tǒng)化設計理念的出現，美國和西德的設計越來越強調科學化和理性化，逐漸和以感性見長的藝術和手工藝分離，發(fā)展出一套新的設計理論。特別是20世紀50年代德國烏爾姆設計學院推行科學化的設計理念以來，西方的大部分設計學院都將科學、理性奉為設計的圭臬，藝術、手工藝被認為非科學的、感性的，被從設計教育中剔除出去；同時原先的包豪斯成員到達美國之后大力推廣功能主義設計理念，米斯·凡德羅(Ludwig Mies Van der Rohe)將功能主義設計理念推向了極端，成為一種拒絕任何裝飾的新風格形式——極簡主義，并依靠美國強大的國際影響力，將之推廣到全世界，形成所謂的“國際主義風格”。以功能主義為理論基礎的“國際主義風格”畢竟是建立在大機器標準化生產基礎之上的，因此，非人性化的機器美學、共性化、標準化、非豐富性的極簡主義是其最顯著的特點，即使是平面設計也是建立在模數化的基礎之上，設計都要通過數理的計算方式得到最為準確的形式。

而另一方面，戰(zhàn)后的意大利和北歐設計則在家居設計領域走出了一條不同于國際主義的道路，他們在功能主義的基礎上，向本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝以及當時流行的有機雕塑藝術尋找靈感，設計出極具人性化的、充滿溫情的作品。意大利具有優(yōu)良的藝術和手工藝傳統(tǒng)，同時意大利在1980年之前都沒有設計學院，設計師都是由建筑師擔當，他們設計范圍小到一把勺子、大到整個城市，他們的設計自覺體現出一種文化擔當，他們稱設計為“藝術的生產”。戰(zhàn)后意大利的設計和當時的有機雕塑有密切的關系，亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）、漢斯·阿爾普（Hans Arp）的作品在意大利設計師的作品中都能找到對應的形式，稱之為“雕塑風格”設計。意大利通過《多姆斯》雜志和金圓規(guī)獎將自己的設計向世界傳播，成為具有藝術品位設計的象征。北歐設計主要指芬蘭、瑞典、丹麥的設計。北歐的設計不拘泥于具體的風格，他們的設計理念受包豪斯的影響較大，形式上又借鑒有機雕塑的造型，用材上盡量使用本地的自然材料——如竹木棉麻等，制作工藝上將手工藝和機器生產結合，盡顯手工藝溫情的一面，因此北歐設計在家居設計領域獨領風騷。

二戰(zhàn)可以看作是設計和藝術以及手工藝關系的一個分水嶺。一方面功能主義設計發(fā)展到極致開始排斥手工藝和藝術，使設計和藝術、手工藝再一次分離；而另一方面藝術和手工藝的關系則日益密切，界限逐漸模糊；再者部分國家——如北歐諸國為實現設計的本土化，和本民族的傳統(tǒng)手工藝結合，探索出有機功能主義的設計模式。

六、后工業(yè)時代設計與藝術、手工藝的關系

20世紀60年代末，隨著多年的和平建設，西方的物質已經比較豐裕，甚至出現了產能過剩。戰(zhàn)后的嬰兒潮一代也已經二三十多歲了，他們不像他們的父母一代那樣經歷過戰(zhàn)爭，對物的需求相對簡單。嬰兒潮一代不想聽任別人為自己設計生活，對于單調無趣的、毫無裝飾的現代主義設計充滿厭煩。他們喜愛裝飾、擁抱色彩、喜愛具象的隱喻性設計，厭惡無趣的黑白灰設計、厭惡千篇一律的抽象形式。他們覺得強調科學、理性的設計觀念完全壓制了人性和個性，忽視個體的情感訴求，甚至他們對作為支撐現代設計的技術本身都充滿了懷疑和敵對。無論是包豪斯、還是烏爾姆、還是國際主義風格，都是由自認為是社會精英的建筑師們主導的，機械、刻板、反對裝飾自然成為他們的理想訴求，他們只是站在自己的象牙塔里自以為是地想象人民需要他們的“少即是多”的設計。于是乎，自20世紀60年代起，現代主義風格一統(tǒng)天下的局面消失了，代之的是設計和先鋒藝術、手工藝結合，演繹著變化多端的時尚。正如丹·凱琳（Dan Klein）在《裝飾藝術（1880-1990）》中所描述的那樣：“20世紀60年代，倫敦卡納比街成為時尚的中心，波普藝術變成工藝裝飾的潮流。20世紀70年代，時尚風潮又轉移到了羅馬，意大利趣味成為世界手工藝設計風格的主導。20世紀50年代，晚期維多利亞風格被認為是舒適的，20世紀60年代，嬰兒潮一代關注新藝術及裝飾藝術的復興。”⑦面對設計重新向藝術和手工藝伸出橄欖枝的現狀，法國設計史家馬克·迪亞尼（Marco Diani）在其《非物質社會：后工業(yè)世界的設計、文化與技術》一書中對設計重新定位，不再像烏爾姆設計學院的托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado）那樣認為設計是一項嚴謹的科學活動了：“設計應該被認為是一個技術的或藝術的活動，而不是一個科學的活動。”⑧滕守堯在此書的中譯本序言中也認為：“當今的設計，越來越變成下述兩個對立領域之間的‘邊緣領域’：一是主要與‘物質’打交道的科學領域，另一個是與‘精神’打交道的‘文學藝術’領域。”⑨

