《塔洛》：空間表征法與人物塑造

李麗

無(wú)論是在哪個(gè)時(shí)代，哪個(gè)派別的作品中，人物都是一部藝術(shù)作品的核心。盡管隨著時(shí)代風(fēng)格和主旨的變化，人物在作品中的地位作用不盡相同，但其意義確實(shí)是不論如何也不容忽視的。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，這門藝術(shù)的歷史和其他藝術(shù)的歷史來(lái)比較會(huì)顯得確實(shí)比較短暫，然而人物在電影里的作用和地位，也和其他藝術(shù)尤其是文學(xué)——一樣顯著。在藝術(shù)手法還比較幼稚和粗糙的默片時(shí)代，就有盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》《工廠大門》，梅里埃的《月球旅行記》，格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》等電影，雖然在此時(shí)更多的是一種戲耍和玩樂(lè)的原始風(fēng)格，也談不上任何人物塑造，但終究是由人物參與并且撐起了這些電影。發(fā)展到后來(lái)晚期無(wú)聲電影，表現(xiàn)主義代表作《卡里加里博士的小屋》，德國(guó)室內(nèi)劇，法國(guó)印象派電影、實(shí)驗(yàn)派電影，更是一步一步體現(xiàn)了人物塑造對(duì)于一部電影的重要性，尤其是在《卡里加里博士的小屋》中，創(chuàng)造性地把文學(xué)中表現(xiàn)人物內(nèi)心的表現(xiàn)主義風(fēng)格移植到了大銀幕上，實(shí)現(xiàn)了多個(gè)藝術(shù)門類之間的交叉融合。表現(xiàn)的是人物內(nèi)心，無(wú)法想象失去了人物的表現(xiàn)主義影片是否還能得以成立。

發(fā)展至后來(lái)，進(jìn)入好萊塢經(jīng)典時(shí)代更是把影片中人物的地位推向了最高峰，在歐洲的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”，20世紀(jì)60年代影響深遠(yuǎn)的“新浪潮”和“左岸派”中，他們的主張和風(fēng)格千變?nèi)f化，甚至是蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派這樣著重于電影藝術(shù)手法革新的派別，也依然沒(méi)有放棄對(duì)人物塑造的利用和重視。由此可見(jiàn)，人物的塑造幾乎貫穿了電影史的發(fā)展，而作為實(shí)際存在的人類，必定是生活在一定的實(shí)在空間中，故而在電影中，在塑造人物和敘述情節(jié)時(shí)，也逃不開空間的創(chuàng)造，即思考讓銀幕上的人物生活在一個(gè)什么樣的空間當(dāng)中。如今，電影中人物所處的空間已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)單純的空間這么簡(jiǎn)單，它更是組成人物性格，推動(dòng)人物發(fā)展，情節(jié)變化的一個(gè)重要內(nèi)在藝術(shù)動(dòng)力。在萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演2016年所上映的影片《塔洛》中，這樣的空間表征法發(fā)揮著其獨(dú)特的作用。

一、 空間表征法與人物生活空間

英國(guó)建筑學(xué)家安德魯·巴蘭坦認(rèn)為：“我們?cè)诓煌沫h(huán)境中一般會(huì)有不同的舉動(dòng)，這種不同并不是刻意而為。當(dāng)處于熟悉的環(huán)境中時(shí)，我們知道應(yīng)該怎樣行事。我們對(duì)待非常熟悉的人的方式與對(duì)待陌生的人方式也有所不同，在公共交通工具上坐姿與在自家沙發(fā)上的坐姿也截然不同。”[1]可見(jiàn)空間在人物塑造當(dāng)中的重要作用，當(dāng)一個(gè)人物在空間中出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)人物在空間中的行為動(dòng)作可以體現(xiàn)出的含義是傳統(tǒng)描寫人物的方式所不能相及的。

