假如莎翁的人物復活在400年后

蒲實

他們的生活和思維方式能“翻版”到現代社會里嗎？這些“翻版”如何對應和調整？

與我同時代的作家會如何改寫莎士比亞的作品？這是“霍加斯·莎士比亞改寫”系列這套書引發的最初好奇?！案膶憽甭犉饋硐袷且粋€“移花接木”的工程，把400年前作品里的人物植入當下的生活里，在一個現代場景里“復活”古人的命運軌跡；又或者，像一套“變奏曲”，對一部經典戲劇在形式框架內做出微調，以此去審視和建構現代生活。

翻開書之前，我設想如果自己面對這項改寫任務（顯然自不量力），會有一些什么樣的問題擺在面前。簡單列了一個單子，這些問題包括：

古代社會的皇室和貴族階層在現代社會里對應著什么角色和身份？（比如《暴風雨》里的米蘭公爵普洛斯彼羅和那不勒斯國王阿隆佐；又比如《冬天的故事》里的波西米亞王波利克賽尼斯和他的童年伙伴西西里亞王列昂特斯。）

宮廷里的流言蜚語、窺測和信息傳播方式，如何被現代媒體所替代？

與400年前相比，女性的角色、男女關系和婚姻觀念所發生的劇變，如何能裝進這類主題的框架結構里？（比如《馴悍記》里充滿爭議的對女性的馴服和男權主義。）

用在一些古代故事并不顯得突兀且不可或缺，推動劇情向前的魔術、神化、精靈（比如《暴風雨》中制造電閃雷鳴的精靈愛麗兒）和傳奇（比如《冬天的故事》里從雕像中復活的赫美溫妮），如何在現代故事里被復制？

而核心的問題也許是，莎士比亞作品里的人物，真的能夠在400年以后的時空里原樣復活嗎？400年前的劇中人穿越到21世紀，命運會在他們身上如何展開不同的軌跡？被預言或詛咒的命運如何在不再相信預言的現代人身上顯跡？古代人命運中的必然，會成為現代人生活里的偶然嗎？比如，《冬天的故事》里西西里亞王列昂特斯之子邁米洛斯之死，是特爾斐之神對列昂特斯嫉妒之心的詛咒，“終生無嗣”是神諭的應驗。“神諭”像“如來佛掌”，充滿了無法逃脫的必然性，它是一場事先的宣判（如俄狄浦斯弒父娶母的命運），或是一個絕對必然的條件式因果鏈（列昂特斯如果遺棄妻子所生的女兒，那么將失去兒子）；所有逃離的掙扎最終也不過徒勞，反而成了回歸宿命的“繞路”。但放在一個現代性的場景設置里，這樣的確定性還能令人信服嗎？如何用充滿“不確定性”的偶然事件，替代莎翁劇里的“命運”？

每一個作家都給出了自己的有趣回答。

《女巫的子孫》：復仇和喜劇

瑪格麗特·阿特伍德改寫的《女巫的子孫》尋求一種和原劇較為嚴格的對應。它是一個戲中戲的“嵌套”結構，像俄羅斯套娃一樣，一個劇情套著另一個劇情：極富才華的話劇總監有一個與《暴風雨》中主角普洛斯彼羅一樣的復仇動機，打算在監獄通過排練《暴風雨》來實現復仇，最后通過復仇，呈現出《暴風雨》里普洛斯彼羅的命運。故事依舊是一個復仇和寬恕的故事，它與原作的密切對應關系，讓《暴風雨》的劇本成為主人翁命運的暗示。一開始，現實里的普洛斯彼羅與《暴風雨》里的普洛斯彼羅就有高度重合的動機：被下級篡奪了權力（或管理崗位）和被放逐到孤島（或自我放逐到荒野村舍）的人。400年前普洛斯彼羅的人生軌跡就像是某種先驗的預言或詛咒，籠罩于400年后的普洛斯彼羅未來的懸念之上，唯一的問題只是：他將如何實現復仇和反轉？尤其令人期待的是，他將如何在21世紀的現代場景下召喚在《暴風雨》中令人信服的魔力——實現復仇和推動所有后續劇情的關鍵因素，來鋪陳自己的命運？

