個(gè)人與國(guó)家的敘事抵牾

摘要：中華人民共和國(guó)成立之后，一個(gè)可知可感的客觀性國(guó)家空間，更為迫切地需要集體歷史話語的填充，以保證這個(gè)新生空間盡可能獲得強(qiáng)有力的支撐，從而維持住它的穩(wěn)定性。在構(gòu)筑國(guó)家公共空間的過程當(dāng)中，個(gè)人話語務(wù)必要同國(guó)家話語保持絕對(duì)一致。但在實(shí)際上，國(guó)家敘事與個(gè)人敘事的抵牾始終在場(chǎng)，畢竟國(guó)家意志無法真正全面地替代個(gè)人的意志；國(guó)家敘事和個(gè)人敘事的抵牾，只是在新生共和國(guó)強(qiáng)大魅力的作用下暫時(shí)取得了緩和而已。

關(guān)鍵詞：個(gè)人；國(guó)家；敘事；英雄時(shí)代；抵牾

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）09-0110-05

歷史的階級(jí)性品質(zhì)，決定了歷史敘事的終極指向是階級(jí)關(guān)懷；它所顧及的只能是共同利益的實(shí)現(xiàn)和維護(hù)，一切個(gè)人或局部之間的差異均不屬于它的考慮范疇。相反，個(gè)人或局部之間所存在的一切差異性必須無條件地向集體共同性認(rèn)同。這正是最終走向未來烏托邦大同境域的基礎(chǔ)性知識(shí)累積。無產(chǎn)階級(jí)的歷史重寫行為，也恰是出于集體共同性認(rèn)證的急切動(dòng)機(jī)。至于對(duì)歷史感的渴求，在某種意義上同樣隱含著個(gè)人融入集體公共空間的沖動(dòng)。因?yàn)闅v史感的宏大敘事話語，在一定程度上，能夠滿足個(gè)人話語擺脫孤立無援窘境的夢(mèng)想。所以，這對(duì)于那些飽罹壓迫及剝削的無產(chǎn)者來說，不啻是一種最為理想的敘事形式。

應(yīng)當(dāng)看到，集體性的歷史話語訴求，為了整合個(gè)人或局部間的差異，必須不斷致力于公共時(shí)空的營(yíng)構(gòu)，將歷史論證為發(fā)生于公共空間并且同人人有關(guān)的重大事件。特別是在中華人民共和國(guó)成立之后，一個(gè)可知可感的客觀性國(guó)家空間，更為迫切地需要集體歷史話語的填充，以保證這個(gè)新生空間盡可能獲得強(qiáng)有力的支撐，從而維持住它的穩(wěn)定性。在構(gòu)筑國(guó)家公共空間的過程當(dāng)中，個(gè)人話語務(wù)必要同國(guó)家話語保持絕對(duì)一致。為實(shí)現(xiàn)這一宗旨，個(gè)人的個(gè)性需要盡量消融于階級(jí)的共性之中。1950年代的文學(xué)，因此在極大程度上被置換成了“國(guó)家的文學(xué)”①，是由國(guó)家中心主義立場(chǎng)出發(fā)的整體性敘事，呈示出更多的國(guó)家本身的特征。

