儀式·參與·象征
——以《中國詩詞大會》為例

○黃勇軍 柳 謙

儀式·參與·象征
——以《中國詩詞大會》為例

○黃勇軍 柳 謙

由美國著名傳播學者詹姆斯·W·凱瑞提出的“傳播儀式觀”認為：“傳播并非直指信息在空中的擴散，而是指在時間上對一個社會的維系；不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征。從這個意義上說，傳播本質上就是一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮。”①《中國詩詞大會》抓住受眾對于詩詞文化的認同，在制作實踐中巧妙利用儀式化傳播的特征和要素，對場景進行儀式構建，對內容進行參與性提升，對意境進行象征化表達，從而使受眾在獲得精神愉悅與滿足感的同時成為儀式化傳播下“觀念世界”中的一員。這種傳播“產生了社會聯結，無論真情還是假意，他都把人們連結在一起，并使相互共處的生活有了可能”②。

一、場景儀式性

在儀式觀的隱喻前提下，傳播可視為“儀式化”的過程或是一種慶典的生成，其目的不是對不確定性信息的消釋，而在于共享信仰，強調“場域”及其儀式感的營造。《中國詩詞大會》在節目制作上具有象征性、表演性，而這兩大特點也正是儀式經典定義中所具有的特征。馬丁·埃斯林指出“戲劇與宗教是密切相關的，它們的共同根源是宗教儀式”③。從這一特定的意義上來說，《中國詩詞大會》可看作是古希臘戲劇儀式的變異體，具有承載這套儀式的物理空間，即演播廳可視為戲劇表演中的戲劇場，而這個演播廳的場景儀式化的設定就是為文化消費個體提供一個特定的場所并且進行特定的情感宣泄。從演播廳的布景格局來看，區位設計注重繼承類似于古希臘埃皮達魯斯劇場結構，但同時又在繼承的基礎上運用現代技術加以修改。埃皮達魯斯劇場可劃分為三大分區：樂池、景屋、觀眾席，而這三大分區與《中國詩詞大會》節目區位相對應的是：答題區、后臺、百人團。樂池通常位于建筑中央的圓形區，是演員表演和歌隊吟唱的地方，在圓形區的中央往往設有祭壇，是舉行宗教儀式的場所。在“詩詞大會”的演播廳中，答題區相當于樂池中央的祭壇，主要進行答題活動，即詩詞儀式的狂歡；在樂池的后面是一個名為“景屋”的矩形建筑，是古希臘戲劇的后臺。隨著戲劇藝術的發展，人們有時候會在景屋外表繪制圖案作為舞臺背景，故而我們可以看到在《中國詩詞大會》節目主舞臺背景上的LED大屏與詩詞主旨相呼應；百人團相當于戲劇場中的觀眾席，呈現形態為半圓形，次第升高，像一把巨大的展開的折扇，仿佛把演播廳變為4D電影的球幕放映室。而《中國詩詞大會》布景格局中一系列道具和環境所營造出的儀式感“幻象”，使參與者進入一種具有暫時性、隔絕性以及超脫日常的凈化空間，在達至人天同構、超凡入圣的同時，產生了宣泄情緒的儀式狂歡。

演播廳本質上是物理學意義上的“戲劇場”，而格塔式心理學派則將其引入人類知覺感知事物的過程，認為個體的意識經驗也有著與物理“場”相同性質的結構，并且這兩個“場”可以相互作用而產生向四周擴散的效應力。如果將效應力置于審美過程便是藝術表現力的產生，藝術審美就是通過“場”這個傳播介質來達成藝術審美主客體統一的過程。將其置于美學理念中，就是源自無數審美體驗過程的凝聚。這種審美過程的凝聚在外部形態來看是一種富有周期性、目的性、充滿符號表達和隱喻性的過程，通過“具象的表達”而凝結成一種次序化、反復化的模式。“運用任一名詞時，在潛意識里都會對這個詞加以解釋，且是因人而異的，而想要對這一名詞形成固定的觀念就需要培養固定的思維習慣。”④就此看來，《中國詩詞大會》就是通過具象的“詩詞競賽”將其所要傳達的精神宗旨在觀眾的意識層面進行不斷地反復記憶，促使觀眾形成一致心理與行動模式，而節目傳達出的特定價值觀就得以再現和強化，選手對于答題的每一次思考都是對回歸詩詞文化這一核心價值觀的一次強調。在內在體驗上，這種周期性的重復以及目的性的誘導引發一種心理期望，對文化受眾形成一種期待視野，并通過特定的播放使參與者的意志、情緒與節目的宗旨發生互滲而達到統一。

