李白的論詩篇章與論詩詩的形成

○馬麗娜

李白的論詩篇章與論詩詩的形成

○馬麗娜

一、引言

論詩詩是一種以詩歌的形式對詩人、詩作、詩藝等文學現象進行評論的特殊的文學批評形式。在中國文學批評史上，以專門的韻文形式來論述文學創作，當以陸機《文賦》為標志，而以專門詩歌的形式來評論詩歌創作的論詩詩，作為一種詩歌體裁，同時作為一種文學批評的形式，到杜甫《戲為六絕句》出現才標志著正式成立。①若論起淵源，章學誠指出：“詩話之源，本于鐘嶸《詩品》。然考之經傳，如云：‘為此詩者，其知道乎？’又云‘未之思也，何遠之有’此論詩而及事也。又如‘吉甫作誦，穆如清風’，‘其詩孔碩，其風肆好’。此論詩而及詞也。”②這里所舉的例子，出自《大雅》中的《烝民》和《嵩高》，另外，“作此好歌，以極反側”（《小雅·何人斯》），“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》），“維是褊心，是以為刺”（《魏風·葛屢》），“夫也不良，歌以訊之”（《陳風·墓門》），“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”（《小雅·巷佰》）等篇章中，作者也表達了自己寫詩的目的和態度。這類作品，是有論詩成分的詩歌，可視作論詩詩的雛形，漢魏以后，代有人作。至唐代李白，有《古風》其一，其三五等詠懷之作，論及文壇現象以及自己的文學主張，另有大量零星的散見于其他詩作中的論詩片段，已經具有很濃厚的以詩論詩的因素，但還不是真正意義上的論詩詩。至杜甫的《戲為六絕句》組詩，才開創了中國古代文學批評中論詩詩的體制，標識了論詩詩的形成，過去那種以文論詩的傳統才被徹底打破，這不能不說是杜甫對于批評文體的獨特創造。③杜甫的論詩詩，以《戲為六絕句》以及《解悶十二首》中的五、六、七、八首為主。杜甫之后，著名者有戴復古、元好問。戴有《論詩十絕》，元好問有《論詩絕句三十首》。至清代，專門以詩論詩的論詩詩創作蔚成風氣，涌現出了大量的作者，如錢謙益、王士禛、查慎行、沈德潛、謝啟昆、陳衍等。

在論詩詩發展的歷程中，尤其是作為一種文學批評的形式在中國文學批評史上確立之前，散見于李白的詩作中的論詩片段無疑是最為重要的作品，在一定程度上直接影響了杜甫以《戲為六絕句》為代表的論詩詩的創作以及論詩詩這一文學批評新范式的建立。李白與杜甫之間的交往，是文學史上的佳話。他們于天寶三年（744年）在洛陽相逢，此后半年多時間里，曾有梁宋之游和齊魯之游。分別后，再未謀面。李白有《沙丘城下寄杜甫》《魯郡東石門寄杜二甫》《戲贈杜甫》等，“杜甫對于李白，一片憐才之忱，在他的詩中，時時可見”④。同游梁宋、齊魯期間，天寶三年有《贈李白》，天寶四年亦有《贈李白》《同李十二白同尋范十隱居》，分別后，杜甫還寫有懷念李白及提及李白的詩作如《夢李白》《春日憶李白》《天末懷李白》等十多首，直至李白去世前一年（761年）杜甫還寫了《不見》懷念李白。足見李白對杜甫影響之深，亦可見杜甫對李白作品、精神、人格的認識與接受經歷了一個長期的過程。林庚指出，“李白是杜甫生平最傾心的詩人”⑤，可以認為，李白深刻地影響了杜甫后半生的思想與創作。李白的論詩篇章也在一定程度上影響了杜甫《戲為六絕句》等論詩詩的創作，于論詩詩這一文學批評新形式的建立，有重要的貢獻。

二、李白的論詩篇章在內容上對論詩詩形成的影響

李白的論詩篇章中體現的詩學主張為杜甫繼承并發揚光放大，考察李白的論詩篇章以及標志了論詩詩確立的代表性作品——杜甫的《戲為六絕句》，其諸多觀點頗為一致，且有明顯的前后相承關系。