“國(guó)家的文學(xué)”激賞的是整齊劃一的文學(xué)局面，而且由于“國(guó)家是特殊的強(qiáng)力組織”（列寧語），其本身具有著暴力的屬性，因此，它的意志可以憑藉強(qiáng)制性的合法指令形式得到有效實(shí)現(xiàn)。任何拒絕納入其統(tǒng)籌安排秩序的個(gè)人意志，將注定要被逐出國(guó)家的保護(hù)體系之列。基于此，個(gè)人只能依順國(guó)家“集團(tuán)效用”的文學(xué)價(jià)值取向，完全走出私人空間，始終以一種國(guó)家的形象現(xiàn)身于歷史話語之中。于是，在那些書寫“英雄時(shí)代”即中國(guó)革命史的文本中，我們所能目睹到的事件幾乎全部是在公共空間領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的。借用帕斯的語匯來說就是：歷史的舞臺(tái)永遠(yuǎn)是設(shè)置在“城市廣場(chǎng)”② 而不是“臥室”里的。這一高度透明的公共空間，使所有歷史的旁觀者，在某種意義上都變成了歷史的間接參與者。因?yàn)椤俺鞘袕V場(chǎng)”的開放性，使得人們可以自由出入其中，即使是旁觀者，也是從屬于“城市廣場(chǎng)”這一空間范圍之內(nèi)的，并且有隨時(shí)加入進(jìn)去的可能。再則，這種旁觀者對(duì)于那些歷史事件的親手制作者來說，也的確是不可或缺的存在，因而它徹底杜絕了“臥室”這種純粹私人秘密領(lǐng)地極有可能惹致的窺視者。窺視者的絕跡，在一定程度上意味著并不存在真正意義上的空間局外人。所以，在公共空間里，集體很容易避免來自個(gè)體差異的威脅。更何況，新中國(guó)國(guó)家空間的開創(chuàng)，首先就博得了全體民眾的自覺認(rèn)同，人們對(duì)其沒有感到絲毫的陌生與隔閡。在這一嶄新的公共空間里，人們由于突然成為了它的主人變得驚喜不已。一種強(qiáng)烈的主人翁意識(shí)牢牢占據(jù)著人們的心靈，由此引發(fā)的深刻責(zé)任感又進(jìn)而滋生出把自己全部交出去的沖動(dòng)：“讓我們把一切，把我們的力量，我們的智慧，甚至我們的生命，都交給祖國(guó)，交給人民，交給黨，交給毛主席吧！”③ 交出自我，然后將無數(shù)個(gè)自我變成沒有沖突、沒有差別只有一致的我們。此種理論上的烏托邦設(shè)想，因國(guó)家公共空間的誕生，即刻擁有了付諸于實(shí)踐的可能。“我”的話語在此時(shí)僅僅是被當(dāng)作出于構(gòu)建“我們”的話語的需要而存在的，它的價(jià)值必須通過“我們”來實(shí)現(xiàn)；“我”只不過是用于抵達(dá)“我們”的手段，“我們”才是最終的目的。

鑒于“國(guó)家的文學(xué)”的歷史敘事限制，個(gè)人不得不盡量回避對(duì)自我內(nèi)心世界的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ν庠诠灿锌臻g的照顧。這一時(shí)期小說的歷史敘述，之所以一般傾向于采用第三人稱，在我看來，其部分原因恰是為了避免第一人稱可能招惹的個(gè)人敘事嫌疑。然而，歷史的國(guó)家化敘事，在相當(dāng)程度上只是人為運(yùn)作的結(jié)果，并不代表個(gè)人敘事的沖動(dòng)已不復(fù)存在。實(shí)際上，“國(guó)家敘事”與個(gè)人敘事的抵牾始終在場(chǎng)，畢竟國(guó)家意志無法真正全面地替代個(gè)人的意志，它僅僅是在大致或者主流的層面，能夠體現(xiàn)一些個(gè)人的愿望罷了。“自我是由包括他所特有的感情、情緒和感覺成分的一串串個(gè)人的記憶和期望合起來構(gòu)成的一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。這種連續(xù)性不能把性質(zhì)截然不同的各個(gè)自我結(jié)合成為一個(gè)統(tǒng)一體，不管他們多么相似，或者目標(biāo)多么一致，都不行。”④建國(guó)初期“國(guó)家敘事”和個(gè)人敘事的抵牾，只是在新生共和國(guó)強(qiáng)大魅力的作用下暫時(shí)取得了緩和而已，實(shí)際上根本不可能被徹底消弭。

