器無善惡唯在一心

金磊磊

武俠小說家徐浩峰所執(zhí)導(dǎo)的處女作《倭寇的蹤跡》，于2012年上映后引起國(guó)內(nèi)外廣泛關(guān)注，并斬獲了威尼斯與多倫多電影節(jié)的多項(xiàng)大獎(jiǎng)。由于2006年出版的紀(jì)實(shí)文學(xué)《逝去的武林》改編而來，講述了明朝末年，由一把撲朔迷離的“倭刀”帶來的兩個(gè)神秘青年與四大門派之間的斗爭(zhēng)。在這部影片當(dāng)中，徐浩峰兼任導(dǎo)演、編劇、武術(shù)指導(dǎo)，這樣的多重身份給予了徐浩峰導(dǎo)演對(duì)作品的絕對(duì)控制力，影片也呈現(xiàn)出個(gè)人獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)與精神底蘊(yùn)。《倭寇的蹤跡》匯聚了一批極具實(shí)力的演員——于承惠、宋洋、趙圓圓、徐鷗儀等。令人驚異的是，片名是《倭寇的蹤跡》，觀眾多少會(huì)以為是一部講述抗擊倭寇的明朝影片，但是導(dǎo)演卻巧妙的利用了這個(gè)錯(cuò)覺，看似倭刀，實(shí)非刀有華夷之分，一切唯在一心之用爾，這是相當(dāng)東方式的審美取向。

一、 以畫傳神，武俠新聲

故事的背景發(fā)生在明朝萬歷年間，戚繼光與俞大猷剿滅了東南沿海的倭寇之后，贏來了一個(gè)相對(duì)太平的年代。在霜葉城中，有著武學(xué)四大世族，當(dāng)戚繼光的貼身侍衛(wèi)梁痕錄帶著戚將軍所改制的“倭刀”來到霜葉城時(shí)，武學(xué)常家將其認(rèn)定為倭寇余孽，誓要將其剿滅。梁痕錄巧妙地使用了多個(gè)對(duì)策，不僅化解了大家的誤會(huì)，更使自己得到了挑戰(zhàn)四大門，新立一個(gè)門派的資格，盡管其在過程中打敗過四大門派和裘冬月，但裘冬月的覺醒與歸來，則讓梁痕錄功虧一簣，放下倭刀，不問江湖之事。

電影不僅僅是話語(yǔ)與聽覺的藝術(shù)，影片中能讓人心領(lǐng)神會(huì)的表現(xiàn)方法比比皆是，例如依托于含義豐富的畫面本身，影片力求最大限度地發(fā)揮出畫面的力量。徐浩峰導(dǎo)演對(duì)于電影語(yǔ)言，尤其是對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的研究有著自己的獨(dú)特見解。《倭寇的蹤跡》雖然是徐浩峰所執(zhí)導(dǎo)的處女作，可在拍攝手法上卻顯得較為熟練，影片開始與結(jié)尾兩段在無疑巷的打斗畫面最能說明這點(diǎn)。從他的運(yùn)鏡、構(gòu)圖、氛圍渲染都有著可圈可點(diǎn)之處。開場(chǎng)的雨落殘荷在寫意的同時(shí)，更體現(xiàn)了本片對(duì)武戲的處理方式——直白的快，致命的快。舉例來說，裘冬月與掌握了“如響”秘密的波西米亞人賽蘭的比試，就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。梁痕錄在江邊彩船的船頭布置了戚家軍棍法中的“如響”陣，并將“如響”的秘訣教給了波西米亞人賽蘭。四大門派輪番上陣，卻無人能破解此陣，在百般無奈之下，請(qǐng)出了曾被四大門聯(lián)手趕出霜葉城的武林盟主裘冬月。裘冬月自詡為第一高手，可他無疑是一個(gè)荒誕的代表，不斷地暗示自己為第一高手，卻同樣承受不住賽蘭的一擊，當(dāng)他倒地之時(shí)，所有觀眾都會(huì)明了，原來這是一部昆汀式的電影，這一擊打碎的是傳統(tǒng)武俠片，打翻了傳統(tǒng)武俠片所塑造的嚴(yán)肅與莊重。傳統(tǒng)的武俠，自香港電影的興起以來，從較為真實(shí)的打斗，例如李小龍的相關(guān)作品，到成龍略帶夸張的趣味特技，最后演變成了不知該說是奇幻還是魔幻的飛天遁地、劍雨縱橫，或是看似很真實(shí)的“我要打十個(gè)”。在觀眾被華麗特技狂轟濫炸的今天，《倭寇的蹤跡》無疑讓人們感受到了某種回歸，不是飛天遁地，是古龍式的高手對(duì)決，沒有花哨的動(dòng)作，只是看似單調(diào)，但卻是千錘百煉的拳腳功夫。當(dāng)然，功夫畫面的設(shè)置也要依托于導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)水平才能體現(xiàn)，在這方面，徐浩峰導(dǎo)演也交出了令人滿意的答卷。

