中國畫論中的“形神”關系與現(xiàn)代設計審美

○沈袁達

中國畫論中的“形神”關系與現(xiàn)代設計審美

○沈袁達

在中國傳統(tǒng)哲學中，“形”與“神”是既相互區(qū)別、又互為關聯(lián)的一對重要范疇，在魏六朝時，“形神”概念由哲學領域轉(zhuǎn)化至美學領域，并作為品評標準廣泛運用于文學藝術中，成為了文藝作品的創(chuàng)作關注。“形神”辯證關系的巧妙運用，既增強了作品的活力、拓展了作品的意境，也使得讀者的審美空間得以延伸、審美趣味得以充實。在現(xiàn)代設計創(chuàng)作中，“形神”概念作為一個衍生課題，仍具有無窮魅力，然而與古代繪畫相比，現(xiàn)代設計過度關注作品視覺的沖擊效果營造和工業(yè)化表征凸顯，形神并不共具。那么今天的設計創(chuàng)作應有怎樣的過程關注，設計作品應該有怎樣的藝術風格和時代特征，是值得我們思考的一個問題。

一、傳統(tǒng)畫論中的形神論

形神關系問題始終是中國傳統(tǒng)繪畫理論中的核心問題，在古代繪畫理論中，“形”是指客觀事物的外觀表象，有圖案、圖形、圖畫的意味，進而泛指可見可感的事物；“神”是指事物鮮明生動的神態(tài)情狀和內(nèi)在精神，概念多為抽象。中國古代繪畫，不僅在思索“神”的無限審美價值確立，也在尋求實現(xiàn)“傳神”可能的“形式”表現(xiàn)，于辯證統(tǒng)一的關系中充分展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術思維的美感境界。

（一）形神論的思想淵源

作為中國畫論中重要組成元素的“形神”論，是從哲學之辯發(fā)展而來，其概念萌芽于先秦時期，思想家開始探討“形神”間的關系，這時期對于形神的認知，是隨著“天神”“天命”“鬼神”概念展開的，具有濃厚的宗教色彩，可見早期的形神論討論的焦點在于形神的離合問題，并且引出了“形神相離”和“形神相即”兩個對立的觀點。到了東漢初年，哲學家桓譚和王充，在他們的著作《新論·形神篇》和《論衡·論死篇》中分別提出“精神屆形體”的新命題和“元氣自然論”的觀點。到魏晉南北朝時期佛教的興盛，先秦儒家所提出的“天命”論被佛教中“神不滅”的唯心主義哲學思想所取代，并在此基礎上又展開了新的形神之辯，其中最具代表性的是凈土宗之祖慧遠大師，在其《沙門不敬王者論》中，提及“形盡神不滅論”，而作為無神論和唯物主義者的范縝，在《神滅論》中以刃和利喻形和神的關系,提出了“形神相即”“形質(zhì)沖用”之理。這一時期的“神滅”和“不滅”之辯，其實是先秦兩漢時期“形神相離”和“形神相即”兩種觀點的延續(xù)，爭論的焦點仍然是精神和形體何者為本的問題，最后雖未形成共識或產(chǎn)生結(jié)論，卻令人們理性思維和思辨的能力得以深化，形神論從先秦時期的簡單結(jié)論，初步發(fā)展為系統(tǒng)化的哲學理論。

（二）形神論的審美轉(zhuǎn)化

漢末魏晉南北朝是中國政治最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。①魏晉名士對傳統(tǒng)進行反思和批判，反對讖諱訓詁之學，此外，道家思想盛行，玄學之風日益，以《老子》《莊子》《易經(jīng)》為討論張本，主要涉及有無、生死、動靜，以“越名教而任自然”“以無為本”“得意而忘象，得象而忘言”等作為思想和理論的核心。人們開始回歸自我，重新尋求自己存在的價值和意義，此時的思想中心不在社會而在個人，不在環(huán)境而在內(nèi)心，不在形質(zhì)而在精神。②這樣的自覺精神，不止體現(xiàn)在自然、人格、言辭之美的欣賞上，更是表現(xiàn)在文學的藝術創(chuàng)造中，不論人物、山水、甚至書法、繪畫，在理論和實踐上都有所突破，魏晉成為美學蓬勃發(fā)展的時代，隨著人物品藻和玄學盛行，這時期的形神理論從單純抽象的哲理思辨擴展至美學及繪畫領域。