在國(guó)家公共空間里所進(jìn)行的歷史大合唱，需要以一種進(jìn)行曲的速度，唱出雄渾、激昂的旋律；用陽(yáng)剛之美來體現(xiàn)時(shí)代積極進(jìn)取、樂觀向上的審美風(fēng)尚。但這顯然不可能是對(duì)于人人都能適用的審美尺度，尤其是對(duì)于那些在氣質(zhì)上更偏重陰柔更注重內(nèi)心體驗(yàn)，習(xí)慣了淺吟慢唱、柔婉細(xì)膩歌唱風(fēng)格的女性作家來說，加入這種大合唱委實(shí)是有些勉為其難。于是，“國(guó)家敘事”同個(gè)人敘事的抵牾終于在所難免，前者極力鑄造的一致性歷史敘事模式，在此因?yàn)樾詣e的客觀差異，開始面臨瓦解的威脅。此種狀況也在表明：建國(guó)初期小說的歷史講述，并不存在觀念及風(fēng)格上的絕對(duì)一致。從宗璞《紅豆》、劉真《英雄的樂章》以及茹志鵑《百合花》等作品里，我們不難看到國(guó)家與個(gè)人在歷史講述方面顯現(xiàn)出的裂痕。這些作家以“女性低吟”的獨(dú)有方式，唱出了與時(shí)代大合唱格調(diào)相悖的不和諧音。她們之于歷史話語的運(yùn)作，往往避開男性作家所熱衷于表現(xiàn)的暴力行為，也無意于去把握那種宏大的場(chǎng)面。歷史在她們的筆下，不是展現(xiàn)于眼前的波瀾壯闊的雄偉畫卷，而是源自心底的一道涓涓溪流。在對(duì)歷史的回眸端望中，她們由于滿懷傾訴的渴望，因而忽略了國(guó)家階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史演繹模式。歷史在她們那里，慣常充滿刀光劍影的階級(jí)與民族廝殺，完全被當(dāng)作背景隱襯在了時(shí)代的后臺(tái)；浮出歷史話語中心的，則是個(gè)人情思的寄托和感懷。對(duì)于她們來說，走進(jìn)歷史意味的是走進(jìn)了個(gè)人的記憶，這也恰是上述三位女性作家之所以用第一人稱來處理歷史敘述的根本原因。此外，源于性別本身的因素，歷史在她們的文本中呈現(xiàn)出一種同宏大敘事風(fēng)格正好相對(duì)的“婉轉(zhuǎn)敘事”調(diào)式。endprint

從《紅豆》所采取的歷史觀照方式，我們便可以發(fā)現(xiàn)，這不是對(duì)時(shí)代乃是對(duì)個(gè)人記憶的一次訪問。在很大程度上，文本中的歷史是蘊(yùn)藏著自我喜怒哀樂的個(gè)人往事，而非為大家所共同擁有的民族/國(guó)家記憶。如果說后者力圖探討的是集體之于公共空間中的歷史所得的話，那么，前者試圖探討的則是個(gè)人在私人空間里的歷史所失。因此，在作者訪問這段歷史時(shí)，她不再把它看成是一次以教化為指歸且?guī)в屑w榮耀感的重溫；她所真正關(guān)心的僅是自己在這段歷史中所付出的寶貴代價(jià)，因而在她的歷史敘述中，充盈著物是人非的感傷：

江玫坐在床邊，用發(fā)顫的手揭開了盒蓋。

盒中露出來血點(diǎn)兒似的兩粒紅豆，鑲在一個(gè)銀絲編成的指環(huán)上，沒有耀眼的光芒，但是色澤十分勻凈而且鮮亮。時(shí)間沒有給它們留下一點(diǎn)痕跡。

江玫知道這里面有多少歡樂和悲哀。她拿起這兩粒紅豆，往事像一層煙霧從心上升了起來——

象征愛情的紅豆依然如故，這表明那段逝去的愛情已經(jīng)獲得了永恒；這種非歷史化的處理方式，證明女主人公并未因?yàn)樽约涸?jīng)放棄了它而將其否定。作為個(gè)人事件的愛情，女主人公對(duì)于它的肯定，實(shí)際上昭示了其對(duì)個(gè)人立場(chǎng)的堅(jiān)守；而在回憶結(jié)束時(shí)為它所流淌出的淚水，更是道出了自己對(duì)它深懷著的一片情感。并且，此刻的淚水，已不同于我們?cè)谀切皣?guó)家敘事”文本中所目睹到的淚水。它不再是為階級(jí)、民族抑或國(guó)家所流淌的淚水，而是為自己流淌的淚水，它說明了純屬個(gè)人的情感記憶仍然刻骨銘心。在此種情感的涌動(dòng)之下，女主人公自然難以抑制個(gè)人情緒的宣泄，對(duì)于歷史認(rèn)同的個(gè)人化表達(dá)因此也就無法避免了。而我們知道，個(gè)人化的觀照視角所能產(chǎn)生的一個(gè)直接結(jié)果便是，使歷史顯示出與國(guó)家認(rèn)同有別的面相來。關(guān)于這點(diǎn)，首先由人物形象的描繪上，就足以看出，那便是對(duì)當(dāng)時(shí)正在流行的歷史感時(shí)尚的回避。如男主人公齊虹的外表就同《紅巖》等作品中的許云峰們迥然相異：“他身材修長(zhǎng)，穿著灰綢長(zhǎng)袍，罩著藍(lán)布長(zhǎng)衫，半低著頭，眼睛看著自己前面三尺的地方，世界對(duì)于他，仿佛并不存在。……他有著一張清秀的象牙色的臉，輪廓分明，長(zhǎng)長(zhǎng)的眼睛，有一種迷惘的做夢(mèng)的神氣。”齊虹超然和恍惚的形象里，明顯見不到歷史的滄桑感，但他卻引起了江玫的興趣，這表明后者完全是由女性自有的審美眼光來打量男性的。時(shí)代推崇的“歷史之重”氣質(zhì)，在這里仿佛被徹底遺忘了。

