族源視閾下的土家族擺手歌舞變遷研究

○陳 東 徐燕琴

族源視閾下的土家族擺手歌舞變遷研究

○陳 東 徐燕琴

自古以來，土家族有母語而無文字，擺手歌舞作為土家族特色濃郁的民族藝術形式，始終忠實地記錄本族群的演進歷史和社會生活，也清晰地折射出族群心理特征。因此，依據族源的線索，可以弄清楚擺手歌舞在這一族群發展過程中不同時期相應的藝術形態和稱謂，揭示其在族源的不同歷史時期所扮演的角色與發揮的作用。

上世紀50年代至今，古代巴人與土家族的源流關系在習俗、語言和文化的傳承上已被眾多學者所共識和論證。板楯蠻古時又被稱作人。“”在古文獻當中首先是曾經作為一種賦稅名而存在。在《說文·稽古篇》就記載了就是南蠻賦，此“南蠻”即古代巴人。明弘治五年（1492年），永順宣慰使彭世麒在其“世宗堂”的碑刻中仍然使用了天保獻的表述。清朝乾隆年間，土家人仍然稱茶和布匹為“茶”和“布”。《路史·國記》中記載了國經歷了十六國春秋之久。常琚《華陽國志·巴志》更是具體指出了古國位于宕渠之地。《太平寰宇記》載東漢應劭《風俗通》“閬中有渝水，人居左右。”①這說明人在古川北的宕渠（今四川渠縣）建立了國都城，并久據此地達十六代王朝。可知宕渠為板楯蠻所踞，故史書謂板楯蠻為“民”、“人”或“巴”。

據此所知：商末周初，巴人用于戰爭的歌舞，必是體現勇猛殺伐的武舞，前歌后舞也必是后來漢初人巴渝舞的前源無疑，也因此才會有人將其巴渝舞用于還伐三秦之戰的壯舉。這種前歌后舞的原始武舞，也成為人的巴渝舞和土家族擺手歌舞先歌后舞的總體藝術結構的歷史源頭。既然人是土家族的近源，那么巴渝舞與土家族擺手歌舞之間無論是形態還是內容也就必然存在著文化基因的傳承。首先，二者都是體現殺伐征戰的戰舞、武舞，都是先歌后舞。史料均記載了巴渝舞以大鼓大鑼為伴奏樂器，大擺手歌舞中的起駕、排甲、闖駕等程序幾乎就是古代巴人排兵布陣、陷陣廝殺的歷史重現，全場都以鑼鼓伴奏，顯得勇武異常、熱鬧非凡。這樣看來，從板楯蠻到湘西土家族的歷史，同時也就是巴渝舞到土家擺手歌舞藝術形態演化的歷史，二者相互印證、相生相伴。

二、巴戎武舞與人巴渝舞

從史料記載和已有的考古發現來看，早在春秋以前，在四川的北部、東部以及峽江一帶均未發現古代巴人活動的蹤跡。那么，這支能歌善舞、能征善戰的巴人部族是從哪里來的？他們的先民又是誰？

綜觀夏、商、周三代王朝與巴人發生的歷史事件，無論是夏代孟涂司巴，還是婦好伐巴方，抑或是周初封宗姬于巴，這些巴人活動的地方是在渭河上游與漢水中上游地區。《荀子·疆國》就記載了秦西有巴戎。這里提到的“秦西”亦指這一地域。故此，人的先民就是生活在這一區域內的戎人，或稱巴戎。因此，作為巴戎后裔的人及其后的巴人，其巴渝舞也必然承襲了《大武》所記錄的巴戎的武舞。從族源上看，從周初的巴戎到秦漢以后的人即板楯蠻的族源脈絡就浮出歷史的水面，而與這條線索互相伴隨、互相印證的是從巴戎的原始武舞或戰陣舞到板楯蠻的巴渝舞的藝術形態演化過程。