（三）中國傳統(tǒng)畫論中的形神指涉

形神問題在繪畫中的探討，起初是品評人物，再由此發(fā)展到品評人物畫、山水畫等，進而延伸至書法等其他領域中。縱觀中國畫史和畫學，形神在中國繪畫中所占的位置極為重要。在繪畫產(chǎn)生發(fā)展的初級階段，形神概念的認識側(cè)重于寫實性描繪事物現(xiàn)象，如《韓非子·外儲說》中提出的“畫犬馬難,畫鬼魅易”，西晉陸機《士衡論畫》“宣物莫大于言，存形莫善于畫”都討論了現(xiàn)實形和繪畫的關系，強調(diào)了繪畫具有記錄形象的功能。到了六朝劉宋時期，宗炳在《畫山水序》提出了“以形寫形，以色貌色”的美學命題，樸素反映了繪畫中對自然客體真實性的本能要求，此時的繪畫實踐尚未能達到創(chuàng)作過程中主體情感投入的高度自覺。③而把重心放到了對自然美的關注之上，“以形寫形”為后續(xù)的美學觀點出現(xiàn)奠定了相應基礎。

隨著寫實能力的提高，人們開始尋求一種可以高于“寫形”可能的“形式”表現(xiàn)，西漢劉安《淮南子·說山訓》曰：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉。”此處的“君形者”即是指“神”，西施之美、孟賁之威若徒有外形，而沒有對象的生動和神韻，無法引起觀賞者共鳴。只是這樣的概念并未在繪畫界引起什么反響。但是這意味著重神似的觀念已有明顯的發(fā)展趨向，在此背景下，東晉顧愷之對人物畫提出了“傳神”論，作為畫家和理論家，他打破了形似觀念，強調(diào)了“神”的審美自覺。主要表現(xiàn)為“以形寫神”理論和創(chuàng)作實踐。其品論繪畫作品優(yōu)劣的文本《論畫》，全文以氣、骨、形、神為評論作品的基本概念，以形寫神為衡量繪畫藝術性高低的標準。畫跡《女史箴圖》《洛神賦圖》《烈女傳圖》也正是顧愷之形神理論的圖式表現(xiàn)。

如果說在顧愷之的畫論里，提倡主體情感遷入創(chuàng)造的對象物之中，那么到了唐五代時期，主體之情和客觀之神有了雙向性，創(chuàng)作過程以“神”為主導，“形”也并非為單純的眼中之形，其因神而涵，由神生發(fā)。正可謂“超以象外，得其環(huán)中。”類似的概念也見于張彥遠的《歷代名畫記》中，“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。當然，這種“神似”的統(tǒng)攝，并非鼓勵畫家放棄形似，而是畫中“象“、被描寫的“象外”、創(chuàng)作者主觀的“象內(nèi)”的互相融合，提倡“以神寫形”，這是對本體審美的一大發(fā)展。

宋元時期，隨著文人畫的興盛，畫論有了新的轉(zhuǎn)向，“形似”成為了最低標準，蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》提出：“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人。”說的是論畫好壞，若只以形似為標準，那只是幼稚的見解，這正和歐陽修的“古畫畫意不畫形”一樣，這種不求形似，不能誤解為不要形似，而是反對繪畫對形似的謹細刻畫。到了元時，倪瓚作為時代繪畫風向標，在《答張藻仲書》提出：“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”可見元人繪畫已超越了形式上的“似”與“不似”，只須寫胸中逸氣，只重“神似”，這種美學原則也在后來畫家的畫論和畫作中有所體現(xiàn)，成為了普遍的審美理想。

（四）中國畫論中“形神”論的美學價值

“形”和“神”為對立統(tǒng)一的范疇，形顯外在，而神示內(nèi)涵，形神互相依存又互相生發(fā)，有時相輔相成形成鮮明對比。雖然它有各種存在方式和表現(xiàn)方式，藝術作品若能堅持以形神崇外美、求完美、尚內(nèi)美，就會給觀者留下深刻印象。

