從彼得·福格斯《自己的死亡》看電影媒介的現代主義

李小華　劉寶

文學文本有一種特有的敘事技巧，一個段落、一個章節甚至整個故事都通過單一角色的視角進行陳述，這種方法稱之為“內聚焦”或“極端視角主義”。弗吉尼亞·伍爾夫的現代主義小說《海浪》（1931）和路易·保羅·博恩的中篇小說《小步舞曲》（1955）都是比較突出的例子。對文學而言，這種手法較為常見，但對于電影來說，如果將角色內聚焦從文學文本轉移過來，是一種不符合常規的舉措，電影不能像文學作品那樣輕易地傳遞角色內心的感受。因此，在電影中采用這種技巧可以看作是現代主義在電影中的一種新嘗試。

采用極端視角主義的電影雖然少見，卻也不乏成功的例子。1947年的兩部驚悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）和《逃獄雪冤》（Dark Passage）就是成功應用這種手段的典型。最近的極端視角主義電影的例子是由彼得·福格斯執導、改編自彼得·納達斯2002年中篇小說的影片《自己的死亡》。文本和電影都完全從男主人公的視角捕捉敘事，敘述他的想法、感覺以及心臟病突發時的冥想。故事發生在布達佩斯一個陽光燦爛的日子，主人公感到胸口持續疼痛，但還是堅持離開公寓去一家餐館。在路上，主人公突發心臟病被送去醫院，看來已無生還可能，然而在經歷瀕死體驗后得以復生。文本和電影都是通過對他的聚焦來闡述其體驗。

作為一種視覺媒介，電影無法自由傳達內心感受，它從形式上講是角色的內聚焦而不是客觀事實的呈現，它是因攝像機的鏡頭與角色的視線恰好重合時而可能產生的錯覺，《逃獄雪冤》與《湖中女子》都是如此。不過，在電影《自己的死亡》中，攝影機鏡頭并不經常與角色的視線完全交織。

觀眾只能在影片中看到他的頭、眼鏡、脖子、肩膀部分的特寫，視線僅僅放在肩部以上。在影視研究中，這種鏡頭被稱作“污濁的特寫”，為了表明主體的姿態而損害了清晰的特寫鏡頭。盡管攝影機的鏡頭與角色的視角一致，但《自己的死亡》中同樣包含各種暗示內聚焦的元素。影片中的一個片段可以解釋這種情況，主人公說：

蒙塔娜（Mantegna）采用透視縮短角度從一只光著的大腳描繪基督的裸體。正是從這種極端甚至怪異的透視縮短角度，我注視著自己的身體好像躺在巨大的廣場鋪著瓷磚的地板上。（2006， 231） ②

蒙塔娜用極端與局限視角塑造的基督身體敘述成他對自己身體的怪異特寫。從怪異或者極度的意義而言，主人公著重把這種局限的視角以及內聚焦描述為怪異風格。怪異效果是通過極端的視角實現的。電影實際上是從局限的視角得到的一系列特寫，所以幾乎所有觀眾都會主動地認為每一個特寫都來自主人公的視角，即使從形式或者視覺上而言事實并非如此。甚至是對主人公眼睛或頭部的特寫，好像也是通過內聚焦形成的鏡頭。在《自己的死亡》中，這種聚焦不僅能從看到的具體景致、而且尤其能從前面提及的怪異效果識別出來。①

影片中的污濁特寫著重描述主人公心臟病爆發前后和爆發時的孤立狀態。考慮到這一事件（死亡）的特殊性質，角色禁錮于自己目光的注視之中也就立刻產生了意義。不管事實是否屬實，死亡將使他與周圍環境相隔離。下面一段話表明他已充分意識到了發生的事件：

你不知道發生了什么，你從來沒有過這樣的經歷，然而你清楚地知道這就是被他們稱為的死亡的甜蜜，你的內心被冰冷的表層覆蓋，你覺得周圍并沒有變化，所以你依然可以明白，你與他人感覺的差異比你平常想象的要大。知覺的體驗關乎我，而不是其他人。

除了和其他人分開得越來越遠，主人公內心存在的感覺同樣漸漸與他自己的注視隔斷。在《逃獄雪冤》與《湖中女子》中，對主體與客體的聚焦在照鏡子時重合，而《自己的死亡》中卻沒有發生同樣的重合現象，主人公在飯店的洗手間看到鏡中的自己，話外音說道：

我要堅持到底，但是我想知道這是怎么回事，然而鏡子中我最多看到是有人在看著他自己。所有這一切，最驚奇的不是我沒有從這些彼此觀看的人中看到我自己，而是他們蠟像般蒼白的面容。我覺察到的景象不能證明我有感覺，同樣，身體的感覺也不能證明我能看見，我已經不是我，然而理論上說，除了我在鏡中的形象，我看不到任何事物。

這個段落清晰地表明福格斯影片和納達斯小說如何成為介于現代主義與后現代主義分界線的作品。內聚焦持續運用產生的極端視角主義使得這些作品與眾不同，成為現代主義的代表作。在這種情況下，狹隘的視角可以說明一些認識論的問題。而對這些問題的關注引發了一系列疑問：比如，主體如何與周圍環境產生關系并對其加以了解？既然《自己的死亡》關注的是瀕臨死亡的體驗，存在論的問題此處同樣面臨危險。這意味著除了有關認識世界的問題外，同樣有關乎存在的問題，比如，死亡是一種什么樣的體驗？早先提到的極端視角主義的例子依然被誤認為是典型的現代主義的文學與電影作品，相比之下，《自己的死亡》證明極端并持續運用現代主義策略，將會摒棄認識論問題，取而代之以對存在論的贊同。②

由于主人公與外界逐漸疏遠，對存在的關注也隨之體現出來。正如他所知，世界開始展現出不同的面貌，在即將離開飯店時候，他推測：我和他人差不多已經分開了。他道出一切是如何發生的：

只要人能使自己的體驗與他人產生聯系，并能以持續發展的形式存儲這樣的體驗，無意識的知覺就對大腦產生影響。不管怎樣，人們從我身旁經過。

他與自己和他人分離，他對此的解釋同樣可以用來解釋極端視角主義為什么僅限于文學中的現代主義，而很少用于電影。將自己的體驗與別人相聯系的能力是對意識的一種拓展和提升。當采用的敘述策略使得角色無法選擇時，角色就會陷入《海浪》中的孤立；《逃獄雪冤》中的禁錮或《自己的死亡》中的殤逝。

在《自己的死亡》中，主人公在送醫救治時就開始失去身體和感官直覺的能力，只剩下自我意識——“大腦剝奪了身體直覺，把攻克思維能力看作是最后目標。”他內省的能力卻似乎有所提高：“我陷入感知與思考中，受限的軀體已經使我不能做出反應。”整個體驗過程，這些能力未受損傷，甚至在接近死亡的時刻。他說：endprint

人的全部在你身上實現了，它攜我而去。就如我暈倒時，它并沒有讓我遠離意識，而是將我帶入其中，內外同時運作的一股強大的力量控制了我，因此讓意識去作出分辨毫無意義，我們已經超越了個體與情感的世界。

他貌似真實的思考與內省的能力，在他踏入死亡之門時消失。荒謬的是，雖然完成這一切看似已不可能，但這一過程卻被描述地極為詳細：

這是獨特而又短暫的，翻轉似的變動，從一處翻倒，順勢倒在別處。德語中的翻倒（umkippen）可以恰當地描述這一動作。法語中也有個動詞翻倒（basculer）。

瞬間的翻倒消除了走向死亡進程中僅存的特殊行為——思維能力。

隨著死亡的降臨，這意味著從未真正屬于他的能力消失了，可能只是基于語言的概念思維。正是由此他與別人的群體產生聯系。最先放棄了恒久的身體直覺，然后是極其受人敬仰的思考能力。

從第一人稱到第三人稱的轉換，淋漓盡致地表現出他被阻止進入他者社會的過程。這也是一種“特殊而又短暫，翻轉似的變動”。到達此刻之前的事件都用第一人稱敘述，可是從這里開始，已經出現多次向第三人稱轉換的試探。和第一人稱不同，第三人稱不會涉及第二人稱的使用（或第二人稱的存在）。在這里，他者的存在沒有通過敘述方式自動暗示。引文中形式與內容相互矛盾，這是思考能力喪失的強烈反應，這說明，引文不能像捕捉瀕臨死亡的體驗與自始至終擁有的思考能力那樣，去捕獲到死亡的體驗。

