戰爭題材電影的浪漫與現實

劉彤彤

作為建國后少有的幾部以兒童為主角的戰爭題材電影，《小兵張嘎》以獨到的表現手法塑造了聰明勇敢的嘎子形象，講述了“人小鬼大”的嘎子智斗日本帝國主義侵略者的故事，并以此展現了抗日戰爭時期全民抗戰的艱辛歷程。

近年來，戰爭題材電影——特別是抗日題材電影——呈現出兩種截然不同的風格：一種是寫實主義，著力展現冷酷血腥的戰爭場面，并從中體察人性的復雜。另一種則是夸張的浪漫主義，夸張的情節設計和人物塑造方式甚至扭曲了現實。《小兵張嘎》與以上兩種風格最大的不同在于，它游走在兩者之間，既沒有用純粹直接的血腥場景刺痛觀眾的心靈，又沒有讓主人公成為戰無不勝的“小超人”，而是采用浪漫主義與現實主義相融合的方式，既有對個人情感的浪漫化表達，也有對現實場景的生活化展現，二者互為表里，相得益彰。

一、《小兵張嘎》中的浪漫主義

浪漫主義發源于文藝復興，是文藝創作的主要方法之一，其創作特點是從創作者個人內心出發，著重表現個人的情緒與感情，用夸張并且充滿想象的手法表現對象。《小兵張嘎》在人物的刻畫、情節的設置上，均使用了適度夸張的手法，這也符合20世紀60年代的典型藝術特征。

（一）浪漫化的人物

浪漫化的人物不是《小兵張嘎》的“專利”，而是新中國“十七年”電影的共同特點，因為當時國家需要塑造一批帶有革命英雄主義光彩的新人形象來感染人民、激勵人民、凝聚國家意識與民族精神。《小兵張嘎》中的正面人物，均閃耀著浪漫的革命主義光彩，嘎子、老鐘叔、老羅叔、區隊長、奶奶在銀幕上的形象均極具正義感和革命熱情。

羅金寶武藝高強，槍法精湛，又足智多謀，用一支掃把就能繳一支槍，一個人單挑兩名偽軍，堪稱一個完美的武工隊領導，完全能代表同時期電影中出現的抗日英雄形象。奶奶雖然出場不多，僅有的幾個鏡頭分別是為傷員做飯、在日軍的威逼面前挺身而出，最后壯烈犧牲在日軍的槍口之下，這集中代表了典型的愛國群眾的形象，為了抗日大業不惜犧牲自己。鐘連長出場次數雖也不多，但是他在鬼子的刀槍面前義無反顧地站了出來，在群敵環肆的情況下將鬼子打翻在地，將中國軍人的風骨展現得淋漓盡致。主人公嘎子雖然是個孩子，帶有孩子身上的稚氣，但活脫脫像是羅金寶的縮小版，他不僅聰明，還勇敢地只身前往縣城去找武工隊隊長羅金寶參加抗日革命。最重要的是，他在與敵人的斗爭中展現出了一個真正的愛國者才具備的素質。

而反派人物不僅作風低劣，而且形象丑惡。偽軍士兵膽小如鼠，貪婪成性，欺軟怕硬。翻譯官被嘎子用假槍一頂就沒骨氣地投降，在根據地溜須拍馬。偽軍軍官只顧逃命，在水中連滾帶爬。鬼子龜田是電影中最大的反派，他貌似親善但實際上兇殘成性，體現了日本侵略者在華的丑惡行徑。

這種夸張的表現手法對刻畫人物形象起到了尤為重要的作用，將正派人物的優點與反派人物的缺點濃縮出來，集中投射到電影里，使電影人物可以瞬間在觀眾的心目中留下深刻的印象，這是浪漫化的主要特征，創作者在創作中占有鮮明的位置，也傳達出不容置疑的價值觀，傳遞的思想感情直接而強烈。

當然，這種創作手法也有自身的缺憾，因為人不是單向度的，是社會關系的綜合體，當他被幾個特點完全代表時，就容易走向扁平化。現今的“抗日神劇”在一定程度上借鑒了這樣的創作手法，產生了手榴彈炸毀飛機的笑話。不過，《小兵張嘎》中的人物雖然善惡分明，但并沒有超出觀眾所能接受的界限，對人物略微的夸張體現了人物特點與時代特色，與現今某些影片塑造“紙片人”形象形成了鮮明的對比。

（二）浪漫化的情節設置

在情節設置上，影片也使用了浪漫主義的手法配合人物的塑造與劇情的發展，其中三個主要劇情就是巧遇羅金寶、賣瓜智斗翻譯官和河畔偷襲追逃軍官。

嘎子孤身一人來到縣城意圖加入武工隊為奶奶復仇，巧遇了羅金寶，但反被羅金寶所制，隨后被武工隊吸納踏上了抗日救國的道路。這里尋找組織的情節用浪漫化的偶遇代替，一方面節省了影片時間，另一方面隱喻了武工隊與嘎子的緊密聯系，奠定了軍民同心的基調。