而在無疑巷的打斗之中，徐浩峰導(dǎo)演通過舞臺(tái)上演員的水平調(diào)度來進(jìn)行側(cè)拍鏡頭橫移，每移一步，皆是不一樣的景象，無疑巷上有四道門，鏡頭每移一步，便過一道大門。透過鏡頭，每過一道大門所看到的是門中人物的站位所展現(xiàn)出的縱深關(guān)系，這體現(xiàn)了空間上的虛實(shí)變化。頗有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所宣說的“以意帶實(shí)，以白帶滿”之韻味，而這藏七露三的功夫，同樣貫穿在全片之中。例如，裘冬月、郄佬兩大高手在彩船上與賽蘭的比試，僅僅是在數(shù)個(gè)回合之中結(jié)束了。這之間的戰(zhàn)斗極其簡(jiǎn)單，不過三五個(gè)鏡頭就解決了。而這場(chǎng)對(duì)決的主體，是攻于心，鏡頭的分配也很好地說明了這個(gè)問題，更多的鏡頭給的是裘冬月與郄佬的反復(fù)狐疑，反復(fù)猜測(cè)，用以渲染氛圍。徐浩峰導(dǎo)演在每場(chǎng)比試開場(chǎng)之前，有著一個(gè)共同點(diǎn)，先展現(xiàn)出進(jìn)攻方一次或兩次猜想出招步驟以及破解方式的冥想時(shí)空，但當(dāng)真正的戰(zhàn)斗開始之后，卻是在短短一瞬之間就結(jié)束了，這種鏡頭上的反復(fù)和拖延有著相當(dāng)?shù)娜の丁?/p>

綜上所述，正如愛情最甜美的往往都是在初見和熱戀階段，真正的將愛情代入現(xiàn)實(shí)后，未免有時(shí)令人發(fā)出“人生若只如初見”的感嘆。在古龍的《多情劍客無情劍》中，上官金虹與李尋歡的一戰(zhàn)，其結(jié)果在李尋歡決斗前一天勘察地點(diǎn)時(shí)便已確定。在高手的對(duì)決之中，往往是瞬息之間而見生死，但生死之前的緊張與動(dòng)搖，精神間的相互碰撞，才是值得反復(fù)回味的一點(diǎn)。因?yàn)椋涔Φ母叩鸵擦T，刀劍的轟鳴也罷，它們是無生命的。真正有生命的是使用者，是人的心。這一點(diǎn)，在徐浩峰的作品里體現(xiàn)了出來。下文將更詳細(xì)分析。

二、 以器明志，以武見心

《倭寇的蹤跡》中，沒有迷離而破碎的靡靡之音，只有縱橫江湖的快意氣質(zhì)，一如其樸素而大開大合的劇情，一如其快速而迫人心弦的戰(zhàn)斗。但是，在大開大合之余，其實(shí)隱含著的是人心的暗流，是無數(shù)的心念在背后涌動(dòng)。這一點(diǎn)，從徐導(dǎo)對(duì)于各種細(xì)節(jié)的處理可見一斑。