這種特殊時刻出現之后不久，他與周圍環境的關系重新恢復。敘述不僅迅速轉為第一人稱，也同時出現了第二人稱。第一人稱似乎是從第二人稱的視角觀察自己。第一人稱的使用為第二人稱的出現創造了可能。內聚焦不再是形式上的隔離與囚禁，或將死的標志，反之，它使得關聯性發揮作用。

引文已經表明此處不僅涉及第一與第二人稱的關系，還關乎過去與現在的關系。隨后的影片中，主人公說：“追憶過去接合了許多不同視角的意識。”經歷瀕死體驗后，他追憶的能力又回歸了。影片通過插入舊的錄像——可能是以前的家庭錄影——體現這樣的能力。例如，影片開始時，一個裸體男人跳來跳去的鏡頭，隨后是一個女人跳舞的影像。兩者似乎都抓住了可以激發強烈的感官與肉體意識的片刻記憶，都捕捉到特寫——正如我已指出的——恐怕死亡時會消失的特寫。

身體直覺的想法也由影像的情感性所造成。對于影像的描繪，這種技巧不太適合（比如一個跳來跳去的裸體男人），但卻可用于福格斯的電影技巧中。他操縱并夸大移動影像的特色，采用的方式與他在其他電影中使用的相似（與《自己的死亡》相比，那些電影僅包括個人錄制的鏡頭）。①[1]在一次采訪中，福格斯解釋了看照片與活動影像之間的本質差別：

如果我們現在制作了自己的黑白照片，我可能認為事件是過去已經發生的：歷史……但是，我們把過去制作成活動影像，我總會注入其生命……這始終證明我們活著。因此，我的觀眾也包括你知道他們雖然肉體已死，但依然可以活動。他們通過電影一次次復活。②

福格斯為了使角色通過自制錄像復活，巧妙地控制了敘述時間，并使用慢動作與定格畫面。他設置的節奏增強了場面的活力與動態感，故事發生與敘述的時間不同步的事實顛覆了時間與動作的觀點，栩栩如生的活動影像令人感到震撼。

由于《自己的死亡》內容的特殊性，福格斯對于敘述時間的把控甚至走向極致。影片不是使死亡的角色獲得生命，而是展示了死亡過程中的細微情節。就像克瑞斯·馬科（Chris Marker）的《拉杰特爾》（La Jetée）（1962）一樣，影片中的很大部分由一連串的定格畫面組成。就在觀眾認為整部電影都在采用這一技巧的時候，活動的影像插入了，雖然旁白充滿理性與內省，但靜動影像交替的節奏會帶來一種強烈的身體直覺。在這種矛盾的時刻，影片中靜止影像感動了我們，讓大家意識到活動影像描繪了生命，描繪了影片中遭受威脅的生命。

關于米歇爾·福柯的作品中對死亡的描述，米柯·巴爾（Mieke Bal）寫到：“描述死亡是一種挑戰，沒有人能夠描寫這一時刻，沒有人能夠逃脫這一事件，沒有人能夠敘述這一過程。”[2]他人的死亡的確可以敘述，但不可能說出類似“我死了”這樣的話。在影片《自己的死亡》中，福格斯通過極端視角主義與對時間的把控將不可能變為可能。在嘗試探索通常難以進入的“世界”或“存在論”時，他以典型的后現代主義的方式運用了典型的現代主義技巧——內聚焦。由此可言，納達斯小說與福格斯電影英文標題的晦澀難懂有著深遠的意義。可以讀作《我自己的死亡》，也可以是《面對死亡》，從而說明用一般現在時敘述自己的死亡意味著人可以把握它，控制它。③福格斯的電影通過內聚焦的方式向觀眾展示了死亡的過程，但主人公始終沒有咽下最后一口氣，影片不是由于死亡而中止，而是由于對生、死、意識、身體直覺深遠而又持久的沉思而結束。

參考文獻：

[1]比爾·尼克爾斯，邁克爾·雷諾夫.電影的煉金術：以彼得·福加斯電影為例[M].明尼阿波利：明尼蘇達大學出版社，2011：59-74.

[2]米克·巴爾.閱讀倫布朗：超越文字圖像的對立[M].劍橋：劍橋大學出版社，1991：375.endprint