中國畫論中的“形”與“神”雖在不同階段形成不同的理論形態(tài)，但是絕不該誤判其有優(yōu)劣之分，更不該有所偏廢，作品創(chuàng)作中，藝術家必須具有扎實的造“形”基本功，這樣使得“以形寫神”和“以形寫形”成為可能，也需要具備巧妙的傳“神”創(chuàng)造力，作品才能有氣韻，完成“形”所不能抵的藝術境界，更需要找到兩者和諧的契合點。

“形”與“神”是相互依存、互為滲透的關系，兩者互融統(tǒng)一，才能造就出藝術作品的“真趣”，這種交融也是深層次的，“形”是“神”生存的軀殼，“神”是“形”的生命靈魂，“形”與“神”均能從相互的運動和發(fā)展中獲益。我們應尋找兩者關系的最佳狀態(tài)，正如近代人物畫家黃胄在畫跋中說：“萬墨齊下而能形神兼?zhèn)淠艘姾锰帯！?/p>

關系問題是處理畫面造型和意境的關鍵，從造型而言，“形”的把控可以使藝術創(chuàng)作忠于視覺對象的本質(zhì)與真實，避免流于虛無形式，而“神”的創(chuàng)造，可以讓作品凸顯中國民族藝術獨特的藝術品質(zhì)，這不僅在中國傳統(tǒng)繪畫中得以體現(xiàn)，同樣也是中國傳統(tǒng)藝術設計堅持的重要原則，如漢代的《說唱俑》，人物造型古樸寫實，神態(tài)惟妙惟肖。以瞬間之美表現(xiàn)出作品的情趣。匠師在創(chuàng)作時超越了一般的形似追求，標舉“以形寫神，以神寫形”為明確的創(chuàng)作理念，造型忽略了細枝末節(jié)，通過形、面、體的整體性表達，創(chuàng)作出“神貫于中而形于外”的藝術作品。

二、形神概念與現(xiàn)代設計藝術

中國畫論中的形神關系作為繪畫中相當重要的一大概念，以獨特的審美視角和理論方式為傳統(tǒng)繪畫和工藝提供了獨具特色的參照系，現(xiàn)代設計也應把這種體現(xiàn)文化結(jié)構(gòu)的形式援引至自身體系之內(nèi)，讓創(chuàng)作的形與神兼?zhèn)洌嵘髌返膶哟魏蛢?nèi)涵。

（一）形神觀在平面設計藝術中的運用

設計和繪畫雖然有著目的性的不同，兩者間卻存在著同樣的向度，從廣義來說，繪畫是將心中感想透過筆墨或者各種媒材表現(xiàn)出來，而設計也是將腦中的靈感計劃付諸實現(xiàn)，化為具體。形神是中國繪畫中相當重要的概念之一，畫家們通過探究“形似”和“神似”間的關系，使得繪畫的境界得以步步提升，而繪畫是設計的基礎，如若現(xiàn)代設計能夠援引相關概念，以形神兼?zhèn)鋪碇笇?chuàng)作，也可以提升作品的層次和內(nèi)涵，彰顯濃郁的傳統(tǒng)文化精神。

從構(gòu)成形式而言，不論是東方還是西方，設計都追求形的存在，利用具象造型可以闡明視覺形象，呈現(xiàn)具體的概念。視覺設計的早期形式也都是以這一形式表現(xiàn)的，這種藝術形式最易于為普通觀眾所接受，涉及語義修辭手法往往用“示現(xiàn)”表達，即把想要表現(xiàn)的主題和形式直接呈現(xiàn)于畫面之中，所示元素清晰，觀者不需多作臆測。“以形寫形”的美學價值還在于避免表現(xiàn)符號的理解曖昧，有效達成審美對象主體性突出。當然在“以形寫形”的同時，必須以“明神降之”為修正和補充，避免流于自然主義。