此期間涌現了大量將設計和藝術進行融合的設計團體，其中荷蘭設計團體“喬布工作室”（Studio Job）和意大利的孟菲斯集團（Memphis Group）就是其中的代表者。“喬布工作室”喜歡將傳統(tǒng)的制作工藝和現代的通俗圖形結合在一起，如他們制作的將人偶和產品功能結合的系列作品就比較受年輕群體的歡迎；而建于1981年的意大利孟菲斯集團則將現代設計和先鋒藝術、原始藝術進行融合，并在家具設計中加以運用，同時強調手工的制作方法以顯示其原創(chuàng)性。其代表設計師是意大利人門迪尼、索特薩斯等人。他們創(chuàng)造了許多具有戲謔意味和象征意義的裝飾品和日用手工藝。其材料大都為色彩艷麗的人工合成板材或人造革。20世紀初的裝飾藝術、波普藝術、東方藝術、第三世界的藝術傳統(tǒng)、古代文明和國外文明中神圣的紀念碑式建筑等，都能給他們以啟示和參考，正如索特薩斯所述:“設計除了使人類的生活變得愉悅、便利之外，對舊有觀念的質疑、對文化的傳道、對社會等級的挑戰(zhàn)都是設計該考慮的。”⑩

“設計師——造物人運動”是發(fā)生在英國和荷蘭的一個界于手工藝和設計之間的設計運動。運動肇始的標志為1987年英國手工藝理事會主辦的“設計與手工藝新精神”大型展覽。這個展覽上的展品，完全不同于以往設計師的作品，這些展品是完全由設計師或手工藝家根據現代設計理念結合現代藝術精神，完全以手工制作的日常生活用物。由于所有的設計和制作都由設計師或工藝師自己完成，所以這些設計師和工藝師被冠以“設計師——造物人”(designer-maker)的稱謂。這些人都有自己的工作室或工坊，他們不和規(guī)模化生產的企業(yè)合作，他們自己設計產品，堅持手工藝生產，他們的產品往往是單件或限量生產的，他們的產品都是具有實用功能的。就手工生產而言，他們身上有手藝人的影子；另外他們又不拘泥于傳統(tǒng)的手工技藝和材料的限制，他們的產品更接近于現代工業(yè)產品而非傳統(tǒng)手工藝品，因而他們身上又兼有工業(yè)設計師的身份。因此，這一運動被看作是現代設計理念和傳統(tǒng)手工藝術之間的有效結合。

后工業(yè)時代設計運動的最大貢獻乃是重新燃起了設計師對手工藝制作過程和材料的熱情，積極探索現代材料、技術和手工藝的結合可能性，對新材料和新的工藝進行大膽的實驗，試圖將傳統(tǒng)手工藝變成一種現代性的設計語言。同時促使限量與一次性生產的理念在后工業(yè)時代成為設計界所熱衷討論的話題。

七、結語

從上文的關系梳理中發(fā)現自“藝術與手工藝運動”以來，西方現代設計的發(fā)展沿著功能至上和藝術至上兩條線索發(fā)展，前者逐漸和藝術與手工藝分離，后者則不斷地向時尚藝術及手工藝吸取靈感。可以預見將來的設計亦會發(fā)生分野：一方面是向科學技術不斷地靠攏，設計越來越技術化、數理化、參數化、智能化，越來越體現現代科技的特點，特別是在工業(yè)設計、數碼視覺設計和建筑設計領域，在這些領域設計和藝術、手工藝的關系將漸行漸遠。如時下流行的參數化設計、表皮設計，其最終的視覺效果都是計算機計算后的產物；另一方面在家居設計、服裝鞋帽設計、首飾設計領域，手工藝和藝術將會發(fā)揮越來越大的作用，手工藝的價值會被越來越重視，手藝的不可復制性、溫情性、藝術性都會成為好設計的應備條件。設計的分野同時亦會帶來教育設計的分野：工業(yè)設計、數碼視覺設計和建筑設計將在理工學院開辦，依靠其強大的理工科技術背景，繼續(xù)向高科技化方向發(fā)展；家居設計、服裝鞋帽設計、首飾設計將更多地在藝術學院開辦，結合傳統(tǒng)的民間手工技藝，越來越往藝術化、手工化的方向發(fā)展。與此同時兩類設計師的身份也會出現明顯的區(qū)別。在藝術化的設計領域，設計師、手工藝人、藝術家的界限將被打破，而在科技化的設計領域，設計師將越來越趨向于工程設計師。兩者的設計美學標準也將不同，一種是技術化的機器美學標準，一種是藝術化的手藝美學標準。

①Thomas ormsbee,Early American Furniture Makers:A Social and Biographical Study.New York:Tudor Press,1930,p.55-60.

②威廉·莫里斯《手工藝的復興》[J]，張琛譯，《美術與設計》，2002年第1期，第73頁。

③Tanya Harrod，The Crafts in Britain in the Twentieth Century.Connecticut:Yale University Press,1992,p.16.

④⑤Elizabeth Aslin.The Aesthetic Movement,Prelude to Art Nouveau,New York:Frederick A.Praeger,1969,p.13,p.18.

⑥[德]康德《康德三大批判合集（下卷）》[M]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2009年版，第77頁。

⑦Dan Klein,Decorative Art(1880-1980),Oxford:Phaidon&Christie’s Limited,1986,p12.

⑧⑨[法]馬克迪亞尼《非物質社會》[M]，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1997年版，第4頁，第5頁。

⑩Barbara Radice,Memphis:research,experiences,results,failures and successes of new design.London:Thames and Hudson,1984,p.164.

國家社科基金藝術學一般項目“1851年以來西方設計理念的演變研究”（項目編號：15BG093）的階段性研究成果；江蘇省教育廳青藍工程人才培養(yǎng)項目研究成果]

泰州學院美術學院)