這種審美情感的凝聚過程是具有歷史性的，屬于一種感性的原始體驗，即“原型”概念。隨著時代的發展，這種感性的凝聚過程也具有了新的形式。王一川曾言，原型問題“是感性自然如何凝聚為理性模式的問題”⑤。詩詞是古代文人騷客對于自然感性集中反映并且具有一定節奏和韻律的高度凝練語言，通過歷史的沉聚，當下社會將其轉變為“朗讀、吟誦、競賽”的一種理性化的“原型”。同時，又會周而復始地重新演化為新的感性自然，亦即“審美體驗”，這在節目中體現為“演播廳”場景儀式化的建構。正是在這樣儀式化的場景中，文化個體的宣泄才得以進行，其所營造出的的儀式化氛圍為詩詞價值觀念的傳播提供有利條件。

二、內容參與性

文化學者瞿杉認為：“在傳統的儀式觀中，成員的親身參與是必不可缺的要素，只有在儀式現場，個體才有可能體驗到典禮的神圣性和權威性，產生群體意識，從而融入社群之中。”⑥就此看來，文化個體想要獲得儀式效力，就必須親臨儀式現場。相較于以往的文化競賽類節目，《中國詩詞大會》對于參與性的強調是建立于傳播者與受眾的平等基礎上的。20世紀90年代中期之前，電視媒體作為意識表達的傳播載體承擔著某種特定的政治使命，其所擁有的權威性必須由賦予其儀式性來體現，此時節目的受眾群體與主角是一種仰視與俯視的視角關系。《中國詩詞大會》則通過對主持人權威性的分割與削弱來打破這種不平等性，從而建立起傳播主體與受眾的平等關系。在該檔節目中，主持人不再是單一的“主導者”而是有著雙重身份的“調動者”和“參與者”，其權威性的弱化隨之帶來參與性的強化，這主要體現于兩大群體——“專家團”與“選手團”。

“專家團”在節目中類似于古希臘戲劇中的歌隊。從新的時空維度中去審視和思索其職責，不難發現，“專家團”作為當代“歌隊”，對以往既有繼承，也有超越與發展。黑格爾認為：“凡是有歌隊的戲劇，無論劇本和演出都是一種‘雙元結構’——歌隊承載著超個體、超個性，形而上的‘神性’；歌隊之外的具體任務則擔負著現實層面的意義。”⑦“專家團”繼承了古希臘戲劇中歌隊的“神性”職責，在節目中代表著對詩詞權威性的闡發以及引導著觀眾進行歷史、倫理、善惡的見證與評介。在席勒看來：“通常對歌隊的評價都習慣于譴責它抵消了幻覺，破壞了情感沖動，這種譴責是對歌隊最高褒獎……歌隊把全劇分割為幾個部分，并以它的冷靜觀察插入痛苦中間。通過這種方式，歌隊把我們在情感狂瀾中失去的自由又還給了我們。”⑧從這個意義上說，“神性”的職責又摻雜著理性元素。當競賽的氛圍達至一種“迷狂”或者“狂歡”狀態，此時“專家團”的點評得以使我們在詩詞狂歡后的情感逐漸訴諸理智。相較于以往的歌隊，其超越體現于不再是戲劇中固定的站立或者演出中以一種圓形或者半圓形的隊列調度，而是有著多重的自由組合形式，在儀式化傳播中呈現出多姿多彩的形態，負載著豐富的思想內涵。在《中國詩詞大會》中，“專家團”的作用可以歸納為：間隔時空、多重身份透視、代表詩人抒發感情、創造詩意與哲理的審美空間，融合升華情感體驗等等。