首先，崇尚風骨的詩美理想在陳子昂、李白、杜甫的詩學思想里一脈相承，不同之處是陳子昂用文章和詩歌創作來表述，李白用了詩的形式，至杜甫，則用論詩詩這一全新的文學批評形式將這一理論主張作了高度的肯定。陳子昂并無專門論詩詩傳世，他在著名的《與東方左史虬修竹篇序》中，旗幟鮮明地提出了“風雅”“興寄”的主張，《登幽州臺歌》則以實際創作為這一理論主張提供了有力的支撐：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”一種偉大的孤獨感充溢其間，前兩個“不見”暗示抒情主人公極度地孤獨，暗示了《詩經》以及漢樂府以來的“風雅”“興寄”傳統后繼無人；后二句主人公身處宇宙之中，感慨宇宙寥闊而自身渺小，一種崇高的憂患意識油然而生，由悲愴而落淚，強烈地表達了自己勇于繼承“風雅”“興寄”傳統的豪邁情懷和擔當精神。李白則繼承并發展了陳子昂標榜的“風雅”“興寄”的優良傳統。他在很多作品中都表現了對建安風骨的推崇，如在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》提到“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。”他向往建安，推崇風骨，壯思云飛。杜甫則云：

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。

今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。

這是杜甫《戲為六絕句》的首篇，充分肯定了庾信晚年詩文創作的成就，強調了庾信晚年由南入北、屈仕敵邦的離愁國恨以及在創作上表現出的蒼涼勁健之氣。這與建安風骨在精神上是一致的。

其次，李白、杜甫都重視六朝文學中取得的積極成果。李白一方面繼承陳子昂標榜的“風雅”“興寄”的優良傳統，另一方面又注重在六朝文學中汲取營養，以彌補陳子昂的偏頗。《古風》其一所云“自從建安來，綺麗不足珍”，是說建安以后，“綺麗”已經十分普遍，但并非要否定“綺麗”。實際上，他對建安以來的文學創作者及作品還是給予了很多肯定。如：

解道“澄江靜如練”，令人長憶謝玄暉。

——《金陵西樓月下吟》

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。

——《宣州謝朓樓餞別校書叔云》

他日相思一夢君，應得池塘生春草。

——《送舍弟》

昨夢見惠連，朝吟謝公詩。東風引碧草，不覺生華池。

——《書情寄從弟邠州長史昭》

覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。

——《贈江夏韋太守良宰》

杜甫則云：

李侯有佳句，往往似陰鏗。

——《與李十二白同尋范十隱居》

清新庾開府，俊逸鮑參軍。

——《春日憶李白》

孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。

——《解悶十二首》其七

我師稽叔夜。

——《入衢州》

這也可以理解成是杜甫對“轉益多師”的追求：

別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。

——《戲為六絕句》其六

還表現在杜甫對當代文壇厚古薄今現象的批評上：

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。

竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。

——《戲為六絕句》其五

杜甫提出，不論屈、宋，還是漢魏齊梁文人，四杰以及同時代的詩人，都應給予合理的評價和應有的尊崇，只要其作品有特色就該肯定。齊梁文學有它的缺點，故不愿為其“后塵”，但是，對齊梁文學也不應該全盤否定，要充分汲取其有價值的藝術經驗，而摒棄其卑下、輕艷的一面。由此可見，李白、杜甫都對六朝文學在批評其不足的同時，對其積極成果廣泛汲取，應用于詩歌實踐，并提出了相應的理論。

第三，李白、杜甫都充分肯定風騷傳統。李白繼承并發揚了初唐以陳子昂為代表的主張詩歌反映現實、崇尚風骨的傳統，直接以詩歌來發表對當時詩壇現狀、詩學思潮以及詩歌創作的觀點、立場和方法，及時、有效地引領時代思潮步入光耀風騷傳統而反映時政的軌道，從而使時代詩學思潮呈現出一種承傳風騷傳統，反映時政的現實主義精神。其實，這種承傳風騷傳統，強烈反映現實的詩學思潮，在陳子昂之前的四杰時代就已經開始了，直到杜甫才蔚為大觀。四杰與陳子昂猶如突破被浮艷詩風籠罩的詩壇的陣陣驚雷，李白將這一精神繼承下來并用古體詩歌的形式使它變得更為精致，杜甫則用論詩組詩的形式將這一傳統推到了中國文學思想史上至高無上的地位。

先以李白《古風》其一為例：

大雅久不作，吾衰竟誰陳？王風委蔓草，戰國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春，希圣如有立，絕筆于獲麟。