另外，盡管《紅豆》的敘事策略依然未離“革命+愛情”的套路，意欲由此來彰顯個(gè)人同民族/國(guó)家的沖突，然后達(dá)至無產(chǎn)階級(jí)思想啟蒙的鵠的。但是，由于它并不因?yàn)閷?duì)民族/國(guó)家利益的服從而干脆抹殺個(gè)人追求的價(jià)值，因此它對(duì)愛情的描寫便不全部符合“國(guó)家敘事”所默認(rèn)的規(guī)則了。這一點(diǎn)，就作者對(duì)“紅豆”這一題目本身的選擇上亦可見出：它一方面在色彩上迎合了《紅旗譜》、《紅日》及《紅巖》等文本所青睞的蘊(yùn)涵革命意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的紅色公共表征，另一方面又在意象上親近了具有情感性而非政治性含義標(biāo)志的“紅豆”這一私人紀(jì)念物。顯然，愛情本身的魅力，在該作中沒有因?yàn)殡A級(jí)、民族以及國(guó)家觀念層面的分歧而喪失。作者在凸顯革命和愛情的緊張沖突時(shí)，還是認(rèn)可了愛情自身所具有的難以抵抗的誘惑力。這顯然正是當(dāng)時(shí)一直在遭受批判的對(duì)愛情的理解傾向：“值得我們注意的是，目前一些描寫愛情的作品中，已經(jīng)表現(xiàn)出一種不健康的傾向，在這些作品中雖也企圖接觸到一些社會(huì)現(xiàn)象，但是他們的筆觸卻更多的‘迷醉在‘那種細(xì)膩真切的愛情活動(dòng)和微妙逼真的心理狀態(tài)中去了，更多的使讀者‘仿佛聽到了她們的心在怦怦跳躍。這一連串的‘迷醉啊，‘享受啊，早就把作為一種社會(huì)現(xiàn)象的內(nèi)容給淹沒掉了。”⑤

雖然江玫與齊虹在人生理想方面存在著根本差異，一個(gè)是無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義/集體主義者，另一個(gè)是資產(chǎn)階級(jí)理想主義者/個(gè)人主義者，但是他們彼此之間照樣能夠迸發(fā)出愛的火花：“江玫覺得世界上什么都不存在了。她靠在齊虹胸前，覺得這樣撼人的幸福滲透了他們。在她靈魂深處洶涌起伏著潮水似的柔情，把她和齊虹一起融化。”不同的階級(jí)體認(rèn)并不妨礙他們共同分享愛情的感動(dòng)。在他們那里，愛情不像在“國(guó)家敘事”文本（如《三家巷》等）中的遭遇那樣，必然要受到階級(jí)焦慮的困擾。所以，《紅豆》遭致了這樣的批評(píng)：“它毫無批判地描寫一個(gè)受了黨的六年教育的黨的工作者江玫，在回憶她過去愛過的那個(gè)極端仇視人民革命，在解放前倉(cāng)惶逃往美國(guó)的貴族大學(xué)生的時(shí)候，是多么的惋惜、悵惘和悲痛。這樣一個(gè)徹頭徹尾的愛情至上的個(gè)人主義者，竟被作者歌頌為‘健康的黨的工作者。可見作者是站在什么立場(chǎng)上來歌頌她的人物了。它和工人階級(jí)的立場(chǎng)觀點(diǎn)和思想感情是沒有絲毫共同之點(diǎn)的。”⑥