賣瓜的片段更為經典，羅金寶與嘎子兩個人表面上在河邊賣瓜，實則守株待兔，等候翻譯官自投羅網。翻譯官剛走到瓜鋪前，羅金寶便與翻譯官進行了一番言語上的試探交鋒，最后由嘎子用一把假槍頂住了翻譯官的后腰，翻譯官頓時舉手投降。這個情節的設置是敵我斗爭中常見的“智斗”橋段，只是作了簡化——正面人物通過非戰斗的方式與敵人進行交鋒，一方面表現出正面人物的智慧勇敢與沉穩，反面人物的丑惡也在對比中被展露無遺，另一方面也在情節上達到了第一波高潮。《智取威虎山》里有名的楊子榮“臉為什么紅了”唱段，《沙家浜》中阿慶嫂與胡司令的“智斗”唱段都屬于這一類。

影片的第二波高潮是武工隊在河畔奇襲偽軍獲得大勝，這是在嘎子被沒收槍支之后。嘎子在村子里與朋友比賽摔跤犯了規被責罵，又賭氣將胖子家的煙囪用茅草堵上，再次接受了禁閉的懲罰。在這種壓抑的情緒下，趁武工隊戰斗時沖出去追擊一名落荒而逃的偽軍軍官，不僅將其制服，還奪得了第二支手槍。如果將夸張程度作一個排序的話，這三個情節的關系是遞進的，起初嘎子與羅金寶只是巧遇，第二次羅金寶就帶著嘎子執行任務，第三次嘎子直接參加了戰斗。

在現實環境中，一個軍人的成長可能需要很長時間的訓練與戰爭的洗禮，但在電影的浪漫化表達中，嘎子得到了飛速的成長。這展現了英雄人物的能力與個人魅力，與典型化的人物形象結合，可以使觀眾明確感受到嘎子機靈勇敢的優秀品質。

但是這也容易造成另外的問題，就是在拔高英雄人物的時候造成與現實的脫節與失真。所幸電影巧妙運用現實主義的手法彌補了這樣的缺陷，真實生動地描寫、刻畫人物，真實再現生活。

二、《小兵張嘎》中的現實主義

現實主義與浪漫主義一樣，都是一種文藝創作主要的表現手法，現實主義追求細節刻畫的真實可信，從客觀角度忠實反映現實情況，所以也被稱為寫實主義。《小兵張嘎》的創作受到了蘇聯社會現實主義文藝創作理論的影響，“蘇聯社會主義現實主義出現于1934年，同時期中國引進了這一系列理論并運用于指導文藝創作”。[1]《小兵張嘎》雖然在人物與情節設置上使用了浪漫化的藝術手法，但在反映嘎子這個主角的童真與現實生活方面，還運用了現實主義的表現手法，原汁原味地展現了一個孩子的世界和白洋淀的生活場景，使影片充滿親切的味道，消除了距離感與政治上的說教意味。endprint

（一）現實主義的創作方式

這部電影的成功，就在于在前期準備與表現方式上以現實主義為綱。編劇徐光耀和導演崔嵬兩個人都有長期在冀中地區進行革命斗爭的經歷，這使影片的背景環境真實可靠。徐光耀將自己搜集到的真實“嘎人嘎事”溶于嘎子這個角色的身上，保證了人物行動的合理性。導演崔嵬以兒童角度觀察生活，再現生活。這其中最大的成功之處就在于塑造了嘎子這個真實可愛的兒童形象，他充滿了天真童稚的氣息，又嘎味十足，招人喜愛，“張嘎及影片中其他幾個兒童的形象，整整影響了一代小觀眾”。[2]為了將影片中幾個兒童人物形象真實地再現出來，崔嵬在數百個兒童中選中了安吉斯等幾個小演員，努力從形象上力求真實。

一個人物是否真實可信不僅在于其有多符合劇本上的描寫，也不僅是在劇情之中如何塑造與加工，更在于人物的一顰一蹙之間展露出的性格特征，這在兒童表演中是非常困難的。兒童在表演中很可能因為政治意味的濃厚而變成了“小大人”，雖然是小孩子的面孔，但是卻滿嘴都是成年人的口吻。崔嵬為了解放孩子們的天性，一反常規地取消了對詞與排練，“從第二天起，演嘎子和胖墩的小演員都脫光膀子、赤腳，和白洋淀的孩子們一塊兒去玩，讓演玉英的李小燕去劃船。小演員們聽了極開心，十幾天過去了，他始終不給小演員們排練，相反，他跟他們一起游泳，組織他們和當地孩子摔跤”。[3]這種方式讓孩子們放松了心情，將生活中的真實一面展現在了銀幕上。

嘎子在奶奶去世之后的悲痛，在與同伴摔跤時咬人，在覺得自己受了委屈之后將胖墩家的煙囪堵上，甚至是與鐘連長短暫的互動中，適時展現的模仿小貓的孩子情態，讓這個孩子不僅有英雄的一面，也有成長中的缺點，讓他先是一個孩子，其次才是小革命者。正是這種細節的存在使角色不僅停留在行動與理念上，更上升到了人性的層面，豐滿了角色的世界，從而使這部影片具有了常看常新、超越時空的恒久價值。