這首詩首先反映了李白對風騷傳統的肯定，并決心要以自己的創作來繼承和發揚這個傳統。在《古風》其三五中說“大雅思文王，頌聲久崩淪”。因為大雅之頌聲歌頌開明政治，這也正契合了李白的政治理想。李白也非常喜歡楚辭，并且給予了崇高評價。“正聲何微茫，哀怨起騷人。”因為亂世，政治腐敗，社會動蕩，所以騷人抒發哀怨不平的憤激之情。這正是李白所贊賞的，也符合他的創作實踐。在《江上吟》中說：“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。”《楚辭》是他所推崇的作品之一。屈原之外，李白對宋玉也甚為推崇，《贈溧陽宋少府陟》云：“宋玉事襄王，能為高唐賦。”《感遇四首》之四又云：“宋玉事楚王，立身本高潔。巫山賦彩云，郢路歌白雪。舉國莫能知，巴人皆卷舌。”可見他對宋玉的高潔品格和杰出才華給予了很高評價。

杜甫則言：

縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷。

龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。

——（《戲為六絕句》其三）

是說“四杰”的成就不及接近風騷傳統的漢魏諸子的作品，但其遣詞造句的能力有如善馭者駕馭龍文虎脊般的千里馬，馳騁文壇。再如“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師”（《詠懷古跡五首》其二），都充分肯定了風騷傳統，并以風騷傳統的繼承者自任。杜甫對屈原、宋玉及其作品給予了最高的評價，尤其是對宋玉。他以宋玉為異代知己，在杜甫眼中，宋玉是一個詩人，更是志士，其英雄失路之悲慨，與杜甫自己何等相似！

第四，崇尚自然清新。這是李白、杜甫最重要的詩美理想之一。即李白所說“清水出芙蓉，天然去雕飾”之意。李白崇尚天真自然。他在詩篇中，經常贊美謝靈運《登池上樓》詩中“池塘生春草”的佳句。“他日相思一夢君，應得池塘生春草”（《送舍弟》），“夢得春草句，將非惠連誰？”（《感時留別從兄徐王延年從弟延陵》）。他在繼承陳子昂“風雅”“興寄”傳統的基礎上，更加強調語言的“清真”“自然”，反對六朝以來的雕琢和模擬。如《古風》（其三五）：

丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神。功成無所用，楚楚且華身。大雅思文王，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成風斤？

李白認為，漢魏六朝的辭賦創作最大的弊病就是雕琢而不自然。清麗是六朝詩歌的優點，但是往往也有雖清麗而不免人工斧鑿之痕跡，缺少自然天真的弱點。李白要求清麗與自然的高度統一，正是盛唐人詩美理想的體現。杜甫則言“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”（《戲為六絕句》其五），這表現了杜甫對詩歌清麗自然之美的贊許。不僅如此，他還強調詩歌還應重視俊逸之美，如《戲為六絕句》其四：

才力應難夸數公，凡今誰是出群雄。

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。

“翡翠蘭苕”是清麗之美，“鯨魚碧海”是俊逸之美。杜甫不僅主張詩歌創作有清麗之美，更要有俊逸之美。清麗之美以陰柔之美、優美為主，俊逸之美以陽剛之美、壯美為主。李白以清麗為主，兼有俊逸；杜甫以俊逸為主，兼有清麗。⑥主體相同，而側重點不一樣，個性氣質的不同與時代的變化使然。

第五，正體與偽體之辨。在《古風》其一中，李白對詩歌發展史作了簡要的回顧和點評。他將《詩經》中的大雅視為正聲，《詩經》以降，到戰國辭賦，特多殺氣與哀怨，離正聲漸遠。漢代揚雄、司馬相如以來，興起了追求辭藻的衰頹風氣，流毒甚廣。此后文風屢經變化，但《詩經》的憲章法度，淪替而不能復振。建安以來的詩歌，總體趨向浮艷，李白對這一不健康傾向予以否定。

杜甫則言：

未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？

別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。

——《戲為六絕句》其六

杜甫主張認真學習前人的優秀文學傳統，同時代人也應當互相取長補短。他信奉傳統的“詩教”觀念，“親風雅”，認為《詩經》之風雅是典范，要繼承而不是遞相祖述，要從精神實質入手，要以風雅精神為本，“轉益多師”，多方面汲取營養。