然而，《紅豆》之于歷史的個(gè)人敘事，并不是出于對(duì)“國(guó)家敘事”的自覺反動(dòng)。事實(shí)上，它在理智層面所進(jìn)行的努力，仍舊是為了表達(dá)向“國(guó)家敘事”認(rèn)同的愿望。舍棄愛情，獻(xiàn)身革命的結(jié)局，才是作品真正想要弘揚(yáng)的主題。從和齊虹分手時(shí)說的“我不后悔”這最后一句話，到多年以后，“江玫果然沒有后悔”的實(shí)際驗(yàn)證，都在力圖闡明個(gè)人意志同國(guó)家意志達(dá)成的默契，即個(gè)人在成全國(guó)家事業(yè)的同時(shí)，國(guó)家也同樣反過來成就了個(gè)人。

劉真在《英雄的樂章》中同樣也沒有背離“國(guó)家敘事”的主題風(fēng)格，她在緬懷“英雄時(shí)代”的往事時(shí)，依然試圖把宏大敘事的時(shí)代主旋律灌注于這段歷史話語之中，將其處理成充滿英雄主義氣質(zhì)的雄渾、悲壯交響樂：“你從童年就向往的，世上最美好的共產(chǎn)主義交響樂，在我們童年歡聚的河北大平原，在秀美的太行山，在我們戰(zhàn)斗的中原，在祖國(guó)遼闊的土地上，一起轟響起來。”然而，由于她是以個(gè)人回憶的方式進(jìn)入歷史的，其敘述主要是在個(gè)人心理空間中展開的，結(jié)果便不能不冒犯“國(guó)家敘事”所依賴的公共空間制約了。國(guó)家歷史敘事規(guī)設(shè)的暴力真實(shí)崇尚和個(gè)人命運(yùn)遺忘，在劉真的文本敘述里，并未能得到切實(shí)履行。實(shí)際情形是，她以女性自身特有的細(xì)膩與深情撫摸著這段歷史，抒發(fā)自我對(duì)愛的傷逝，因而使“英雄的樂章”不自覺地疏離了交響樂的品質(zhì)，轉(zhuǎn)而向小夜曲的格調(diào)滑去了。于是，傷感的抒情取代了豪邁的宣言，悲愴的感慨遮蔽了悲壯的抗?fàn)帯?/p>

劉真之于“英雄時(shí)代”的歷史解讀，以一種審視的眼光，使歷史融入了更多個(gè)人化的反思。在回顧這一時(shí)段歷史的時(shí)候，她的視域聚焦的是個(gè)人而非民族的命運(yùn)。所以，在她所描述的歷史景象里，我們接觸到的只是民族/國(guó)家災(zāi)難為個(gè)人招致的不幸。兩位主人公清蓮與張玉克的一次次人生別離，分明能夠讓我們感受到個(gè)人面對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難時(shí)的無奈和悲哀；而張玉克的最終死亡，更是令我們看到了歷史給幸存者留下的永遠(yuǎn)無法消除的心靈隱痛。在此，劉真?zhèn)鬟_(dá)出了對(duì)于暴力的恐怖情感，只是這種傳達(dá)是以較為隱晦的方式進(jìn)行的。從張玉克對(duì)清蓮所說的一段話中，就不難覺察出這點(diǎn)：“……我是多么熱愛音樂呀！在打仗的時(shí)候，我聽見的不是槍炮，而是像海濤巨浪，像雷似的音樂。我想，用我的雙手，我的頭腦，用我整個(gè)生命去盡快的、徹底完成這部戰(zhàn)爭(zhēng)的、勝利的樂章。然后，你給我伴奏著，或是歌唱著，我們共同去譜寫一部真正美好的樂曲。”置身于暴力情境中的張玉克，并沒有像《小城春秋》中的四敏那樣，對(duì)于暴力表現(xiàn)出狂熱的信仰；他最為放心不下的還是自己的音樂理想。而小說在揭示戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)對(duì)其理想的阻礙時(shí)，無疑能夠反襯出暴力的可憎本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，《英雄的樂章》同“國(guó)家敘事”文本里的暴力理解發(fā)生了根本沖突。所以，有人斥責(zé)劉真“只是抽象地去觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的‘苦難和‘殘酷的一面，得出了錯(cuò)誤的結(jié)論，這就把神圣的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的積極的、正義的一面完全抹煞了。不管她主觀想法怎樣，這篇作品決不是歌頌革命戰(zhàn)爭(zhēng)，正義戰(zhàn)爭(zhēng)，而是宣傳了悲觀失望的厭戰(zhàn)思想，宣傳了資產(chǎn)階級(jí)的和平主義。”⑦ 實(shí)質(zhì)上，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)間矛盾尖銳性的突出，本身就已經(jīng)昭示出了個(gè)人和國(guó)家于敘事原則上的明顯分歧。endprint