三、古羌戎原始樂舞與巴戎武舞

“戎”，古文獻釋義均與軍事殺伐有關。《說文》：“戎，從戈從甲，故釋為五兵，又引申為卒旅。”《風俗通》：“斬伐殺生，不得其中，戎者，兇也。”等等。《周禮·夏官·職方氏》：“四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄。”李巡注《爾雅》：“六戎一曰僥夷，二曰戎夷，三曰老白，四曰耆羌，五曰鼻息，六曰天剛。”等等。何光岳先生認為這個“鼻息戎”就是土家族“畢際卡”的先民，并作了一些考證，有一定的道理。《后漢書·西羌傳》記載了古代羌人將奴隸稱為無弋，而爰劍曾經作為奴隸，故因名之。曾經作為奴隸的爰劍及其后裔，原居地在湟中，即今青海省湟水中游地區。其后，古羌人以此為中心，向周圍擴散。《蜀典》卷一載“羌，無弋，爰劍子孫各自為種，既武都參狼，廣漢白馬，巴中板楯，今松潘茂州諸夷也”⑧。這里所指的板楯，即指棲身于大巴山以北、東西漢水之間，用柳葉形劍和板楯作戰的古代巴戎。翦伯贊先生在研究戎與羌的關系時指出戎乃東徙之‘羌’，故亦稱羌戎。這些很早就從羌族中分離出來的戎人，經由西北向東遷徙。上文提到的巴域、巴方、巴子國以及前面提到的古國，則是這些戎人向東遷徙之后建立的少數民族政權。其中，南下的羌人進入甘南、川北地區，到達川東、川西、湘西甚至滇西地區，成為巴蜀以及西南藏緬語族各民族的先民。遠古的羌文化也就必然是這些藏緬語族民族的文化源頭，其文化藝術也必然會沉淀在這些民族形成的歷史軌跡之上。王昌齡于唐代天寶年間被貶至湘西，所寫《箜篌引》中就有“瀘溪郡南夜泊舟，夜間兩岸羌戎謳”的描述。劉禹錫在其《洞庭秋夜行》中亦云：“蕩槳巴童歌《竹枝》，連檣估客吹羌笛。”這里提到的“羌戎謳”“歌《竹枝》”和“吹羌笛”足以顯現土家族在其民族形成道路上積淀下來的遠古文化藝術信息。這些信息與其民族文化的源頭又有著超越時空的必然聯系。

普列漢諾夫在談到民族特征與其風俗時說：“原始狩獵民族的戰爭舞蹈就是表達他們的感情和理想的藝術品，而這些感情和理想必然是在他們所特有的生活方式中自然發展起來的。”⑨先民們聚族而居的生存方式體現在歌舞藝術形態上就是明顯的群體性。古羌人遺留下來的大量的巖畫記錄了古羌人的原始歌舞動作和場景，生動地體現了古羌人獨特的遠古文化趣味和原始藝術思維，清晰地記錄了古羌人生活和流徙的歷史足跡。或為原始巫舞，如賀蘭山小西佛溝巖畫中有3人手拉手的連臂舞蹈圖；或為原始武舞，如黑山列舞巖畫中幾十人的戰爭與操演；或為原始擬獸舞，如阿爾金山谷木里恰河岸壁畫都是戴有獸角的人群。都與《尚書·堯典》中記載的“擊石拊石，百獸率舞”和《呂氏春秋·古樂篇》所載的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌闋”相互印證，也與《西涼雜記》中相與連臂踏地為節的記述相吻合。而作為從古羌人中遷徙分化出來的后裔——巴戎，其歌舞藝術也必然承襲了古羌人的原始樂舞，這也符合民族文化傳承和發展的規律，即民族主體在哪里，其民族文化也就保存在哪里，這對于無字的少數民族而言更是如此。

一個族群的藝術形態與該族群的歷史文化背景有著千絲萬縷的聯系，族群演化歷史使得族群的主體長期共同發展，共同生活，因而形成了強烈的凝聚力，并由此產生了共同的語言、習俗和特色鮮明的藝術文化。至此，我們通過對淹沒在史料和歷史塵埃中的有關湘西土家族族源信息的發掘和梳理，一條清晰的族源線索浮現：從“羌人（無弋爰劍族）——戎人（巴戎）——巴人（板楯蠻）——湘西土家族”的族源脈絡就浮出歷史的水面，而與這條線索互相伴隨、互相印證的則是從“古羌人的原始樂舞——巴戎的武舞——板楯蠻的巴渝舞——湘西土家族擺手歌舞”的藝術形態演化過程。

（作者單位：吉首大學音樂舞蹈學院）

①[宋]樂史撰，王文楚等點校《太平寰宇記》[M]，上海：中華書局，2013年版，第184頁。

②踨凡《馬相如資料匯編》[M]，上海：中華書局，2008年版，第106頁。

③徐松《漢書·西域傳》[M]，上海：商務印書館，1937年版，第66頁。

④王耀華、方寶川《中國古代音樂文獻集成》[M]，上海：國家圖書館出版社，2012年版，第110頁。

⑤[唐]魏徽《隋書·音樂志》[M]，上海：中華書局，1973年版，第287頁。

⑥[宋]歐陽修，宋祁《新唐書·十二》[M]，上海：中華書局，1975年版，第124頁。

⑦彭南均《溪州土家族文人竹枝詞注解》[M]，北京：光明日報出版社，2008年版，第94頁。

⑧[清]張澍《蜀典》[M]，成都：四川尊經書院，1876 年版，卷1。

⑨[俄羅斯]普列漢諾夫《沒有地址的信·藝術與社會生活》[M]，北京：人民文學出版社，1962版，第 188頁。

湖南省社科基金項目“文化生態視閾下的湘西少數民族原生音樂藝術及其當代人文價值研究”（14YBX042）；教育部人文社科青年項目“湘西音樂舞蹈類非物質文化遺產傳承人生存現狀與政府保護制度構建研究”（15YJC760111）階段性成果]