現(xiàn)代設計既可以在特定的語境下把視覺符號表現(xiàn)為寫實，也可以依據(jù)設計需要把視覺圖形轉(zhuǎn)變?yōu)闊o形的抽象概念。這種抽象概念，可能是一種氣質(zhì)、氛圍、精神、感覺，或是一種道德價值觀，修辭手法有借代、比喻、夸張等。就設計本質(zhì)而言，這種轉(zhuǎn)換形式既吻合了現(xiàn)象學和符號學理論和方法對造型理論的作用要求，也益于以實際形體的圖像物件傳達無形的“意味”的目的，這種“意味”的傳達也就是“神”的實現(xiàn)，“形”提供了形式美感的外在特征，“神”提供了內(nèi)在的普遍意義。現(xiàn)代設計追求的“以形寫神”，外在“形”和內(nèi)在“神”的共度同樣也不可忽略，形傷則神失，只有“形”巧妙得法，“神”才會淋漓盡致，另外，現(xiàn)代設計中的“神”的界定也是不太明晰的，是具有模糊性的。而這種模糊性給設計造型以無限豐富的想象空間和言而不盡的韻味，中國的申奧標志、大學生運動會標志、上海世博會等的形象設計都運用了筆墨線條，在“意寫”中置陳布勢，以直觀的視覺形式抵達精神的意境。當今平面廣告設計也傾向于從“形”中傳“神”，“形”是從視覺符號表象特征中提煉出典型的單純形式語言，通過廣告創(chuàng)意為媒介，升華為非物態(tài)的語境，觀者可以在語境中獲取“神”的喻示，這種“形神”穿插，形成了廣告對比和統(tǒng)一。

我們可以從現(xiàn)代平面設計中領會視覺圖形之外的“神韻”在創(chuàng)意表現(xiàn)中的存在和作用，落筆在精彩處，傳神于全貌中。這種創(chuàng)作觀契合了現(xiàn)代設計審美要求。當然，如果說設計中“以形寫神”是追求視覺造型基礎的話，那么“以神寫形”就是現(xiàn)代設計理論與實踐思想的升華。“以神寫形”是以遷想這一抽象的表現(xiàn)形式，妙得具象的設計概念。在這個區(qū)別中，“抽象的表現(xiàn)形式”，是指以該主體的精神、氣質(zhì)、特征、特性作為主導，予以詮釋各種具體的事物或是概念。以神寫形的平面設計作品，例如招貼設計、書籍設計、包裝設計中，采用“夸飾”“雙關”“轉(zhuǎn)化”“摹寫”等修辭語言，以“神”為統(tǒng)攝，以一個主題、事物，或是人物的特質(zhì)和精神為主導，演繹出新的圖形，圖形雖然仍可辨識，卻有了“離形得似”的感受；創(chuàng)作者通過對被描繪物的觀察，強化對象的特質(zhì)，省略細節(jié)，讓觀者覺得作品看起來更為生動傳神，這也是所謂的“超于象外，得其環(huán)中”的境界。

現(xiàn)代平面設計作為人的主觀意識體現(xiàn)，有著傳情達意的藝術創(chuàng)作目的，這種達意具有朦朧性，在設計創(chuàng)作中，要把這種特殊的朦朧性表述出來，就需要借助情感化的、非指稱形的藝術語言，即“以神寫神”④，為了更好地表現(xiàn)“神”的特性，創(chuàng)作者多使用“婉曲”的視覺修辭，這使得觀者欣賞作品的視覺面貌時，可能很難立刻辨識被描述物象和主體，但可以通過自行轉(zhuǎn)譯、感受和體會這些心理運思而產(chǎn)生“悟?qū)Α保谇楦畜w驗中趨近于創(chuàng)作者想要表達的各種抽象感受，這也正是“以神寫神”的設計作品特質(zhì)。著名設計師韓家英系列作品《妙法自然》，目的是為了傳達“文化”的概念，然而，“文化”是一種抽象、主觀的視覺感受，創(chuàng)作者舍棄了以往的漢字形態(tài)，通過色系、肌理，以及氣氛的烘托，形成新的語境和氛圍，讓觀者自行聯(lián)想和感受創(chuàng)作者構(gòu)建的美感體驗。