《百合花》對(duì)于歷史的切入，仍然回避了“國(guó)家敘事”那種公共空間的正面進(jìn)入方式。盡管它的敘述同“英雄時(shí)代”發(fā)生于解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的一次總攻戰(zhàn)役有關(guān)，但作者并沒有直接去表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)役的激烈場(chǎng)面，而是將其作為背景虛化在文本敘述的邊緣處了。它所關(guān)注的只是在前沿包扎所里進(jìn)行著的一段動(dòng)人插曲。在這段插曲里，戰(zhàn)爭(zhēng)可能導(dǎo)致的緊張與血腥等恐怖效果，統(tǒng)統(tǒng)被如此輕松、從容的敘述語調(diào)消解了：“早上下過一陣小雨，現(xiàn)在雖放了晴，路上還是滑得很，兩邊地里的秋莊稼，卻給雨水沖洗得青翠水綠，珠爍晶瑩。空氣里也帶有一股清鮮濕潤(rùn)的香味。要不是敵人的冷炮，在間歇的盲目的轟響著，我真以為我們是去趕集的呢！”在此日常生活化的心態(tài)表述里，全然不見一直埋伏在身邊的死亡陰影的籠罩。文本敘述者因?yàn)閮?nèi)心難以克制的生活情趣沖動(dòng)，便省略了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的冷峻觀照。從她對(duì)通訊員在女性面前無法自控的羞怯感的有趣描繪可以見出，在她的目光里，男女之間的本真關(guān)系并未由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響而發(fā)生任何改變。通訊員的步槍筒里，“稀疏的插了幾根樹枝”，這在她看來，“要說是偽裝，倒不如算作裝飾點(diǎn)綴”。其擁有審美意識(shí)的視覺洞察，仿佛把近在咫尺的戰(zhàn)爭(zhēng)險(xiǎn)境完全遺忘了。而通訊員“背的槍筒里不知在什么時(shí)候又多了一枝野菊花”，同樣暗示出個(gè)人審美情趣與戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的隱約對(duì)抗。“國(guó)家敘事”文本一向善于通過戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)一切既有美好秩序的摧毀及其所招致的被迫性“審美擱淺”，來體現(xiàn)敵對(duì)勢(shì)力罪惡的做法，顯然在《百合花》里沒能得到響應(yīng)。而且，個(gè)人情感的流露，在這里也并沒有拘囿于戰(zhàn)爭(zhēng)主題的牽制。相反，在對(duì)個(gè)人情緒的沉浸之中，戰(zhàn)爭(zhēng)主題倒是后退得越來越遠(yuǎn)了。由文本敘述者關(guān)于故鄉(xiāng)的想象和懷念，足可見其戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)的“淡薄”。當(dāng)?shù)弥ㄓ崋T是自己的同鄉(xiāng)時(shí)，她立刻聯(lián)想到的是故鄉(xiāng)的景象，故鄉(xiāng)作為私人時(shí)空的顯現(xiàn)，重復(fù)出現(xiàn)于文本敘述者的記憶，它所喚起的親切情感，映襯出她對(duì)自己此刻身處的戰(zhàn)爭(zhēng)公共時(shí)空的無奈。顯而易見的事實(shí)是，戰(zhàn)爭(zhēng)這一公共時(shí)空對(duì)于文本敘述者而言，是極為缺乏信賴感的。