這首詩也最能標明杜甫論詩之旨，“別裁偽體”即是辯體，“偽體”是指同一體式的詩歌之中貌似前賢而略無真性情者。中國詩史中諸種體式皆有公認為經典而為后世仿效承傳、遞相祖述者，如騷體之有屈原，五古之有陶、謝，七律之有杜甫等，后之詩人因中有革，衍為源流，有正有變。辯體則是甄別正偽，而述其諸種體式在格調與精神上能夠接續前賢之作，彰顯其脈絡所系。⑦

考察李白的論詩篇章中所表現的詩學思想，有一些足以代表盛唐時代共通的詩美理想。后起的杜甫，在時代風云的劇變激蕩之下，對于李白所代表的盛唐詩學思想有繼承，也有革新和發展，并且以一種主旨明確、主題集中、內容簡練的論詩詩的形式表現出來。可見，李白的論詩篇章，在主題思想的角度，對杜甫《戲為六絕句》的創作以及論詩詩的形成，產生了重要影響。

三、李白的論詩篇章在形式上對論詩詩形成的影響

首先，李白開以組詩論詩之先河。組詩是由表現同一主題的若干首詩歌組成的，每首詩相對獨立完整，但每首詩與其他詩歌又有內在的聯系。每首詩的格式相同或相近。組詩的好處是論說容量更大，內容更加豐富、更加系統。⑧李白的論詩篇章，以《古風》其一，其三五為主，這兩首詩就其本質來講，作為《古風》組詩的重要組成部分，是李白的述懷之作，抒寫了自己在文學方面的抱負和主張。《古風》（其一）“大雅久不作”，就抒發了以恢復“大雅”“王風”為己任的理想抱負。與此相關的其三五“丑女來效顰”，諷刺了只會模仿和雕琢辭藻的作品，最后提到“大雅思文王，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成風斤？”認為詩經中的《大雅》和《頌》是西周時代的作品，那時的詩風質樸，這種詩風淪落很久，以恢復這種詩風為己任，從而慨嘆：何處能找到施展這一抱負的舞臺。《古風》五十九首組詩中的其一，其三五是以詩論詩的作品，需要強調的是，李白的以組詩而論詩，尚非刻意而為，只是“古風”標題下的雜感，是李白抒寫自己的政治抱負和主張，表達自己對社會諸問題的見解的系列組詩，抒寫他在文學方面的見解和主張只是其中之一。由此，就可以想見，專門的論詩組詩的出現就為期不遠了。李白專門以詩論詩的寫法，并且在組詩中以詩論詩，盡管，這只是《古風》系列組詩的主題之一，但這種做法，也給后來論詩詩大多以組詩形式出現提供了啟示和借鑒。

我們發現，緊接李白之后以詩論詩的杜甫，他的《戲為六絕句》就是以組詩的形式來論詩。所不同的是，杜甫的論詩組詩是主題集中、創作意圖明確的論詩組詩，它更為全面和概括，組詩中六首詩皆圍繞自己的詩學理想和主張進行集中的闡發，而不是李白《古風》五十九首那樣的詠懷之作。杜甫的詩論，雖也散見于其論詩諸作，如《解悶》《偶題》《詠懷古跡五首》等篇，但最為全面地表達其詩學宗旨的卻是《戲為六絕句》。一般認為，這六首絕句作于上元二年（761年），為杜甫晚年之作。⑨以組詩而論詩，肇始于李白，而建立一種新的論詩的范式，則是稍后的杜甫。無疑，杜甫從李白《古風》中的抒發關于詩歌創作的見解的篇章中獲得了一種啟示，從而建立了一種以組詩論詩的新的范式，成為后世論詩詩的典范。后來的論詩詩，著名者幾乎皆為組詩形式。如鄭谷《卷末偶題三首》《讀前集二首》，李商隱《漫成三首》，詩僧貫休《古意九首》，戴復古《論詩十絕》，元好問《論詩絕句三十首》，王士禛《論詩絕句三十五首》，宋湘《說詩八首》，張問陶《論詩十二絕句》，謝啟昆《讀全唐詩仿元遺山論詩絕句一百首》等。

值得注意的是，組詩是對若干首相關的詩歌冠以一個總名，但就某一首詩來講，相當于無題詩。這在李白《古風》組詩中，特征非常明顯。后來的論詩組詩，幾乎無不如此。大概是明確的詩題難以較全面地概括詩歌內容之故。