（二）“形神”觀與現(xiàn)代空間設計思想

在現(xiàn)代景觀空間設計中，“神”是因“形”構(gòu)筑而成的審美空間。“形”在“神”的統(tǒng)攝和作用下展現(xiàn)面貌，因建筑景觀的特殊性，如果把中國畫論中的形神觀引入現(xiàn)代景觀設計中，尋求相對應的參照點，會直接引出形式與功能兩個概念，這里的“形式”是景觀建筑的外在形象，而“功能”有傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)層面的使用功能，也有精神層面的象征功能。形式和功能的完美融合是優(yōu)秀建筑景觀設計的必要條件。伴隨著現(xiàn)代建筑技術的發(fā)展，在“形神”的關系處理上更加靈活，在形式和功能上更為豐富和壯觀。

當代的地域文化建筑景觀設計作品，受濃厚的傳統(tǒng)文化思想影響，十分關注“神”的表達，但也從未忽視“形”的存在，建筑景觀中的“形”，其傳達主要以空間和符號為主要方式，相對比較獨立和穩(wěn)定，而建筑景觀中的“神”，包括了人們的審美認識、建造法則、價值觀等精神層面的內(nèi)容，“形”與“神”在建筑景觀設計中被定義為一種遞進關系，由建筑實形作為傳神概念中的組合體，去暗示由可見的建筑實體所代表的精神內(nèi)涵，使建筑體現(xiàn)出實用以外的美學價值。⑤就是用一個出場物來說明一個沒有出場的建筑創(chuàng)作內(nèi)涵。這種設計表述和中國畫論中的“以形寫神”有異曲同工之妙，例如王澍教授“新鄉(xiāng)土主義”風格代表作——寧波博物館，整體以“山”為象征物，將獨立的建筑依照山的結(jié)構(gòu)進行設計，建筑內(nèi)外運用了舊磚瓦、陶片以及毛竹加以包裹，形式設計象征著山川地理之神。

現(xiàn)代主義設計思想影響下的當代建筑景觀，追求功能理性主義，功能駕馭形式，這與中國畫論中的“以神寫形”較為貼切，崇尚風格簡潔，設計從物質(zhì)層面使用功能的角度出發(fā)，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，形式風格以機器隱喻為基礎，以“機器美學”為設計參照模式，追求造型中的簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所表現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種標準化的，純而又純的模式。其視覺表現(xiàn)一般是以簡單立方體及其變化為基礎的，強調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，絕對排斥一切附加的裝飾。⑥因此，在當代建筑景觀設計中“形神”關系的表現(xiàn)，多以純凈的幾何構(gòu)圖來象征流動的空間形式存在。

三、現(xiàn)代設計藝術中形神關系的美學反思

現(xiàn)代藝術設計雖然承繼了古代畫論中的“形神觀”，但是隨著科學技術的發(fā)展，人們的審美觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)為從形式到內(nèi)容以及客觀物象到主觀審美的系列變更，現(xiàn)代設計藝術作品在外形、精神和意境等層面也打上了時代的烙印，并表現(xiàn)出工業(yè)化生產(chǎn)所具有的標準化設計特點，而中國傳統(tǒng)藝術所具有的豐富雋永的內(nèi)在蘊含卻逐漸匱乏，這是值得設計師反思的問題。

首先，在現(xiàn)代設計的形式表現(xiàn)方面，數(shù)字技術的發(fā)展為設計創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作方式和設計語言，也改變了設計思維模式，新媒介、新技術導致了技術審美的產(chǎn)生，新的審美追求也表現(xiàn)為數(shù)字技術影響下的技術理性美與個性美的融合。在設計創(chuàng)作中，CG繪畫提升了作品的視覺審美，VR技術使得作品細節(jié)表現(xiàn)更為逼真，但是我們?nèi)糇屑毱纷x這些作品，會發(fā)現(xiàn)設計過分依賴于專業(yè)技藝的變異性表達，“形”與“神”的關系營造也似乎僅流于在形式這一層次上，作品雖呈現(xiàn)了數(shù)字化技術所獨有的視覺震撼，卻忽視了對觀者聯(lián)想和想象空間的發(fā)掘。設計師在運用新技術的同時，應該關注神韻的探索和思考，例如華裔建筑師貝聿銘致力于新技術、新材料、新結(jié)構(gòu)的探索，以體現(xiàn)建筑的形美，也注重建筑內(nèi)部的空間意境和場所精神的營造，以表達建筑的神躍，從而創(chuàng)造出具有東方氣質(zhì)之美的作品。當代設計師應把中國傳統(tǒng)的“形神”美學思想融于自己的作品中，必然會得到新的意境、新的神采和新的風格。