在格洛托夫斯基看來，“‘質樸戲劇’就是在從根本上強調演員與觀眾的交流關系，沒有演員與觀眾之間的感性的、直接的、‘活生生’的交流關系，戲劇是不能存在的”⑨。《中國詩詞大會》將“選手團”分為“場外觀眾、百人團、競賽者”三層，并對這三層進行了逐級選拔，由場外觀眾通過微信、微博等方式晉升為百人團，而百人團作為場外觀眾的代表通過搶答的方式晉升為競賽者。這種設計使得“演員”與“觀眾”發生了聯系，加強了劇作者通過演員與觀眾的對話，而“場外觀眾”可以由此間接性介入“場”中，實現與“劇作者”（即“專家團”）的一種對話。“如果把審視的角度再拓寬，就自然地產生了對戲劇的一種新的解釋，這種說法可以稱之為‘三個圓圈說’。所謂‘三個圓圈’就是指構成戲劇藝術活動中的里、中、外三個領域。”⑩在《中國詩詞大會》中可以指認為：答題區、演播廳、社會體系。這三個領域可以看作三個引力場，也就是說在進行儀式化狂歡中，演播廳是以答題區為引力場，而將其置于社會環境中，演播廳乃至中央電視臺總部大樓外圍還存在著一個更大的“場”，而中央電視臺總部大樓又成為這個更大范圍的“場”的中心，它們三者的關聯使得節目與所處的環境處于一種復雜的生態關系中。丹納認為“每一種藝術品種流派只能在特殊的精神氣候中產生，而藝術家必須適應社會環境，滿足社會環境的要求，否則就要被淘汰。”?從這個意義上說，《中國詩詞大會》不僅對內聯系著核心因素，對外也聯系著整個社會。

《中國詩詞大會》之所以強調受眾在平等的基礎上進行參與，最終目的就是為了將電視觀眾與儀式現場的觀眾進行身份轉換，滿足文化個體參與，從而實現《中國詩詞大會》的儀式傳播。

三、意境象征性

《中國詩詞大會》的意境象征性不僅體現于內容上對傳統詩詞的選擇，還體現于儀式的符號表達。詩詞文化為儀式提供了象征基礎，儀式為詩詞文化提供了符號表達。傳統文化在農業時期曾被指認為主流文化，而如今工業生產對傳統文化的傳播提出了挑戰。傳統文化所推崇的“社會意義”被傾覆、解構，而后被重構為一種大眾、商業、流行、網絡文化的復調體例。其存在于當下的形式主要有兩種，一是以物理形態存在的文化實體形態，二是意識存在的內化精神。而詩詞文化正是兼具兩種存在方式而為儀式傳播提供象征基礎。

人類學家瑪麗·道格拉斯指明：“‘只要存在集體生活’，就必然存在著‘產生和復制社會關系的作用’的儀式。”?首先從本體層面來看，詩詞的本體形態中就蘊涵著大量的儀式特性。例如林則徐的“茍利國家生死以，豈因福禍避趨之”強調倫理道德、社會責任感和群體主義價值。這些價值在共同意義上都體現著中華民族的民族精神，因而優秀的詩詞文化對民族的認同、維系有著重要作用。布羅凱特教授認為儀式屬于知識的一種形態，可以起到說教作用，并且可以影響和控制事物，產生預期效果。社會主義學家德克利夫·布朗同樣認為“儀式”極具功能性，它可強化集體情緒和整合社會。也正是因為詩詞具有超脫于語言形式本身的儀式意義，在效用上具有象征的基礎，即儀式所具有的合法性建構、弘揚文化、社會控制和經濟功能，才能使其與儀式發生關系互動。符號人類學家維克多·特納認為：“儀式乃為一個‘符號的聚合體’，儀式行為是一個象征性的活動過程，人們可以透過儀式的符號表象去理解、領會那些‘隱藏’在儀式象征‘背后’的要義。”?從符號學來看意境所具有的象征性，符號是由能指與所指兩部分構成。這兩部分在一級符號系統中都是最為直觀的形式與內容，在《中國詩詞大會》中體現為傳播的畫面、聲音與節目內容，而三者傳達的節目信息以及大眾文化的意識形態即二級符號系統的所指。二級符號所指超越了本體的形象，即詩詞競賽形式，而產生對傳統詩詞文化的一種回歸與反思，這種反思又對大眾的認知態度隱秘地施加著影響。