佘小姐的那把椅子，是一個(gè)道具的恰當(dāng)隱喻，因?yàn)樗叩眠^于離譜。它隱喻了佘小姐的無處依托。在影片中，她被政治婚姻左右，嫁于第一高手裘冬月當(dāng)小妾，而她早與護(hù)衛(wèi)有染多年，最終決定謀殺丈夫，完成自己的夙愿。她充滿了幻想，幻想著在這個(gè)世俗之間有著幾分樂趣，佘小姐忍受著世俗的打鬧，時(shí)時(shí)刻刻又不滿于現(xiàn)實(shí)，一心尋死，最終只得在暗地里獨(dú)永嘆乎增傷。關(guān)于佘小姐，影片當(dāng)中最為曼妙的一段是她行走于古巷之中，月光朦朧、竹影搖曳、身著白衣、面容憔悴。在這段鏡頭當(dāng)中，什么臺(tái)詞都顯得無力，倘若加上了臺(tái)詞，將會(huì)剝奪此處的美感，剝奪想象的空間。將這種鏡頭稱為東方式的鏡頭美學(xué)體現(xiàn)也不為過，這種注重空間，強(qiáng)化空間流動(dòng)感而實(shí)驗(yàn)的運(yùn)鏡方式，從結(jié)果來看，確實(shí)是頗有味道的。

武俠電影中的快剪輯會(huì)使它缺少了些許實(shí)感，多了幾分視覺刺激。徐浩峰導(dǎo)演推崇實(shí)感，從真實(shí)的武打中探求出新的人物動(dòng)態(tài)表現(xiàn)形式，加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，是補(bǔ)救武俠電影中缺少實(shí)感的一種方式，徐浩峰導(dǎo)演在實(shí)感與藝術(shù)之間進(jìn)行著分寸的把握，分寸的把握是美感的另一體現(xiàn)。endprint

美感與分寸，分寸與細(xì)節(jié)，這些也同樣在徐浩峰的作品之中相融于一體，體現(xiàn)出一種“張飛”式的粗中有細(xì)的審美。在佘小姐與裘冬月交心的一場(chǎng)戲中，在裘冬月的追憶之中，郄佬告訴他：“你不懂心計(jì)，只懂武學(xué)。”而在這場(chǎng)戲里，裘冬月算計(jì)了一回佘小姐與贛崗，抓住時(shí)機(jī)，精心策劃了報(bào)仇的計(jì)劃。裘冬月憑借著巧妙言辭說服了贛崗，這時(shí)佘小姐在屋內(nèi)，贛崗在屋外，兩人互不相知，一個(gè)遠(yuǎn)景深焦的鏡頭渲染的是兩人對(duì)于即將到來的危機(jī)而不自知。贛崗長(zhǎng)斧位于畫面左側(cè)，投影的方向指向屋內(nèi)，他的長(zhǎng)斧本身就是一種強(qiáng)化過的造型效果，長(zhǎng)斧所帶來的強(qiáng)而有勁的長(zhǎng)線條能夠有效地去割裂或者說壓制畫面構(gòu)圖的本身，起著視覺引導(dǎo)的作用，能夠潛意識(shí)帶動(dòng)觀眾的眼球。徐浩峰對(duì)于分寸的把握更多的是用心于幻想時(shí)空之中，鏡頭更多的是分配給反復(fù)推測(cè)雙方出招的心之戰(zhàn)斗，這才使得其真實(shí)的結(jié)果讓人瞠目結(jié)舌。

影片結(jié)尾，最后一個(gè)鏡頭給了那把抗倭刀，影片最初遭眾人唾棄的那把抗倭刀，最終贏得了名分。可它的結(jié)局也不知是好是壞，徐浩峰導(dǎo)演對(duì)于這把抗倭刀的結(jié)局只用了一個(gè)單鏡頭來說明，從畫面的構(gòu)圖來看，它不再位于畫面的中心，從光影的效果來看，它顯得黯淡無光，數(shù)分鐘前那把劍氣凜然，宛如太陽(yáng)一般耀眼的抗倭刀似乎與它毫無瓜葛。它靜靜地躺在兵器庫(kù)中，這個(gè)鏡頭幾乎是逐漸黯淡的，在這個(gè)封閉場(chǎng)景之中，導(dǎo)演對(duì)于光影的調(diào)整讓這部影片自然而然地走向了結(jié)束，這把抗倭刀或許在某一天會(huì)再度發(fā)出光芒，完成它的另一生命時(shí)刻。

在經(jīng)歷了一場(chǎng)看似誤會(huì)卻絕非誤會(huì)，看似荒誕卻并不荒誕的戰(zhàn)斗之后，從影片之中的人物結(jié)局來看，其內(nèi)蘊(yùn)的“器無善惡，唯是一心”的思想更為凸顯了出來。梁痕錄放下了自己的刀，和情人去了江南的蘇杭；裘冬月上山歸隱，不問世事；佘小姐站在江邊的閣樓上，僅僅給了一個(gè)水平橫拍的左右鏡頭而已。在這之中，看不到武器，看不到斗爭(zhēng)。僅僅看到了清風(fēng)明月、江南水鄉(xiāng)。他們已無斗爭(zhēng)的必要，沒有斗爭(zhēng)的心，又如何能拿得起武器呢？武器并非天生存在著好或者壞，一切僅僅只存在于人的心念之中。這不禁使人想起了老子所言：“兵者不詳之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。勝而不美，而美之者，是樂殺人。夫樂殺人者，則不可得志于天下。”[1]

結(jié)語(yǔ)

人們常說，身為作家的徐浩峰寫的武俠很硬，而他的硬，不同于古龍、金庸、梁羽生。徐浩峰的硬派武俠應(yīng)當(dāng)說是真實(shí)的武俠，有著質(zhì)感的武俠。這種真實(shí)，來源于徐浩峰自身扎實(shí)的武學(xué)素養(yǎng)，憑借著這一點(diǎn)，他寫出了不同于其他武俠小說家的作品，開創(chuàng)出了自己的風(fēng)格。在身為電影人之前，徐浩峰更是一名著名的武俠小說家，武俠的世界中，處處透露著危機(jī)，透露著門道。通過武俠，亦或是超越了武俠，他所講述的實(shí)際上是不同的人，在不同的年月，追逐著不同的目標(biāo)與理想，不同時(shí)期人們的為人處世之道。

一方面來說，徐浩峰所撰寫的故事顯得較為真實(shí)切近，在他的文筆之下，王朝與舊時(shí)代的文化氛圍，風(fēng)貌都少有生澀感，這一點(diǎn)在《倭寇的蹤跡》中也保留了下來。在這個(gè)武俠的世界里，有著遵循禮法，尊崇道義的人物存在，也有著禮崩樂壞，以武犯禁的人物存在。而另一方面，徐浩峰的故事之中，武俠，武打，終究只是皮，以武俠為源點(diǎn)，徐浩峰能夠去講述故事的脈絡(luò)，提煉出故事里獨(dú)有的東方式審美與情趣追求。這一扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值訴求，可以表達(dá)為：“蓋聞善攝生者，陸行不遇兇虎，入軍不被甲兵。兇無所投其角，虎無所用其爪，兵無所容其刃。夫何故？以其無死地。”[2]爭(zhēng)斗也好，戰(zhàn)爭(zhēng)也罷，武器的作用，恰恰如同武字一般，是止戈之意。武器的作用，絕非是表面的爭(zhēng)斗，而是最終的和平。這也是《倭寇的蹤跡》在構(gòu)圖、劇情等電影元素之外，仍值得一看的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]老子.道德經(jīng)[M].北京：中華書局，2006：79，121.endprint