茹志鵑甚至以淡淡的筆調(diào)來處理通訊員的犧牲和周圍的反應(yīng)，本可盡情渲染的高潮處，仍以“婉轉(zhuǎn)敘事”的風(fēng)格約束將其壓抑住了。雖然作者在主題上選擇的是“國(guó)家敘事”所認(rèn)可的軍民情誼，但由于她是憑借并不具備歷史感隱喻的百合花與“小人物”的心靈世界來構(gòu)設(shè)歷史話語的，因而違背了“國(guó)家敘事”所竭力追求的宏大性及整體性歷史/現(xiàn)實(shí)把握范式。故此，有人發(fā)出了這樣的責(zé)問：“我們面臨著史無前例的壯麗時(shí)代，廣大的勞動(dòng)人民正在黨的領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)造驚天動(dòng)地的業(yè)績(jī)，現(xiàn)實(shí)生活中涌現(xiàn)了成千成萬的英雄，他們不是什么神話傳奇式的人物，他們也都是普通人，他們的性格在斗爭(zhēng)中發(fā)展，在矛盾沖突中放出奪目的異彩。為什么不大膽追求這些最能代表時(shí)代精神的形象，而刻意雕鐫所謂‘小人物呢？”⑧

《百合花》的“婉轉(zhuǎn)敘事”，即使同“國(guó)家的文學(xué)”所規(guī)范的歷史/現(xiàn)實(shí)精神實(shí)質(zhì)并無悖謬之處，但至少在風(fēng)格形式層面是存有顯在抵觸的。這樣也就嚴(yán)重影響了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的合法啟示功能，針對(duì)它的責(zé)問其實(shí)正是來自對(duì)于這個(gè)問題的擔(dān)心。

以上三位女性作家在書寫“英雄時(shí)代”的歷史時(shí)，都不約而同地涉及到了民族/國(guó)家災(zāi)難給個(gè)人造成的歷史之痛。此種切身性的疼痛，由于只有自我才能真正地領(lǐng)會(huì)和描述，根本無法將其轉(zhuǎn)嫁成集體共同分擔(dān)的痛苦，因此便不能運(yùn)用“國(guó)家敘事”的話語形式來表現(xiàn)它了。從這層意義上說來，她們由個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)的歷史講述，同她們所選擇的歷史傾訴內(nèi)容是有著必然關(guān)聯(lián)的；與“國(guó)家敘事”之間的縫隙也恰是在這里產(chǎn)生的。

路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》在反顧抗美援朝這段逝去不久的歷史片段時(shí)，一樣關(guān)涉到了“歷史之痛”的書寫，并且，這種疼痛也一樣是經(jīng)由愛情的不幸遭遇傳達(dá)出來的。因此，盡管作者本人聲明該作的主題是想表現(xiàn)“人民的愿望和血腥的帝國(guó)主義的根本對(duì)立，以及我軍戰(zhàn)士的自覺精神”⑨，但它還是顯示出了同國(guó)家歷史敘事宗旨在某種程度上的偏離。事實(shí)上，路翎料理此段歷史的著眼點(diǎn)，的確如其所說的那樣，并沒有違背“國(guó)家敘事”堅(jiān)持的基本方向。雖然他把歷史詮釋為愛情和紀(jì)律的沖突，以此來折射個(gè)人與國(guó)家之間的矛盾，不過其真實(shí)用意還是為了張揚(yáng)個(gè)人面對(duì)國(guó)家利益時(shí)的自我克制能力，從而試圖將兩者間的齟齬最終消解。從作品中我們可以清楚地看到，愛情不是被作為主要話語來敘述的，它的存在僅是出于證明戰(zhàn)士王應(yīng)洪對(duì)于國(guó)家意志的絕對(duì)忠誠(chéng)旨意而已。而且為了沖淡這種男女情愛在小說里的濃度，作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)了班長(zhǎng)王順對(duì)于王應(yīng)洪的同志之愛。