在信息高度密集的情況下，現(xiàn)代設計非常關注觀者對作品視覺效果的體驗，這也給作品帶來相應的功利性。如使用技術手段一味地對圖形進行夸張變形，界面絢麗花哨，使得圖形符號的可辨性削弱，情感渲染缺乏，文化意蘊單薄，作品最終顯得晦澀而單調(diào)。所以，越來越多的設計開始從傳統(tǒng)繪畫理論和技法中汲取創(chuàng)作靈感，但對傳統(tǒng)元素的繼承不能以“空對”而流于形式，而應“悟?qū)Α比グl(fā)掘提煉深層的文化內(nèi)涵。

其次，從作品的意境抒發(fā)而言，意境為古人“藝術創(chuàng)作的中心之中心”⑦。對現(xiàn)代設計而言，同樣是重要的藝術準則，但是現(xiàn)代設計有時過多停留在“形式主義”的追求中，形式構(gòu)圖和空間布局方面片面突出視覺符號，雖然增強了感官沖擊力，本質(zhì)上卻缺乏神韻、意境和文化內(nèi)涵的提煉。古人在藝術創(chuàng)作流程的構(gòu)想形成階段，追求心手合一，描繪出兼具被描繪對象外在的形式美和創(chuàng)作者主觀感受到的美感形象，呈現(xiàn)的作品雖然只剩下整個過程的一個環(huán)節(jié)，其實這里也包含了“意在筆中”這一創(chuàng)作精神的重要法則，并且這種“意”需要依靠觀者去想象與體驗才能領會。然而，快捷的現(xiàn)代生活節(jié)奏，設計師無暇顧及精心創(chuàng)作，日益膨脹的視覺信息源也使得觀者很難體會其蘊含的內(nèi)意，感受作品深層韻味。這也促使我們在創(chuàng)作設計作品時，應把形美神好、意深境遠的設計語言闡述至極致，讓人們在欣賞作品時，能夠產(chǎn)生審美感動。

在建筑景觀設計中，我們把古代園林譽為凝固的詩和立體的畫，這種“雖由人作，宛自天開”的天然圖景，可謂詩情畫意融神韻。在古代建筑中，也多用“引景入室”“納景入懷”的手法。與傳統(tǒng)建筑相比，當今建筑缺乏了詩情畫意般的意味，均質(zhì)化和普適性的現(xiàn)代主義建筑思想導致建筑成了工業(yè)化產(chǎn)品，甚至出現(xiàn)了空有文化外殼的庸俗建筑，讓人產(chǎn)生審美疲倦和厭惡。而北京香山飯店和蘇州博物館這樣的建筑和景觀作品，傳統(tǒng)建筑符號和現(xiàn)代設計手法合璧，形神兼?zhèn)洹㈧陟谏x。這種文化底蘊和美學取向給了我們一個反思設計人文價值的路徑。

雖然，以視覺質(zhì)感來達成瞬間記憶的這種設計模式符合信息時代快節(jié)奏的生活，但現(xiàn)代設計也在追求一種注重神韻的設計理念，如禪意觀影響下的設計作品，形象樸實簡約，內(nèi)涵卻是氣象萬千，這種設計給了現(xiàn)代人一個喘息的機會，人們可以駐足停留，細細品味。可見，優(yōu)秀的設計作品不僅給人視覺愉悅，更重要的是“味道”豐富，也許沒有震撼的視聽沖擊，卻能拓寬心理空間，獲取一種細膩微妙的情感體驗。這也正好揭示了審美意蘊的空靈性、包容性和模糊性。這種作品講求“心領神會”，追求“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”的境界，可謂“意到指不到、神到形不到”。這是繪畫美學的重要審美范疇，對現(xiàn)代設計同樣具有啟發(fā)性和補充價值，現(xiàn)代作品創(chuàng)作應該承襲了傳統(tǒng)的美術觀，不應只注重外在形式差異，而忽視內(nèi)在意境表現(xiàn)。當然，在重視內(nèi)在意境表現(xiàn)時，我們也不該把作品上升為故弄玄虛、高深莫測的狀態(tài)，機械化地去生造神韻和雕琢意境，這也使得本來樸素的設計意境變得相當浮夸，令人欣賞時感到艱澀隱晦，從而造成人們對現(xiàn)代設計的誤讀。