從編劇到選角，再到表演的引導，細節的把握，編劇和導演都本著現實主義的創作方式進行著創作，也是這種創作的態度使嘎子嘎得起來，嘎得動人，嘎得真實。一眾革命人物的英雄氣質被更真實的情感與性格所彌補融合，從單向度上升到了多維度，從平面化延展到了立體化。

（二）現實化的生活場景

電影不僅僅需要一個個鮮活的人物，更需要真實的場景將觀眾帶入情境之中，《小兵張嘎》全方位多角度地展現了現實化的生活場景。

素有“華北明珠”之稱的白洋淀雖然地處華北，卻有著濃厚的水鄉情懷。影片一開始，嘎子滿身是泥興沖沖地將一尾大鯉魚拎進屋里，泥與鯉魚這兩個元素就暗示了影片發生的場景在水畔之鄉。而在后來嘎子為鐘連長送飯的時候，鐘連長愧疚地說了一句“又是大餅和攤雞蛋”，這句話充分說明了當時的生活條件之艱苦，又體現了老百姓對武工隊的魚水情深，僅是這兩個細節，真實的生活就展現在了觀眾的眼前。

電影還采用了大量的鏡頭來描繪民間生活，將保定地區濃郁的民間風味完全的展示出來。其一就是摔跤，在華北地區流傳著一句諺語“京油子，衛嘴子，保定府的勾腿子”，這其中的“勾腿子”就指的是摔跤項目。影片展現了嘎子與胖墩的摔跤場面，真實地反映了保定人民的運動生活，也將中華民族習武的傳統文化展現得淋漓盡致。

泛舟采荷是電影著重展現的另一個生活側影，白洋淀的百畝荷塘是華北平原獨一無二的盛景，蓮藕是白洋淀人民在夏天里重要的農作物，在蘆葦蕩中劃船采藕是當地人生活中不可或缺的一部分，通過電影展現出來，一個水鄉淳樸善良的漁民群體顯化在觀眾心中。這種寧靜安詳的生活方式與緊張殘酷的戰爭場面正好形成了鮮明對比，同時也表達了對戰爭罪惡行為的批判和揭露。

電影不僅展示了真實的情節與人性，更展示了真實的生活，對觀眾來說是一種充足而又可信的論據，在許多年后的今天，更成為這個地區的文化名片。用現實主義的態度對待電影，用真實的生活細節與生活場景豐滿充實人物和背景，這使電影營造出了一個現實的世界，這種現實主義的風格彌合了浪漫化的人物與情節，讓影片從生活中來，又在生活之上。

結語

電影中既采用了浪漫主義的手法，適度對人物和情節進行了夸張的描繪，又用現實主義的創作態度將人和生活的細節描摹。浪漫主義賦予英雄以突出的勇敢和智慧，提高了革命軍民的地位，批判了戰爭的罪行。現實主義豐富了人物的向度，使人不僅僅是革命的人、斗爭的人，還是生活的人、真實的人。正是這種現實破除了“假大空”的桎梏，從現實中來，到現實中去，在抗日的主旋律之下譜寫了堅實有力的伴奏，讓整部影片充滿濃郁的時代生活氣息。這說明影片的成功是多重決定的，是浪漫主義與現實主義的結合。

《小兵張嘎》的浪漫現實主義值得當今戰爭題材影片學習借鑒。現在的戰爭題材電影多以單向度的手法為主，所展現的視角也比較單一，戰爭與生活發生脫節，人物形象扁平化，過分拔高想要突出的英雄形象。以至于觀眾不能與影片人物情節內容產生通感，喪失了藝術的感染力。《小兵張嘎》的成功之處就在于表現戰爭但不局限于戰爭，戰爭的背后還有生活；英雄不僅是英雄，英雄的背后還有人性。這種復合多層次文化的表現方式，才是當今影片需要學習的。

戰爭題材電影是中國電影不可或缺的一個部分，它是一段歷史的提示，一種國家與民族認同感的構建，一種愛國情懷的覺醒。從戰爭的悲歡離合之中，折射出的是時間的綿延和人類群體的興衰，正因為戰爭題材有如此大的責任，就更需要多元立體的展現那個時代的廣闊波瀾，通過綜合性的手法把握整體，將浪漫主義與現實主義相結合，讓戰爭的枝丫盛放出璀璨的和平與希望之花。

參考文獻：

[1]吳甜.淺析蘇聯“社會主義現實主義”電影理論對中國電影的10影響——從影片《伊萬的童年》到《小兵張嘎》[J].新聞世界，

2011（7）：237.

[2]余燕芝.《小兵張嘎》：一個“紅色經典”的改編于傳播[D].廣州：暨南大學，2010.

[3]孟犁野.新中國電影藝術史[M].北京：中國電影出版社，2011：399.endprint