畫上春光一展然
——宿萬盛寫意花鳥畫解析

○劉金祥

畫上春光一展然
——宿萬盛寫意花鳥畫解析

○劉金祥

中國傳統寫意式花鳥畫，呈具極高藝術成就和獨特審美價值。在漫長久遠的歷史演進中，寫意花鳥意象由南北朝時的日常生活裝飾與山水畫附屬，嬗變為唐朝時獨樹一幟的畫種，到了宋代由于工筆重彩的敷設介入而漸趨成熟，至明清時期寫意花鳥畫則隆起大放異彩的高峰，我國美術發展史上的諸多經典寫意花鳥作品，猶如一尊尊熠熠生輝的藝術界碑，標證著中國古典繪畫藝術所走過的璀璨征程。傳統經典作品固然令人高山仰止，當代新人新作同樣使人感奮欣忭。在當今傳統寫意花鳥領域，黑龍江省著名畫家、國家一級美術師宿萬盛就是一位成就卓異的藝術家。

宿萬盛先后師從吳鎮東、高冠華、張世簡等畫壇名宿，悉心研讀任伯年、虛谷、吳昌碩、齊白石等美術大師的藝術理論和創作章法，四十余載廣擷博采、勤勉精進，形成了以“桃”和“鰲花魚”為主要題材的不惟神似更重氣韻的創作風格。我們知道，繪畫藝術的主要特征是形象性，中國傳統繪畫只有依憑形象才能加以表現和體現，但繪畫創作規律要求畫家不是簡單地摹制、機械地翻錄、刻板地再現，而是一種根植自然、摹擬自然、超越自然的空靈傳述和精神創造，也就是說我國美術創作絕非拘泥于物象的外在形態，而是深入物象的內在肌理與本質，發揮作者的藝術構想和天性意趣，融入主體情致與主觀意圖，以一種獨具個性的表現符號和程式化手法進行形象結構，在“是這一物象又不完全是這一物象”之間給觀賞者預設審美空間。所以，僅僅滿足于“形似”的繪畫作品，無疑是缺乏藝術創造力和生命力的。自兩晉開始我國畫家就洞徹并秉持著繪畫藝術的這一重要法度，即在完成形似的基礎上力求神似，彼時顧愷之提出的“以形寫神”已成為中國寫意花鳥畫創作的重要美學原則。多年來，宿萬盛恪守“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石語）這一藝術信條，根據直接或間接的生活經驗，按照自己對客觀事物的認知與理解進行藝術構思和繪畫創作，將自身的思想情感、經歷閱歷、文化修養、美學情感、個性稟賦、性格特征等熔鑄和浸潤在美術作品中，不斷趨于“以形寫神”“以神賦形”“形神兼俱”的審美境遇，進而構建起為畫壇公認的“寫意寫實并舉，生動靈異兼具”的個性風貌。這一個性風貌體現在其以桃為題材的畫作中，就是疏密有致地勾勒出物象形態，濃淡相宜地暈染出物象顏色，并輔之以明暗對照、虛實相間的現代繪畫手法，使清新靈動、圓潤豐盈、肥碩厚實、鮮嫩欲滴的桃果，于斜風細雨中的桃樹上婆娑飄逸、搖曳生姿，臻于“似與不似之間”的美學圣境。

氣韻作為中國美學元語言和中國水墨基本元素，是畫家心靈腹地的密匙符碼，是畫家精神世界的自然流露，也是畫家理性玄機的感性顯現。唐代張彥遠在《歷代名畫論》中說：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”氣勢浩蕩、韻調貫通是宿萬盛寫意花鳥畫的重要特點，也是其作品的藝術優長所在。筆，是宿萬盛舒發胸中逸氣的載體。他擅長書法式敷彩運筆，追求用筆的骨力與氣場，下筆奔放，豪逸跌宕，大開大闔，縱放曠達，可稱之為“筆墨表情”，通過這種發于心、系于情、狀于物的“筆墨表情”，能夠感受到畫家行筆的速度和胸中的激情，亦可體會出寫意對象的鮮明特征和旺盛活力。明末畫家唐志契在《繪事微言》一書中寫道：“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間謂之韻?！彼奕f盛的寫意花鳥畫盡管題材多樣、形式多維，但是無論采取何種題材運用哪種形式，其作品流動的始終是一股既難以御之又戛然而止的強悍氣韻，這股氣韻鼓蕩著煙雨迷蒙中桃樹逶迤的清曠與悠遠，展露著一夜春風里桃花綻放的明媚與燦然，也正是在這股氣韻中觀賞者可體察到生命與自然達成的應和與默契。為了提升中國畫“似與不似”的藝術效果，宿萬盛將“形”幻化為筆下的“勢”，以“形”促“勢”，以“勢”統“形”，“形”“勢”互構。在用筆上，他強調揮灑自如，酣徹淋漓，凝重遒勁，俊逸暢達，比如畫作《紅心凝碧衣紫丹》和《紅桃映?！纷吖P輕松率意，豪邁蒼??；在構圖上，他注重起承轉合，均衡協調，飽滿充盈，簡約凝練，比如畫作《日月潤露》和《水嶺碧峰伴魚郎》造型繁復交錯，氣象萬千；在色彩上，他講究濃墨破色，典雅艷麗，古樸明亮，雅潔淡逸，比如畫作《玉泉山色》《嶺上紅遍》和《遮天蔽日珠滿園》既敢于從西方繪畫中取其色彩之長，更善于運用點染、烘托、干擦、潑彩等傳統寫意方式，將色彩的微妙變化與墨色的濃淡虛實相融匯，作品墨彩并重、工寫兼擅，呈具松靈俊秀、蒼茫高邁之氣度。有鑒于此，我國著名美術評論家薛永年對宿萬盛畫作曾做如下評價：“師古貴新變，識高悟自深；真情揮妙筆，花鳥見詩心?！?/p>

南朝宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”之說，自此開啟了中國畫藝術境界移情之先河，其倡導審美主體以清澄純凈、無物無欲的情懷，在非功利超理智的審美心態中，品味、體驗、感悟審美對象所蘊含的情趣意蘊和生命精神。在中華民族博大深湛的歷史文化中，桃被賦予了特殊的人文意蘊和情感寄托，無論是象征愛情良緣的桃花，還是代表福壽安康的桃果，抑或表征驅邪避災的桃木，以及蘊涵忠義擔當的桃林……桃文化早已滲透到國人的精神世界和生活常態之中。秦漢以降，桃作為繪畫創作的重要素材，是歷代畫家競相摹寫和狀繪的對象，尤其是元代錢選，明代沈周、唐寅，清代葉欣，近代任伯年、虛谷，現代吳昌碩、齊白石、陳半丁等國畫大師，所繪制的桃畫流布傳承為我國美術長廊里的妙品佳構。宿萬盛遴選桃子作為其繪畫的主要題材，也是借助桃子的品貌、品質、品性，移情于物，托物抒情，緣筆寄情，托墨言志，作品寄寓著畫家的理想志趣和價值取向，承載著畫家“獨與天地精神往來”的藝術追求。《萬盛園桃》中一顆桃樹突兀獨放，桃葉搖曳飄逸，桃果競妍爭輝，引來春風召喚無數；《紫氣東來》中紅桃碧葉出落于瑤池仙境，濃郁桃枝托舉著鮮嫩桃果，疏放古木掩映在老林荒天，風神樹影在畫家筆下如詩一般夢幻朦朧；《桃之夭夭》中天際的闊朗與樹徑的細密反襯著，長空的流風與枝葉的律動呼應著，正是在這片清曠無際的流云煙樹里，一種陰陽晨昏的自然偉力在此匯攏集聚?！陡劭祵帯酚媚b密細秀，設色濃艷沉著，畫中桃干從畫幅左側呈斜勢逸出低垂，動態伸展，如虬如蛟；桃果豐挺圓實，青翠可人；桃葉濃淡相間，層次分明，整幅畫作渾樸古拙，沉雄蒼郁，既顯惠風和暢之表象，更彰祥和安康之深意。

清代畫家唐岱在《繪事發微》中所提出的“以筆墨之自然合乎天地之自然”的藝術主張，闡明了繪畫之法度與天地之自然存在著一定關聯度和共同性，這一關聯度和共同性使繪畫之法度能夠合乎天地之自然，能夠展現天人合一、物我同體的曠達境界。自古迄今，我國文人雅士鐘情山水屬意花鳥，在山水花鳥間追尋一種自我放逐，尋求一種精神解脫，因此，山水畫和花鳥畫構成國畫的兩大題材，畫中山的高遠、水的靈秀、花的嫵媚、鳥的輕盈，氤氳在大自然深處的各種神秘氣息令人們遐想與神思，也促使畫家們將水墨含蓄淡雅的基調與山川壯麗之魂，花鳥錦繡之魄，有機恰切地糅合為一體，揮毫潑墨展現山水之蒼茫、花鳥之瑰麗。宿萬盛作為當代畫壇較有影響的寫意花鳥畫畫家，恭奉“師古人更師造化”的創作律令，在追慕先賢、效法前輩、求教名家的同時，把大自然看作更神奇的畫師，把生活視為更出色的先生，進而將精力更多地投放于自然，將心力更多地聚焦于生活，從自然中開掘創作源泉，在生活中汲取創作養分。在某種意義上可以說，宿萬盛的繪畫作品是自然滋養的結果，是生活饋贈的產物，正如美術評論家曹玉林所言：“通過長期對自然物象認真地觀察，宿萬盛將這些形態各異的物象——轉換為自己與眾不同的心象，然后再通過個性化的筆墨落實在紙上，變為一幅幅別具特色的繪畫藝術作品。”美術創作，究其根本是畫家在抒寫自己的生活體驗和內心情感，因此，畫家的人格修為、生活積累和文化素養在創作中發揮著重要作用。宿萬盛在勤勉研習繪畫技法的同時，不斷梳理創作得失，總結創作經驗，研讀藝術創造的中西理論，探討傳統寫意花鳥畫的當代形態。他在發表的創作體會和訪談中，闡述了用老莊式生存理念和思維模式進行繪畫創作的重要性和必要性，強調了心靈體驗和自我省悟在寫意花鳥畫中的功能和作用，他的這些見解既與我國傳統寫意花鳥畫的審美意趣一脈相承，也與西方現代表現派主張藝術語言具有獨立意義的觀點異曲同工。當然，他的這些見解也鮮明而集中地見諸于其藝術創作實踐中，讀者們在遠瞻近觀其繪畫作品時，被打動被震撼的不僅僅是畫作中花鳥的形態和神情，更多的是其筆墨中張揚出的力度和美感。2013年已故著名學者、北京大學教授吳小如先生在宿萬盛畫作《魚樂圖》上寫下這樣一首詩：“不到松江七十年，兒時風物舊情牽。今朝喜見鰲花美，畫上春光一展然。”“畫上春光一展然”，這既是對宿萬盛美術成就的認可和褒揚，更是對其今后藝術創作的希冀和期許。

（作者單位：黑龍江省中國特色社會主義理論體系研究中心）