不過，愛情在這里的發(fā)生，和《紅豆》、《英雄的樂章》等文本里的情形大有不同。它設(shè)法彰顯的不再是私人之間的純粹情愛，而是擁有一定“社會(huì)內(nèi)容”的階級(jí)之愛：“……她們的感情的發(fā)生和發(fā)展，表現(xiàn)了部隊(duì)和人民，中國(guó)人民志愿軍和朝鮮人民的血緣關(guān)系。——這就是小說里所寫到愛情的社會(huì)內(nèi)容。沒有社會(huì)內(nèi)容的愛情在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，也不可能成為創(chuàng)作的題材。”⑩ 在路翎看來，愛情絕不是指“一般的‘男女私情和孤立的‘個(gè)人愛情”，所以他硬是要把本屬于私人空間的愛情轉(zhuǎn)移至公共空間里來，將愛情的產(chǎn)生解釋為共同階級(jí)利益的驅(qū)動(dòng)使然，藉此來表明自己對(duì)“國(guó)家敘事”的認(rèn)同。但是，他顯然未能獲得成功。對(duì)于他的愛情描寫，人們依舊以為是“不利于戰(zhàn)斗，因之也是和國(guó)際主義的精神實(shí)質(zhì)相背馳的。想通過這種與紀(jì)律相抵觸的事件來描寫中朝人民用鮮血結(jié)成的友誼是不可想象的事情”{11}。

這些對(duì)于《洼地上的“戰(zhàn)役”》的“誤讀”乃至“曲解”，充分暴露出個(gè)人與國(guó)家在歷史敘事方面的抵牾，依靠“怎么寫”來加以化解常常是無效的；“寫什么”才是“國(guó)家敘事”最為器重和警惕的問題。基于此，在這一時(shí)期，那些躍過“英雄時(shí)代”的歷史時(shí)段，回溯遙遠(yuǎn)過去的小說實(shí)在是鳳毛麟角。歷史的“國(guó)家敘事”從根本上來說，是拒斥這種“發(fā)思古之幽情”的文本的，因?yàn)樗苋菁{的往往只是個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)感嘆或歷史留戀情緒。因此，“那時(shí)，凡是歷史題材的創(chuàng)作，不管怎么寫的，都強(qiáng)加以借古諷今、反黨反社會(huì)主義的罪名”{12}。

總之，個(gè)人同國(guó)家在歷史敘事層面的抵牾，并不是作家們的有意而為。它所昭示出的問題實(shí)質(zhì)，不過是文學(xué)創(chuàng)作想象自由與國(guó)家現(xiàn)實(shí)功利維護(hù)之間的固有矛盾。“國(guó)家敘事”所限定的對(duì)于公共空間的書寫，勢(shì)必要依賴于宏觀性的外在行動(dòng)描述方能完成。而在上述文本中我們看到的卻是，對(duì)于歷史的考察已經(jīng)轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)在心理世界的透視了。此種轉(zhuǎn)向反映出文學(xué)由“行動(dòng)化”到“心靈化”的深度追求，但它卻是和國(guó)家歷史敘事的意志相悖反的。對(duì)于反思“國(guó)家的文學(xué)”的合理性而言，個(gè)人與國(guó)家的歷史敘事抵牾，不啻是一種富有啟示意義的存在。

注釋：

① 路文彬：《國(guó)家的文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1999年第4期。

② 奧克塔維奧·帕斯：《雙重火焰》，蔣顯璟等譯，東方出版社1998年版，第95頁(yè)。

③ 吳運(yùn)鐸：《把一切獻(xiàn)給黨》，工人出版社1953年版，第100頁(yè)。

④ 霍布豪斯：《形而上學(xué)的國(guó)家論》，汪淑鈞譯，商務(wù)印書館1996年版，第45頁(yè)。

⑤ 葉知秋：《關(guān)于“愛情”》，《文藝報(bào)》1957年第3期。

⑥ 孫秉富：《批判“人民文學(xué)”七月號(hào)上的幾株毒草》，《人民文學(xué)》1957年第10期。

⑦ 王子野：《評(píng)劉真的〈英雄的樂章〉》，《文藝報(bào)》1960年第1期。

⑧ 歐陽(yáng)文彬：《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

⑨⑩ 路翎：《為什么會(huì)有這樣的批評(píng)？》，《文藝報(bào)》1955年第1、2期合刊。

{11} 侯金鏡：《評(píng)路翎的三篇小說》，《文藝報(bào)》1954年第12期。

{12} 馮至：《陳翔鶴選集·序》，四川人民出版社1980年版，第2頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：路文彬，北京語言大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，北京，100083。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint