趙孟頫的偽作為何這么多？

薛芃

在本次故宮博物院的《趙孟頫書畫特展》中，第四單元《云泥有別——趙孟頫書畫辨偽》顯得有些特殊。它并不在趙孟頫藝術淵源、自身成就、對后世影響這個藝術史脈絡的展覽主線中，而是涉及作品的流傳、收藏、鑒偽等更多層面，同時也生發出許多新的思考：為什么趙孟頫的偽作如此之多，又如此難辨？這些偽作對研究趙孟頫造成哪些障礙，又在其藝術成就的傳播中有怎樣的積極意義？

收藏：鎮館之寶

有關趙孟頫存世真跡的數量，目前比較公認的有180件左右，繪畫占30余件，剩下的包括書法、信札、書畫題跋，分別收藏在海內外各大博物館中，成為各館的“鎮館之寶”。

故宮博物院擁有體量最大的趙孟頫收藏。據故宮博物院書畫部副研究館員汪亓統計，繪畫12件，書法48件，題跋11件，總計71件。其中包括有代表性的《秀石疏林圖卷》《秋郊飲馬圖卷》《水村圖卷》《行書洛神賦卷》《行書萬壽曲卷》《草書千字文卷》《楷書膽巴帝師碑卷》等，也是此次展覽中關注度很高的幾件作品。故宮的收藏幾乎囊括了趙孟頫所有時期不同門類的作品，基本可以勾勒出他的藝術風格脈絡。

上海博物館的趙孟頫真跡不到40件，雖然數量不如故宮博物院，但其中不乏幾件獨一無二的精品，比如現存趙孟頫最早的書法作品《行書秋興賦卷》，應是至元十九年（1282年）所書，那時的趙孟頫29歲；此外，《行書歸去來辭卷》《吳興清遠圖卷》《洞庭東山圖軸》《行書十札卷》都是上博的重要藏品。此次展覽中，上海博物館向故宮借展了5件趙孟頫的作品，某種程度上填補了故宮的缺項。

故宮博物院和上海博物館之外，臺北故宮博物院是另一個“大戶”。趙孟頫最知名的《鵲華秋色圖卷》收藏于此，另有《行書前后赤壁賦卷》《重江疊嶂圖卷》《古木散馬圖卷》等，這些作品大都是最初在1933年為避戰火隨故宮文物南遷，最后在1949年那個關口去了臺灣。

這三個博物館，集中收藏了最多的趙孟頫真跡，占180件的大半，其余的散落在海內外各大博物館和極少數私人藏家手中。

遼寧省博物館擁有一件“重器”——《紅衣羅漢圖卷》，作于趙孟頫51歲，這是他為數不多的人物畫真跡，此次“趙孟頫書畫特展”也有展出。此外他們還有《行書心經卷》《行書秋聲賦卷》等。天津博物館、浙江省博物館、蘇州博物館、趙孟頫老家的湖州博物館等十余家地方博物館都有零星趙孟頫的真跡收藏。

海外收藏的趙孟頫作品，以美國和日本最多。美國大都會藝術博物館擁有亞洲藝術收藏6萬余件，是亞洲地區之外全球最大的亞洲藝術收藏。其中中國藝術品約13700件，繪畫數目不多，但分量很重。趙孟頫的《人馬圖卷》《雙松平原圖卷》《行書王羲之軼事卷》等都是大都會得意的收藏，還有一幅難得的趙孟頫自畫像，被后世多次臨仿。此外，還有華盛頓弗利爾美術館的《二羊圖卷》《小楷太上老君說常情景經卷》，普林斯頓大學美術館的《幼輿丘壑圖卷》《湖州妙嚴寺記卷》，克利夫蘭美術館的《江村魚樂圖》（團扇冊頁）。對于這類綜合性博物館、美術館而言，明清繪畫收藏都會有不少，但真正有影響力的收藏往往是宋元作品，或更早期。最早收藏亞洲古代藝術的美國收藏家查理斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）就明確表示過只對元代之前的中國藝術感興趣，因而我們現在可以在弗利爾美術館看到非常精彩且成系統的中國繪畫，趙孟頫自然是其中重要一筆。

日本是另一個海外重要收藏地。在元代，趙孟頫的書畫就已傳入東亞，也有一些臨仿的作品流傳下來，一直以來影響著他們的藝術審美趣味。趙67歲所書《楷書漢汲黯傳卷》現藏于東京永青文庫，這大概是流落在日本最知名也是最精彩的一件趙孟頫小楷書法作品，“結體妍麗，用筆遒勁”，是他晚年楷書中流露唐人遺風的重要作品。此外還有東京國立博物館的《楷書玄妙觀重修三門記卷》《蘭亭十三跋》，陽明文庫的《楷書仇鍔墓志銘卷》。

在以上這些博物館收藏之外，還有少數真跡散落在民間私人藏家手中，存疑和頗受爭議的“傳趙孟頫”書畫仍有不少，它們還在等待一個更明晰的藝術史定位。

如今我們有幸看到這些作品，它們的流傳并非易事。了解一件作品的流傳，主要靠后世題跋和著錄，可以大致勾勒出作品流傳的幾個點。汪亓指出，“著錄只能作為一個參考，因為古代不像現在有照片，可以更清晰地辨認出作品的面貌”。古代無論書畫，名稱都是相對次要的元素，比如趙孟頫傳世作品中有若干“歸去來辭”，不同時代不同書體的都有。“古人記載的可能跟你現在看到的不是同一件作品。而且古人鑒定的真偽和我們現在鑒定的也不盡相同，他們認為是真的，我們現在看來可能是偽作。所以，著錄不能作為唯一極為正確的判斷標準。”

現在看來，趙孟頫的真跡好像存世挺多，但放到整個古代藝術作品的龐大體系中來看，還是很少的。在古代，能看到的真跡的人更是鳳毛麟角，都集中在精英階層的府邸中。比如，明代鑒藏家華夏曾收藏《秋郊飲馬圖卷》《二羊圖卷》，項元汴曾是《行書洛神賦卷》的主人。到了清代，乾隆收盡了天下好物，民間的不少私人收藏都進了內府，乾隆本人更是對趙孟頫愛不釋手。

然而，趙書的傳播更多是依靠刻碑和刻帖，相比之下，刻帖的影響力更大些。就像印刷一樣，從原刻到翻刻，帖子呈幾何式地翻倍傳播開去。北京圖書館現藏有《松雪翁樂善堂帖》，是非常罕見的元代刻帖。趙孟頫和顧信關系很好，帖上正是兩人的書法作品。明張寰跋云：“松雪書法勒石者多矣，唯顧善夫樂善堂之刻號甲乙品。”所以元代以后，直至明清，刻碑刻帖的方式讓趙書更好地流傳了下來。

辨偽：云泥之別

趙孟頫在中國藝術史上是一座巔峰，被后世推崇備至，這個巔峰到底有多高呢？通常最精簡的敘述中，會將元代美術提煉為“趙孟頫和元四家”，他是一個承上啟下的人物；另一個承上啟下的關鍵人物是董其昌，最精簡的明代美術史也會概括為“明四家和董其昌”。再如何凝練描述中國的書畫發展，都繞不過趙、董兩個人，而他們又分別是元和明的旗幟。endprint

董其昌花費了大量的精力跟前人趙孟頫較勁，把他視為“假想敵”，但最終還是說趙孟頫是“書中龍象”，兼得東晉書法家王羲之（右軍）和唐代書法家李邕（北海）的成就。

在藝術成就上，趙孟頫是個全才。多年研究趙孟頫的專家、故宮博物院研究員王連起說：“趙孟頫的書畫是靠他那支筆，董其昌的書畫，除了靠筆，還要靠他那嘴。”趙孟頫幾乎什么都畫，不但畫人馬，甚至畫“羊圖”。從書法和繪畫的門類和形式來看，涉獵面極廣，尤其是繪畫，趙孟頫的真跡與真跡之間的風格跨度都很大，不像其他畫家，作品往往都有一脈相承的面貌風格和轉變特征，但在趙孟頫這里，個人風格非常多變，甚至存世的諸多文獻都無法給出一個有關趙氏畫風的清晰概念。

正是由于地位高，成就大，自元代開始，趙孟頫的臨仿品就一直不斷；又因涉獵廣，風格多變，給后世鑒定其真偽增加了不小的難度。

上海博物館書畫部主任凌利中告訴本刊：“趙孟頫的偽作以時間為界線主要分為三類，一是其同時代的臨仿；二是元代以后的臨仿，以明清居多；三是當代臨仿，但由于面貌差異太大，基本可以忽略。”前兩者中，又分兩類，一種落“子昂”款，并不好確認其初衷是臨摹還是造偽，誤定為趙孟頫作品；一種是出于喜愛或崇敬之情，學習趙孟頫的作品或書畫風格，最后落款和鈐印可能都是自己的，但在后世流傳中，被他人改款，偽造或成了趙的“真跡”。還有的是無名款作品，或門人的代筆書畫。趙孟頫就曾給自己的妻子管道昇代筆，故宮博物院藏的管道昇《致三總管札》中，第一行及末行署名“道昇”，但可以明顯地看出是先誤書了自己的款，發現寫錯了，又在此基礎上改成了“道昇”。類似這種代筆的情況當時也是一種普遍現象。而且在元代，還沒有出現像明清時期那種專門作偽書畫的作坊，這些多半是個人活動，有些純屬興趣愛好、心血來潮，很難找到規律和蹤跡可循。加上時代風貌和書畫材料的近似，有些也是技法精湛，面貌出眾，最難辨偽的就是元代的仿品了。

在臺北故宮博物院，有一幅趙孟頫款的《臨急就章冊》，經《石渠寶笈初篇·重華宮》著錄。汪亓告訴本刊：“乾隆非常喜愛趙孟頫的書畫，在《石渠寶笈》著錄中，有不少作品被編纂到趙孟頫名下，但經后世鑒定，這里有真有假。但無論如何，乾隆對趙孟頫的推崇就像爺爺康熙帝對董其昌的推崇一樣，引領了一個時代的書風。”這幅《臨急就章冊》就是乾隆帝看走眼的一件作品。楊仁愷主編的《中國書畫》一書中指出，這幅書法其后有鮮于樞大德七年（1303年）的跋，又有俞和題七古，實際上，趙、鮮于的書與跋皆是俞和的臨本，臨的是趙孟頫大德七年所書的《急就章》和鮮于樞至元二十八年（1291年）所題別本《急就章》的觀款。這兩個不同時期的年款露出了破綻，鮮于樞怎么會在14年前就先于趙孟頫的書作好了跋呢？況且，鮮于樞去世于大德六年（1302年），時間再次錯了位。

在臨仿趙孟頫的諸多后人中，俞和是最出名的一位。俞和是趙孟頫的晚輩，但也是同時代人，趙去世時，俞和15歲。他能書好詩，因為同居杭州，見過趙孟頫的不少真跡，加上在那個時候的杭州文人圈里，趙孟頫的輻射力非常強，俞和自然是諸多“趙迷”中的一位。王連起在“趙孟頫書畫真偽的鑒考問題”一文中指出，俞和應是在13歲（元祐六年）初見趙孟頫“用筆之法”，趙的書風前后差異很大，但俞和的書風，“早中晚期雖有精熟程度不同，水平高下之分，面貌上卻并無本質的變化”。在王連起的考證中，趙孟頫傳世的章草書《急就章》有三本，皆非真跡，其中兩件出自俞和之手。

目前鑒定出俞和所作的偽趙書有《絕交書》《臨蘭亭序》《汲黯傳》《六體千字文》《望江南凈土詞》等，雖然這些作品不是出自趙孟頫之手，但仍是歷史上很精彩的書法作品。在所有的“偽趙書”中，俞和是水平最好的，甚至后來一些偽作趙書的人，有不少以俞和的“偽趙書”偽范本臨仿，呈現的面貌也就可想而知了。但俞和偽作趙書，多半并非真的要造仿出售，以假亂真，他曾在詩中寫道：“晴窗展玩開蒙童，書法一一手可捫。和今學之自有元，要與此書繼后昆。”說明他是臨學而非有意作偽，大概是對趙書太過迷戀的緣故吧。

在汪亓看來，鑒定書畫的首要標準是判定時代風格。這個時代風格包括整體的歷史風格和審美傾向，也包括藝術家自身的風格脈絡。一旦判定作品在這個大體的風格范疇里，接下來就要細分了。“像趙孟頫這樣的大家，存世作品多，可以一個時期一個時期地逐一比對。比如書法，從早期到晚期，風格變化的線索是相對清晰的，參照體系是比較全面的。有一些偽作可能在不同時期被篡改過，落款是晚年的，整體書風卻是早年的，學‘二王的或是學智永的，這肯定就不對了。”

在某些偽作中，總會有一些硬傷，這些硬傷成了判斷真偽的“命門”。汪亓舉了《行書鷗波片玉冊（趙孟頫款）》的例子，也是此次的一件展品。“我們先只看落款，‘子昂倆字都被寫成‘子曰卯了，趙子昂怎么會把自己的簽名寫成這樣呢？”如果說落款的筆跡差異明顯是一個相對簡單的判斷，再來仔細看整件作品。此冊六小段，各兩三行，五段有“子昂”款。每段放筆直書，寫得頗為自然而有氣勢，面貌略近于清代書法家翁方綱題跋過的《天冠山題詠詩》。但其“筆法簡陋，點畫粗糙，疏放而乏韻致，絕無趙書的高華凝重，遒美典雅，與任何時期的趙書真跡毫無關系。加之，款印也與真跡相差懸遠”。據此，王連起認為，從書法水平的高下、風格特征的差異、款印所見的區別幾方面來看，這個冊頁不是真跡。

在故宮武英殿東配殿的“云泥有別”展廳里，幾組展品都是有一件真跡，旁邊陳列一件臨仿的偽作。一真一偽，觀眾可以通過直觀的視覺感受來體會趙孟頫和那些“趙迷”們的作品。在談到鑒偽的關鍵時，汪亓和凌利中都指出經驗和感覺的重要性。在文獻佐證的支撐下，對作品和風格本身的爛熟于心是每一位古代藝術研究者的必修課。作為普通觀者，這似乎也是走進趙孟頫的一道重要門檻。endprint