改編劇中對“普洛斯彼羅”的人物設置不同的是，話劇總監妻子生產死去，他獨自帶大的3歲女兒（叫米蘭達，與莎士比亞原劇中的普洛斯彼羅的女兒重名）又不幸夭折（原劇中普洛斯彼羅與已經長大的女兒一起生活在孤島上）。這是一條非常吸引人的線索：隱居在村舍的“普洛斯彼羅”在獨居生活里，一天天、一年年開始出現幻覺，死去的女兒已經6歲了、9歲了、12歲了，他給她講故事，她開始讀書寫字了，天天和他一起吃飯，與他交談，他能聽見她在窗外跑過時驚起草叢的響聲和在門外歌唱的聲音。這顯然是一種幻覺，在現代人的生活里，更科學地說，可能是某種精神疾?。ū热缇穹至寻Y）的病兆。如果說莎翁筆下的普洛斯彼羅能夠以法師的身份與超現實的魔法和精靈為伴，那么400年后，這種精神幻覺將如何展開就特別令人期待：并不真實存在的女兒，最終會以何種方式，在一個祛魅的理性世界復原莎翁原劇中的魔幻部分？

魔法的施展者作為暴風雨召喚者和幻象的制造者，是《暴風雨》中最重要的一場戲，推動著后面所有人軌跡的相交和命運的展開。阿特伍德首先將這種魔力轉化為了現代技術。在新銳戲劇導演的解析中，“假如愛麗兒今天來到我們中間，我們也許會把他稱為特效師——燈光、音響、計算機模擬，所有這些。他就像一位數字技術專家，做的是3D虛擬”。在這樣的背景下，舞臺實施方案是一個技術解決方案，將“元素精靈”詮釋為像氣象網絡那樣的全息投影。然而，將要報復的仇敵從現實場景（作為戲劇舞臺的監獄）驅趕到現實與戲劇重合場景（被困于一個監獄房間）的關鍵，并非這些3D虛擬，而是一聲槍響和仇敵政治盟友的兒子被安排的失蹤——他被安排與飾演米蘭達的話劇女演員相遇并產生愛情，這與原劇情節產生了一些交錯：一個現實中和那不勒斯國王的兒子相對應的人與一個在劇中扮演米蘭達的人相遇相愛，在下一代人身上，復仇故事生發出喜劇的端倪。

夭折的女兒米蘭達最終并未對應本色出演（也不具有現代的真實性），而是扮演了精靈愛麗兒的替身，以聲音幻覺的形式出現：當飾演普洛斯彼羅的現代“普洛斯彼羅”將作為道具的權杖舉到空中，象征手腕通電，吟詠“來啊，我的愛麗兒”時，他的右耳畔傳來了米蘭達的聲音，“充其量只是輕輕耳語，念著愛麗兒的臺詞。這是米蘭達融入排練的角色——愛麗兒的替補，這一段只有他能聽得見，其他人聽不到”。在這里，阿特伍德也詮釋了對莎翁原劇中愛麗兒這個角色的理解：作為一個精靈，為什么普洛斯彼羅可以對他招之即來揮之即去？最后愛麗兒為什么離開了消失了？他有沒有可能（很有可能）就是普洛斯彼羅的一種精神幻覺，在他不自由的時候尾隨他，當他因寬恕而獲得自由時，這種幻覺也就消失了？如果說這個幻覺具有它自身的生命，那么它也獲得了自由。正如在解讀莎翁文本時，監獄的業余演員問：“如果愛麗兒是一個投影，那么是誰投射給他的呢？是普洛斯彼羅嗎？愛麗兒是從普洛斯彼羅的腦子里產生的嗎？當普洛斯彼羅說‘你可以自由地回到空中，放愛麗兒走的時候，他就直接消失了，忽然間就沒了?！眅ndprint

《女巫的子孫》最后揭開謎底的方式，并非完全令人滿意，但又不能不說精彩。復仇并沒有在監獄的戲劇演出和現實世界之間建立聯系，而成了一場戲劇中的一個具有戲劇效果的片斷；這個片斷因為預先設置的詭計，讓現實中的人以一種抽離戲劇的狀態（誤以為監獄暴動），在戲劇的舞臺上（全景式監控的監獄房間里）上演了一出事關現實（政治盟友間傾吐亡國和各自算計的談話）的戲劇對白（與《暴風雨》劇情重構），這成了現實中“普洛斯彼羅”復仇的最關鍵轉機，也是嵌套結構里莎翁戲劇和主人翁人生戲劇的一個交叉點?，F實與戲劇的跨時空對應是短暫的，不過是一個場景，在這個場景里，現實之人成了戲中人，戲里戲外的界限模糊了，400年前與400年后人物的命運像影子一樣重疊在一起。

阿特伍德也像一個文學分析學者，在劇中插入不少對莎士比亞原著的理解。比如對莎翁劇中粗俗語言的幽默化設置（要求監獄囚犯在排演時必須使用劇中的臟話），對莎士比亞充滿血腥和殘忍情節的評論，以及對角色的現代疑問，比如“麥克白是個精神病患者嗎？麥克白夫人是一直瘋瘋癲癲的，還是出于愧疚才變瘋的？理查三世本性就是個冷血殺手，還是時代和他那個徹底墮落的大家庭促成了他的命運——要么殺人，要么被殺？”。這些插敘，打破了“經典”和“圣潔”印象，莎翁的戲劇本就是極富粗俗市井氣的生命力的?。?h3>《凱特的選擇》：他人意志

安·泰勒的《凱特的選擇》則有一個強烈的變革原作的動機。選擇改寫莎士比亞的《馴悍記》恰恰因為這是安·泰勒最不喜歡的莎士比亞的作品：它滿是控制女性的觀念，而且以此為榮。泰勒顯然想為這部“裹小腳”的劇重新賦予兩性關系以意義。相比其他三部改寫作品，《凱特的選擇》更接近當代日常生活的真實體驗，讓人想到諸如約翰·威廉斯的《斯通納》、科爾姆·托賓的《布魯克林》、理查德·耶茨的《革命之路》或伍迪·艾倫描寫知識分子的當代作品，都有一種缺乏戲劇感的平淡無奇，卻又在這平淡無奇中暗自堆疊著構成“命運”的一層又一層偶然。面對“命運”“人性”這些宏大主題，日常生活的細節、瑣碎卻非常真實的心理活動占據了上風——它是一個屬于大多數人，甚至有一點平庸的大多數人的故事，現代生活似乎就是由這些微不足道的日常細節和平凡的情感思緒所構成的——連進入一個單身男人的廚房都可以引發一個女人無限的遐想和令她萌生愛意，就像劉若英在《對面男生的房間》里所唱的那樣。

泰勒對女主角凱特感情世界描寫的細膩，有一種愛麗絲·門羅的格調，從400年前那個描寫并不算細膩的悍婦角色抽離。凱特顯然是一個充滿現代氣息的女性，雖囿于家庭角色（母親去世，自己未讀完大學，照顧著父親和妹妹），但又有不諳世事的直率和從不討好別人的自我，這種“不討好”大概就是現代的“悍”。閱讀的人會禁不住一直追問，凱特的際遇和《馴悍記》里的女主人翁相比，真的發生了根本性的改變了嗎？依舊是一個似乎難以遇到合適戀愛對象的女孩（沒有男朋友也沒有合適的結婚對象、“再不結婚就被愛情毀了”似乎成了她的標簽），一段父親出于功利目的而安排的婚姻（想讓自己不受重視的小實驗室里有才華的研究人員靠婚姻獲得長期簽證），不想取悅任何人的、男孩子氣的凱特雖然內心對這段被安排的關系有所不屑，但又無奈著、半順從半抗拒著，依然準備好從對方身上發現令自己感動的東西，直到這人為“制造”的關系變成了“日久生情”。僅僅因為沒有選擇，她便可以愛上一個相當不錯對她也有意思（但交往的目的性很明確）的男人嗎？當凱特在約定的成婚之日在教堂等待“父親之命”的婚禮開始時，她忐忑，沒有明確反抗，但又充滿不確定感，隨著時間推移，新郎始終未出現，她的忐忑變成了另一種忐忑，慢慢轉化成對新郎為何不準時來、還來不來的擔心，到了新郎一邊處理著實驗室的失竊案一邊十萬火急出現的時候，他拉住她舉行婚禮反而成了一件讓她有點溫暖的事。凱特所生活其中的社會心態也并非全然不歧視女性，看看凱特幼兒園的同事們得知她訂婚時，那種不得不重視她的態度轉變就知道了。

或許，泰勒本就是想從這樣一種“被安排”、“有目的”、似乎不可能是真愛的場景出發，去描寫一段現代人的情感吧。這在莎士比亞那里很容易自圓其說，女性本就沒有太多的自由選擇權，能撞上一個和自己情投意合的如意郎君全靠被動的運氣；但這種場景放在當下，要自圓其說的難度就高了，現代人的愛情發生學早就把“自由”作為了“戀愛”的定語。《今日美國》如此評論泰勒的改寫作品，“關于婚姻，她坦承完全幸福的結局并不存在，現實往往有酸有甜，兩個截然不同的人彼此磨合，努力走下去”。但我覺得這并非泰勒所要解答的關鍵難題所在。她面對的核心命題也許是：我們既然不相信自然發生的愛情必然能夠通向幸福的婚姻，那么對于婚姻的幸福來說，自生自發的愛情（帶有“命運安排”意味的邂逅，實質是一種浪漫化的偶然性——時空相交的緣分）還必須是前提嗎？對凱特來講，她幸而遇上了一個“可愛”的結婚對象，起初被強加的關系慢慢舒展成她的自由意志，也許“命運的安排”和“父親的安排”并沒有絕對的高下之分？這是一個現代人難解的謎題：我們可以聽從看不見的“命運”（偶然性）的安排，但不可能服從于和我們一樣都是人類的父親（他人意志）的安排。

《時間之間》：偶然事件

一個現代讀者閱讀同時代的當代作家改寫400年前的經典，感覺如何呢？我最喜歡的作品是珍妮特·溫特森改寫《冬天的故事》的《時間之間》。它不僅是一個嚴格對應《冬天的故事》的文本，讓與古代人同名的人物恰如其分地在當代復活，而且也將戲劇性的東西弱化成了小說。溫特森將莎翁的文本理解為“在過去與未來之間建立的聯系”，她也非常細膩地描述了結下仇恨的過去與寬恕的未來，聯結過去和未來的紐帶是兩代人的時間。她巧妙地把莎翁劇作中的王公貴族轉化為由金融界人士、演員歌手這類名流所構成的現代上流社會，也巧妙地處理了莎翁原劇中的神化色彩（死去的母親從雕塑中復活），將它變成一個精神狀態的隱喻——塞納河畔行尸走肉般的神秘瘋女人最后光彩照人地復出于演唱會的舞臺上。和《女巫的子孫》一樣，這是一篇與原著高度重構的改寫。但我初次讀完，又覺得有一團自己也無法描述的迷霧潛伏在意識里。過了幾天，這團迷霧開始呈現自己的輪廓：根本上，這是一個現代人如何會相信“命運”這回事的疑惑；莎士比亞原劇和《時間之間》里的人物命運如此具有必然性，這種必然性構成了一種戲劇性，而這似乎不應是現代生活里的東西?，F代生活難道不應指向偶然、不確定和結局的開放嗎？溫特森仍然沒有解決的難題是：如何將莎翁劇中的必然性轉化為偶然性。在這本小說里，作為聯結過去與未來、讓失散的兩代人的生活軌跡重新發生交集的關鍵，是列奧（對應列昂特斯）之女和賽諾（對應波利克賽尼斯）之子的相識并相戀——這是一個作者安排好的前提——但他們身處同一個城市（虛構的新波西米亞），又在這座城市里發生交集的概率又有多大呢？在偌大的巴黎，隱居的咪咪（赫美溫妮）就一定能夠被好友找到，被勸服復出、重返舞臺？溫特森為《冬天的故事》里那個被特爾斐神諭詛咒而死的兒子安排了現代式的偶然死法——一場機場的車禍；但她未能給原劇所有暗含著命定前提的情節找到足夠能說服人的偶然性。endprint

《時間之間》里，溫特森借反派角色充滿幽默感的對話，提出了一個在我看來非常關鍵、貫穿整個霍加斯經典改寫項目的問題：俄狄浦斯情結和整個西方心理學理論與古代的“十字路口”和現代的“環形路”有什么關系？這位幽默反派人士富有哲理地說：“實際上，如果環島早點兒被發明出來，整部西方文明史就會大不一樣。俄狄浦斯走在小路上，迎面來了一輛戰車，車上坐著一個老人。那個老人就是拉伊俄斯王，他堅決不肯給無名小卒讓路，俄狄浦斯的脾氣不太好，很像早期的民主黨人，上了年紀也好、戰車也好，他統統不放在眼里，也不肯讓路。兩幫人就打起來了，結果，俄狄浦斯把老家伙干掉了。這場悲劇發生在一個十字路口，對不對？三條小路指向同一條路。如果我們及時發明出了環島，就絕對不會發生這種慘案。你先走，我再走，明白嗎？”如若這樣，西方世界就沒有了弗洛伊德，沒有了精神分析學界最偉大的理論——俄狄浦斯情結。俄狄浦斯為了逃避弒父的詛咒而出走，后來卻還是應驗了弒父的命運。然后就是連鎖反應——西方思潮中的重要理論，十億個精神病人，一百萬個心理醫生和干親娘的病人，文學理論，還有人對“前輩的影響帶來焦慮”的詩論特別感冒。決定整個西方精神史的，不過是一個不經意的偶然：環形路尚未發明。那么，人性真的是永恒的嗎？我們的選擇和人生，究竟是不變的人性，還是變動不居的時代所造就的？

小說開頭用第一人稱做了獨白，獨白者是目睹車禍并撿到棄嬰的人（原劇中撿到帕蒂塔的貧窮牧羊人）。60多歲死去的老人的身份（對應于原著中的安提格納斯），成了一個勾連過去的懸疑線索，直至他在小說中以尚還活著的花園園丁的身份出現在列奧家中。也許作者開始有轉換視角講述《冬天的故事》的企圖，把原劇中并不重要的兩個平民人物放在更加中心的地位，讓他們的形象更加豐滿；但這種企圖隨著寫作的進展被拋棄掉了，插敘之后，第一人稱消失了，又都回到了第三人稱，依舊是以列奧和賽諾為中心。

如果不是因為《冬天的故事》，《時間之間》毫無疑問將會是一場妻離子散、家破人亡的現代悲劇——在古代的帝王貴族那里，不過是宮斗生活的日常，不算稀罕，發生在普通家庭里，卻有一種不能承受之重的感覺。但溫特森成功地給這場現代悲劇罩上了一層夢境色彩，讓它與《冬天的故事》一樣，成為一個有些溫暖的故事。她用一種獨特的語言風格，營造出一種模糊的效果，斷裂、不完整的短句就像印象畫派的斑點式筆觸，拼湊出并不特別清晰的輪廓。比如這句：“帕蒂塔怔怔地站著，看著那些冷火般晶瑩閃光的尤物——地球的結晶。堆積的時間。鉆石?！边@樣的句式不斷出現，成了一種獨特的消解線條凌厲之感的筆法，淡化了命運的悲愴感。

我很喜歡書中的這段話：“我們無從得知旁人的生活。除了我們能夠掌控的瑣事之外，我們也無從得知自己的生活。永遠改變我們的事情總是會發生，哪怕我們無從得知它們即將發生?？此埔蝗缤５臅r刻，卻會是心碎或圓夢的時刻。時間如此堅定又穩當地疾馳，卻是狂野疾馳在所有鐘表刻度之外。改變一生只需那么一點點時間，領悟那改變卻要耗費一生?！币苍S，生活本身雖是一系列偶然事件，但隔著一段距離去看，卻又有著某種模式，就像從飛機上看到的田野、河流和房屋井井有條，但在地面上它們只是混亂與丑陋——如果你還相信有“命運”這回事的話。endprint