再次，在創(chuàng)作的精神追求來看，中國古代藝術承載了豐富的哲學思想和深遠的文化精神，藝術家們蘊含在作品中的審美意識同現(xiàn)代設計思維并不完全一致，中國水墨繪畫，其主要的繪畫工具就是“筆墨”，畫家把所見所思融會貫通而自由運用，透過“筆墨”來傳達內(nèi)心情感、思緒，作品具有“形似”的“狀物”，并且有“神似”的“傳情”。中國藝術的心靈就是展現(xiàn)自然宇宙的生機，藝術生命的表現(xiàn)就是“氣韻生動”，藝術神思的境界就是自由精神。當然，這種自由并非毫無限制，而是要求設計者把“形”與“神”相合相融，充分發(fā)揮想象力，不斷挖掘和創(chuàng)作“形真神和”的作品。

現(xiàn)代的設計生產(chǎn)和創(chuàng)作機制充滿了理性精神，很多的設計作品呈現(xiàn)機械化復制狀態(tài)，形式雷同、刻板無趣，甚至趨向單一的設計模式，設計師會不自然地養(yǎng)成慣性思維，以統(tǒng)一的模式量產(chǎn)出同質(zhì)化圖像“標本”，因而當代設計應向傳統(tǒng)畫論汲取養(yǎng)分，體悟形神關系所體現(xiàn)的詩性意趣，尋找傳統(tǒng)文化因子的靈性意蘊。

結(jié)語

綜上所述，傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代設計雖然創(chuàng)作的目的不同，但是兩者都是以各種媒材以及表現(xiàn)形式呈現(xiàn)心中的想法，繪畫歷程大體上先經(jīng)過意在筆先的取材和構(gòu)思，再通過筆墨把藝術構(gòu)思躍然于紙上，而現(xiàn)代設計往往超越不了工業(yè)化特質(zhì)的藩籬，在意境的醞釀和精神的塑造方面存在不足，現(xiàn)代設計師在借助先進科技的同時，應立足傳統(tǒng)文化領域，在現(xiàn)代文明中，保持住人間的詩意、生命的意義和藝術的憧憬。歸納出彼此對應的關系，讓傳統(tǒng)文化元素的精髓和現(xiàn)代設計創(chuàng)作產(chǎn)生鏈接，并成為發(fā)展的動力，促使現(xiàn)代設計形成一種民族化推演的路徑。

（作者單位：南通師范高等專科學校美術系）

①宗白華《藝境》[M]，北京：北京大學出版社，1981年版，第126頁。

②湯用彤《魏晉玄學論稿》[M]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第196頁。

③曹愛華《宗炳、王微山水畫觀差異及對宋元山水畫的影響》[J]，《藝術百家》，2014年第 3期，第248頁。

④和紅軍《言不盡意與藝術語言的意象化》[J]，《楚雄師范學院學報》，2001年第1期，第45頁。

⑤石景琨《紀念性建筑場景化處理》[D]，哈爾濱工業(yè)大學畢業(yè)論文，2007年，第23-24頁。

⑥何人可《工業(yè)設計史》[M]，北京：北京理工大學出版社，2000年版，第265-266頁。

⑦宗白華《美學散步》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第69頁。

江蘇省教育科學“十二五”規(guī)劃重點課題“高師美術課程對中國傳統(tǒng)文化資源的活化與傳承研究”（編號：T-b-2015/022）系列成果之一]