其次，以七言為主的論詩方式。李白論詩篇章中以七言為主的形式是后來論詩詩的主要形式。不同的是，李白多以七言歌行論詩，如：“解道‘澄江靜如練’，令人長憶謝玄暉”（《金陵西樓月下吟》）；“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發”（《宣州謝朓樓餞別校書叔云》）；“他日相思一夢君，應得池塘生春草”（《送舍弟》）等。杜甫則變七言歌行中零碎的論詩片段為專門的七言絕句論詩。七言絕句這種詩體，經過初盛唐長時間的發展，到了杜甫手里日臻豐贍，才有可能被開掘出論詩詩這種富于新變的詩體內涵。⑩隨著時代變化和詩歌聲律的進一步發展完善，杜甫以自己擅長的七言絕句的形式，為論詩詩的發展確定了一個恒久的范式。李白與杜甫相會從游的半年中，李白影響杜甫的成分更多一些，并且這種影響還持續到了以后的十多年乃至整個杜甫的后半生。林庚指出，“杜甫遇見李白之前，現存約十首的詩中幾乎都是五律，可見其早期的作品以五律為主”?。而杜甫遇見李白之后，受李白七古的影響，后來，又創造了自己獨具特色的七律、七絕。由此可見，李白七古中的論詩篇章因之影響了杜甫以七絕為主體的論詩詩的創作。七絕由于格式固定，有平仄規范和格式用韻的限制，從表面看似乎并不利于議論。并且，在初、盛唐詩人筆下，七絕一直是用來抒寫性靈、描摹景物和詠史懷古的，很少用來議論說理。七絕最終呈現的這種創作格局，也大致符合詩歌發展的基本規律。在詩歌發展過程中，描寫性、抒情性的筆法，一般來說多出現在某種詩體形成的初級階段；而議論性、象征性、乃至哲理性的語言則往往運用于該種詩體定型成熟以后。?絕句之稱，出現于南朝，將七言四句的詩也賦予絕句之稱，似乎是從杜甫開始普遍地使用起來的。?但以七言論詩，則在李白的論詩篇章中大量出現，并且已有很高的成就。這些零星的七言論詩句子所傳遞的詩體形式，對于后來創制論詩詩范式的杜甫來講，也是可資借鑒的文學遺產。

四、余論

杜甫的《戲為六絕句》《解悶》等詩，以短小精悍的七絕體裁來評述作家作品，在中國文學批評史上提供了一種新的形式，對后人很有影響。?在這種新形式建立之前，李白的詩學思想在內容上，崇尚風骨和清新自然，批判六朝浮靡之風，同時汲取六朝文學的積極營養，肯定風騷傳統，進行正體與偽體之辨，這些積極的詩學主張，都與杜甫的詩學主張有諸多一致之處。在形式上，李白首開以組詩論詩的新形式，且多以七言論詩，并以簡練的詩句表達出來，不僅恰切地反映了李白本人以及他所處的盛唐時代共同的詩學主張和審美理想，也于以杜甫《戲為六絕句》為標志的論詩詩范式的建立有巨大的啟示和借鑒意義。杜甫同時而稍前的李白的作品中，有不少篇章論及詩人、詩歌創作等文學現象，雖不是專門的論詩詩，但從內容、形式等方面來看，已是杜甫《戲為六絕句》形成之前的一個充分準備和自然過渡。也就是說，李白的論詩篇章，其實起到了承前啟后的重要作用，與論詩詩的最終形成，關系極為密切。

（作者單位：復旦大學中文系）

①⑨?張伯偉《中國古代文學批評方法研究》[M]，北京：中華書局，2002年版，第388頁，第392頁，第390頁。

②章學誠《文史通義》[M]，上海：上海古籍出版社，2008年版，第179頁。

③鄧新華《論詩詩——中國古代一種獨特的批評文體》[J]，《武漢大學學報》，2007年第1期。

④陳叔渠《唐代兩大詩人的風義感及其他》[J]，《今文月刊》，1942年第12期。

⑤?林庚《詩人李白》[M]，上海：上海古典文學出版社，1956年版，第67頁。

⑥張少康《中國文學理論批評史》[M]，北京：北京大學出版社，2005年版，第287頁。

⑦張晶、劉潔《中國古代論詩詩的理論特質》[J]，《河北學刊》，2009年第5期。

⑧李正春《唐代組詩研究》[M]，南京：鳳凰出版社，2011年版，第113頁。

⑩?高利華《論詩絕句及其反響》[J]，《文學評論》，2003年第1期。

?王運熙、顧易生《中國文學批評史新編》[M]，上海：復旦大學出版社，2001年版，第198頁。