當下新型媒體有著互動性較強的特征，這就導致受眾在已呈現分眾化、零散化的基礎上變得更加私人化、多元化。這種狀態有利于人際圈內部的強化，但隨之而來的就是圈與圈之間獨立性的擴大，產生一種歸屬需要與認同需要。《中國詩詞大會》的出現正是央視認識到了社會個體之間的疏離感，并通過一種儀式傳播的方式彌補了這種需要。涂爾干認為：“宗教儀式不管是從外部來看，還是表面來看都顯得毫無理由的活動，背后都隱藏著一種精神機制，這個機制不僅為這些活動賦予了意義，而且還為其提供了道德意涵。”?故此，社會的集體意識狂歡等一切就都發生著改變。主持人變為儀式傳播活動的引領者，評論嘉賓變為儀式傳播活動的承載者，百人團是儀式傳播活動的現場參與者，場外觀眾是儀式傳播活動的場外參與者，他們都同時認識到自身的存在及力量，從而激發起集體性亢奮，產生一種超越行為和元素本身的表現形式更為深刻的隱喻。

儀式化傳播過程不僅僅凝結著共同的情感歷程和審美體驗，還作用于消費媒介下文化個體的現代性困境。植根于當下的儀式傳播方式的創新使其在社會信息共享與維系中扮演著重要角色。《中國詩詞大會》的成功并非巧合，它攫取“中國傳統文化”這一中心要素，通過改進傳統文化中娛樂儀式化的傳播途徑，在當下過度“娛樂至上”的喧囂追求中形成了一股難能可貴的“清流”。

①②[美]詹姆斯·凱瑞《作為文化的傳播》[M]，丁未譯,北京:華夏出版社，2005年版，第7頁。

③[英]馬丁·埃斯林《戲劇剖析》[M]，羅婉華譯，北京:中國戲劇出版社，1984年版，第19頁。

④[蘇格蘭]休謨《人性論》[M]，張同鑄譯，西安:陜西人民出版社，2007年版，第39頁。

⑤王一川《意義的瞬間產生》[M]，濟南:山東文藝出版社，1988年版，第200頁。

⑥瞿杉《儀式的傳播力——電視媒介儀式研究》[M]，北京:中國傳媒大學出版社，2014年版，第14頁。

⑦[德]黑格爾《美學》第三卷（下冊）[M]，朱光潛譯，北京:商務印書館，1982年版，第304頁。

⑧[德]席勒《論歌隊在悲劇中的作用》[A]，見[德]歌德，席勒《論戲劇》[M]，第372頁。

⑨[波蘭]耶日·格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》[M]，黃佐臨譯，北京:中國戲劇出版社，1984年版，第9頁。

⑩?葉長海《戲劇：發生與生態》[M]，上海:上海百家出版社，2010年版，第116頁，第54頁。

?轉引自范志忠《作為儀式的戲劇表演》[J]，《藝術廣角》，1999年第4期，第46頁。

?[德]阿克瑟爾·米歇爾斯《儀式的無意義性及其意義》[A]，見王宵冰《儀式與信仰》[M]，北京:民族出版社，2008年版，第36頁。

?[法]愛彌爾·涂爾干《宗教生活的基本形式》[M]，渠東，汲喆譯，上海:上海人民出版社，1999年版,第456頁。

重慶市“十二五”教育規劃課題重點項目“電影電視媒介對民族地區留守兒童影響研究”（項目編號：2014-GX-024）階段成果]

重慶師范大學傳媒學院，蘭州大學文學院）