（一）“扁形人物”農(nóng)民塔洛和他的表征空間

塔洛的出場(chǎng)是非常有特色的，他在出場(chǎng)時(shí)所處的空間也非常有代表性。影片一開場(chǎng)，塔洛在流暢地用漢語(yǔ)背誦毛主席語(yǔ)錄，在21世紀(jì)的今天背誦毛主席語(yǔ)錄本身就是一種略顯保守的表現(xiàn)，已經(jīng)在開端就非常直白地展示了人物性格。并且這場(chǎng)景發(fā)生的空間是警察局，就是說(shuō)，塔洛在影片的一開始就是在警察局里背誦毛主席語(yǔ)錄。在警察局這個(gè)空間里，人們主流的印象是嚴(yán)肅并且令人緊張的，但是在這個(gè)空間里，塔洛顯得從容自如一點(diǎn)不局促，并且所做的事情也是在放松地用漢語(yǔ)背誦毛主席語(yǔ)錄。所以有趣的是，塔洛這個(gè)人物形象在影片一開始就已經(jīng)用自身所處的空間，和在這個(gè)空間里的表現(xiàn)所揭示了，并且貫穿了整部影片也一直沒(méi)有改變過(guò)，《塔洛》雖然人物不多，但塔洛確實(shí)是一個(gè)“扁形人物”。塔洛這種過(guò)時(shí)保守，單純古樸的扁形性格已經(jīng)由他所在的第一個(gè)空間以及在第一個(gè)空間里的行為所揭示出了，并且片中塔洛所處的所有空間也在證實(shí)并且維護(hù)著這種扁形形象。

塔洛因?yàn)樾枰k理新一代的居民身份證沒(méi)有照片而到縣城里的照相館拍證件照，在照相館這個(gè)空間里，塔洛體現(xiàn)出過(guò)時(shí)保守的那一面。塔洛是大山里的牧羊人，與現(xiàn)代文明很少有接觸，來(lái)到照相館這個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較接近人類文明的地方，他顯得局促不安。進(jìn)了門之后，先是站在角落里喊了“老板”，在老板再三詢問(wèn)下才說(shuō)自己是來(lái)拍證件照的，老板手頭有活兒告知塔洛稍等一會(huì)兒之后，他依然還是站在角落里也不動(dòng)彈地看著老板拍照。等到塔洛該拍照時(shí)，他先是不肯摘下帽子，摘下帽子時(shí)候又不肯接受老板讓其修剪頭發(fā)的建議。這里就有了鮮明的兩個(gè)空間的對(duì)比，在警察局時(shí)塔洛能自如地走動(dòng)并且說(shuō)話，來(lái)到了照相館便變得拘束謹(jǐn)慎并且固執(zhí)地堅(jiān)持自己那些可笑的想法。后來(lái)轉(zhuǎn)到了認(rèn)識(shí)風(fēng)塵女子秀措的理發(fā)館，也是在門口再三徘徊，并再三詢問(wèn)免洗洗頭到底什么意思。更不用說(shuō)后來(lái)他和秀措到KTV和酒吧時(shí)的木訥與局促了。

更有意思的是兩個(gè)同類型空間對(duì)比之下塔洛的行為反差。在塔洛大山的泥土房里時(shí)，他翹著腿，抽著煙袋手中拿著收音機(jī)，后來(lái)在秀措家中過(guò)夜，早晨醒來(lái)時(shí)立馬起身站起來(lái)，趕緊找到衣服穿好。這兩個(gè)同類型的空間中人物的行為反差如此巨大，人物隨著空間的變化而改變自身的言語(yǔ)以及行為，本身就是鏡子一般的性格返照。

（二）“圓形人物”秀措和她的表征空間

和在其所屬空間中表現(xiàn)出的“扁形性格”相反，秀措在片中的不同空間中表現(xiàn)出來(lái)的是不同的性格側(cè)面，每一個(gè)空間中她的形象都不盡相同。塔洛第一次走進(jìn)她的理發(fā)館時(shí)說(shuō)她很不一樣，因?yàn)椴刈迮⒑苌儆卸贪l(fā)，這似乎已經(jīng)點(diǎn)明了秀措并非循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)女孩，然而在理發(fā)館這個(gè)空間中，當(dāng)然對(duì)她來(lái)說(shuō)，這更像是她拉客“工作”的地點(diǎn)，在這里她又對(duì)塔洛表現(xiàn)出了一個(gè)傳統(tǒng)好女孩身上的溫柔和耐心。在隨后的空間當(dāng)中，兩人一起去了KTV，在這里，這個(gè)空間中的兩人行為表現(xiàn)各異。塔洛依然拘束地坐在角落中一言不發(fā)，秀措則顯得自如放松，大聲唱歌并且隨意抽煙，在這個(gè)空間里除了看出塔洛的木訥之外，秀措奔放狂野的性格一面也在這個(gè)空間中通過(guò)動(dòng)作行為得以顯現(xiàn)，當(dāng)然也不僅僅只是奔放狂野的一面，在KTV這個(gè)空間當(dāng)中，秀措應(yīng)該屬于主動(dòng)且熟悉的一方，然而她看出了塔洛的局促，主動(dòng)讓他為自己唱歌并且談起塔洛所抽的自制卷煙，塔洛發(fā)病又主動(dòng)要來(lái)白酒為其止咳。到此，通過(guò)理發(fā)館和KTV的兩個(gè)空間相對(duì)比比較，秀措這個(gè)人物似乎是奔放狂野而又溫柔耐心的，人物性格已經(jīng)初現(xiàn)“圓”的性質(zhì)，多面而立體。endprint

在影片接近末尾的時(shí)刻，又出現(xiàn)了理發(fā)館的空間，這次在這個(gè)空間里不僅體現(xiàn)了秀措性格的多面性，更深層地反映了塔洛和秀措之間地位和關(guān)系。塔洛聽(tīng)從了秀措的蠱惑，賣掉了所有的羊，想要和她浪跡天涯。在這個(gè)空間里，塔洛這個(gè)人物的形象依然是“扁形”的，他抱著一摞現(xiàn)金來(lái)到這里依然寡言少語(yǔ)并且明顯地拘束，而秀措在這個(gè)“工作”的空間里，見(jiàn)到塔洛一摞一摞地往外掏人民幣，她竟然不由得感到了緊張，然而緊張過(guò)后，是一言不發(fā)顫抖著，并且迅速地抱走了這堆現(xiàn)金。就是說(shuō)，理發(fā)館這個(gè)空間是秀措的主空間，在這個(gè)她熟悉的空間里因?yàn)檫@些大量的現(xiàn)金感到了局促緊張，說(shuō)明她第一次做哄騙別人錢財(cái)?shù)氖虑椋辽偈呛苌僮鲞@樣的事情。然而接下來(lái)她在這個(gè)空間里又馬上恢復(fù)了主場(chǎng)地位，抱走了那堆現(xiàn)金。從這些行為里可以看到秀措這個(gè)人的復(fù)雜面，既奸詐又顯得有些善心未泯。同樣是這場(chǎng)戲，這個(gè)空間里兩個(gè)人的地位角逐也耐人尋味。就如前面所說(shuō)，在理發(fā)館這個(gè)空間里，秀措屬于這里，是熟稔自如的那一方，然而之前的情節(jié)里她在這個(gè)空間中對(duì)待塔洛溫柔耐心，拿到錢的這一刻，還是在這個(gè)空間中，塔洛說(shuō)想再去一次KTV，秀措?yún)s不從了，她告訴塔洛必須要去晚上的酒吧聽(tīng)歌手唱歌，塔洛和她發(fā)生了輕微地爭(zhēng)執(zhí)，在這里，秀措再一次恢復(fù)了她的空間優(yōu)勢(shì)，她強(qiáng)硬又無(wú)可辯駁地使塔洛順從了她的想法。至此又一個(gè)秀措的性格側(cè)面得以展現(xiàn)，她體現(xiàn)了在她熟稔的空間中應(yīng)該有的那種欺詐和魅惑的本性，并且在這個(gè)過(guò)程中，秀措強(qiáng)硬并且善于蠱惑，塔洛雖有自己的想法但是更趨于順從，在這個(gè)空間中兩個(gè)人的地位上下即現(xiàn)，這種角逐也暗示著兩人的差異和結(jié)局的悲劇。在這樣一個(gè)小小的空間里，空間表征法使人物性格得以圓形化，人物關(guān)系和地位也得以顯現(xiàn)。

二、 空間表征法與人物畫面空間

每一門藝術(shù)都有著自己的表現(xiàn)符號(hào)，繪畫是線條和色彩，雕塑是造型，音樂(lè)是聲音和音符，文學(xué)是文字，而電影作為一門聲光影的藝術(shù)，影，即銀幕畫面不僅僅是電影得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵，銀幕畫面上的這個(gè)小小的空間，即呈現(xiàn)在觀眾面前的這個(gè)空間，也是塑造人物性格表現(xiàn)人物特點(diǎn)的空間表征手法。

敘事學(xué)中有“敘事干預(yù)”理論，就是說(shuō)敘述者或者作者在作品中能通過(guò)一些方式介入敘事中讓讀者體會(huì)到敘述者或者作者的存在，以此達(dá)到強(qiáng)調(diào)或者傳達(dá)意蘊(yùn)的目的。在電影畫面中也是如此，創(chuàng)作者能夠通過(guò)很多方式來(lái)干預(yù)敘事，聲音和畫面是最主要的兩種形式。通過(guò)畫面來(lái)干預(yù)電影敘事的歷史由來(lái)已久，《穆赫蘭道》里調(diào)整了畫面色彩來(lái)達(dá)到人夢(mèng)中真實(shí)的幻象感，《教父》第一幕中從頭頂給人物打光以突出神秘和嚴(yán)肅，2013年的波蘭電影《修女艾達(dá)》把這種畫面干預(yù)用成了藝術(shù)，把人物大特寫一直放置于畫面中下方，來(lái)凸顯出宗教對(duì)人性的壓抑和殘害，就仿佛人物頭頂上的大片空白是俯視鎮(zhèn)壓著信徒的上帝。

在《塔洛》中，這種畫面空間也被用來(lái)塑造人物形象。一開場(chǎng)塔洛在警局用漢語(yǔ)背誦毛主席語(yǔ)錄的這場(chǎng)戲中，這種手法被運(yùn)用得較為明顯。畫面中塔洛站在屋內(nèi)，鏡頭從屋外往里以遠(yuǎn)景拍攝，門框的整個(gè)框架正好把塔洛圈住，形成了一種“畫中框”的形式，所以為什么說(shuō)塔洛在這個(gè)片中是一個(gè)“扁形人物”，不僅僅只是因?yàn)樗诓煌目臻g中幾乎保持著言行舉止的統(tǒng)一性，更是因?yàn)樗谝婚_場(chǎng)就已經(jīng)給人一種嚴(yán)謹(jǐn)，不逃離框架的感覺(jué)，而這種感覺(jué)，正是通過(guò)畫面空間得來(lái)的。在塔洛騎車去縣城拍證件照的這場(chǎng)戲中，更是使用了一個(gè)大遠(yuǎn)景拍攝塔洛遠(yuǎn)去的背影，在畫面的空間中，塔洛似乎只是一個(gè)很小的部分，從后面的劇情和塑造來(lái)看，確實(shí)也符合塔洛那種卑微沒(méi)有主見(jiàn)的善良品質(zhì)。雖然并不是說(shuō)片中所有塔洛的鏡頭都是以這種帶有意味的風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)的，但很大一部分是這樣被用來(lái)進(jìn)來(lái)創(chuàng)作者干預(yù)的，塔洛在別人拍照時(shí)誤入鏡頭，這個(gè)片段他即使是已經(jīng)看著鏡頭，也依然處于畫面空間的邊緣處，甚至不及出場(chǎng)僅一次的他旁邊的那對(duì)拍照夫妻。這一系列畫面和鏡頭都還有很多很多種表達(dá)方式，然而創(chuàng)作者選中這樣的方式來(lái)進(jìn)行處理，不得不說(shuō)是帶上了蘊(yùn)意。

結(jié)語(yǔ)

空間表征法原本乃是敘事學(xué)當(dāng)中的一個(gè)概念，學(xué)科交叉盛行的如今這種理論概念已經(jīng)不僅僅完全屬于文學(xué)范疇。令人驚奇的是，當(dāng)這種創(chuàng)作理論被運(yùn)用到電影拍攝時(shí)所達(dá)到的效果是令人驚奇的，它不僅僅只是創(chuàng)造出了《塔洛》中的“圓形人物”和“扁形人物”，更是對(duì)電影這門藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行了新的革新嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）安德魯·巴蘭坦.建筑與文化[M].王貴祥，譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2007：155-156.endprint