論先唐麗人賦“由容及情”的書寫模式

2017-10-10 11:23:43李慧芳

湖北社會科學 2017年8期

李慧芳

（浙江樹人大學人文學院，浙江杭州 310015）

論先唐麗人賦“由容及情”的書寫模式

李慧芳

（浙江樹人大學人文學院，浙江杭州 310015）

麗人賦是指以美麗女子為題材的賦。麗人賦“由容及情”的書寫模式是指賦文前部描摹麗人容貌儀態，后段抒發喜怒哀樂諸般感情。先唐麗人賦大都遵循這一模式，與同一作者的其他賦作存在明顯差異。麗人儀容描寫的成因和藝術高度既決定于賦體的性質，又得益于駢句入賦的助推和人物對稱之美的表現需求；愛美之心和物哀之情構成作者情感的起因和兩層高度。

麗人賦；由容及情；賦體；駢句；物哀

清代陳元龍所編《歷代賦匯》外集收“美麗”類賦作，自先秦宋玉《高唐賦》始，至明代錢文薦《愛妾換馬賦》止，均以美麗女子為觀照對象抒發情感，篇名有以神女、麗人、麗色等體物之稱，亦有定情、協初、閑情等抒情之名，說明這類賦作兼具體物和抒情的雙重特點，下文為限定范圍以便論述計，統稱為麗人賦。麗人賦題材可與草木、花果、鳥獸、鱗蟲等體物之作并列，所抒之情又可與言志、懷思、情感、人事等抒情言志之作相通，但跟前者相比多了抒情，跟后者相比又多了體物，且大都在賦文前部描摹麗人容顏體貌，后段抒發喜怒哀樂諸般感情，構成“由容及情”的固定模式，甚為獨特。這種書寫模式具體如何表現，又為何如此呈現？對這一問題的探索，或許能對賦體文學研究有所助益。

一、由容而及情：先唐麗人賦的書寫模式

《歷代賦匯》共收麗人賦57篇（含逸句），其中先唐賦39篇。根據筆者的甄別統計，宋玉《高唐賦》中麗人樣貌描寫較少，且為《神女賦》鋪墊之作，兩賦宜計為一篇；司馬相如《長門賦》以情景融合全篇，很少涉及女子描寫，雖然句式較整齊，但節奏錯亂，缺乏韻律美，其真實性可疑，暫不計入；據清代嚴可軍輯《全上古三代秦漢三國六朝文》所錄增加班婕妤《搗素賦》；蔡邕《協和婚賦》和《協初賦》經趙逵夫先生考證論述應為一篇[1]；阮籍《清思賦》和張子并《誚青衣賦》一偏玄思一重批判，少有麗人，暫不計入；謝靈運同名作《江妃賦》兩篇可合為一篇，如此共得34篇。其中遵循“由容及情”書寫模式的賦作中先秦兩漢賦8篇，魏晉賦15篇，南北朝賦5篇，共28篇，占比82%。唐宋元明四代的麗人賦共18篇，遵循“由容及情”書寫模式的有12篇，占比67%。故可知“由容及情”書寫模式為歷代麗人賦的獨特之處，而以先唐賦更為顯著。為更直觀些，筆者采用了表格統計的方式來展現，先秦兩漢麗人賦書寫模式見表1。

表中所列的麗人儀容描寫語句一般出現在賦作正文的前半部分，抒情語句緊隨其后。描寫語句著重刻畫麗人之容顏體貌的曠世之美和品德之正，所抒之情以睹麗人而引起的哀情為主，包括對麗人艷羨而難求之哀愁悵思，對愛人生離之難舍難分與多愁多恨，對女子身世不幸之同情憐憫等。雖也有對君子之德和婚姻之義的禮贊，但只有2篇，僅占總數8篇的1/4。與這一時期的作品數量相比，魏晉麗人賦可謂后來居上，幾乎是其兩倍。

表1 先秦兩漢麗人賦“由容及情”書寫模式

表2 魏晉麗人賦“由容及情”書寫模式

表2中的魏晉麗人賦仍舊自覺地遵循了“由容及情”的書寫模式，且情感更為敏感細膩，情感類型也有所拓寬。如繁欽《弭愁賦》中見麗人之美而心動繼而生愁思，張華《感婚賦》睹婚禮之盛況而向往新娘容姿繼而生憾意，在抒發哀情的同時糅合對女子之美的喜愛和動心。陳琳、楊修同名作《神女賦》及阮瑀《止欲賦》書寫主人公與神女共歡情之喜悅，承襲前代人神交接之古老欲望，借神女這一永不可及的虛擬目標委婉而微妙地表現一種幻滅感和悲劇感，體現時人遁世避俗的愿望。魏晉麗人賦中的哀情比重明顯增加，15篇中有14篇浸潤著哀情。這個比例也遠超之后的南北朝麗人賦，該時期賦文形態見表3。

表3中的南北朝麗人賦一仍之前的書寫模式，哀情比重稍有回落，但比先秦兩漢時期仍有增加。綜合上述三表可知，先唐麗人賦“由容及情”的書寫模式顯著，麗人容顏體貌得到作者細致刻畫，所抒之情以哀情為主，而哀情的來源甚廣，情思細膩。賦中亦不乏對夫婦之情、婚姻之禮、君子之德的贊賞，使麗人賦柔美哀傷的情感基調透出積極的氣息。麗人賦這種“由容及情”的書寫模式在同一作者的其他賦作中并無明顯表現。蔡邕的《短人賦》與麗人賦題材最為接近，可加以比較：

表3 南北朝麗人賦“由容及情”書寫模式

只描摹短人形貌，不帶感情。再來看麗人賦作者的其他賦作，司馬相如《子虛上林賦》、張衡《兩京賦》、楊修《許昌宮賦》、繁欽《建章鳳闕賦》、宋孝武帝《華林清暑殿賦》、江淹《學梁王菟園賦》等宮殿之作，大都以鋪陳狀勢為主，作者即使有情感也基本隱于文中；狀物之作如宋玉《大言賦》《小言賦》《風賦》，張衡《扇賦》《溫泉賦》《冢賦》，蔡邕《筆賦》及與曹植同名作《蟬賦》，曹植、應瑒、阮瑀、陳琳同名作《鸚鵡賦》中，除曹植之作略含悲情外，余作皆以描寫為主。又如楊修《孔雀賦》、丁廙《彈棋賦》、應瑒《愍驥賦》、張華《鷦鷯賦》等賦，或純白描，或純抒情；江淹《蓮花賦》雖對蓮花的吟詠顯得情深意長，也非遵循此種模式。故可下一客觀結論，即麗人賦“由容及情”的抒情模式是其獨特特征。

二、夫何瑰逸之令姿：麗人瑰麗形象的起因和成因

麗人賦“由容及情”書寫模式的第一環節是麗人形象的描寫。作者為什么沒有直接抒情，而是在賦文前半部分先對麗人形象進行濃墨重彩的描寫呢？這種描寫有什么必要嗎？從讀者接受的心理來說，麗人賦既以美麗女子為題材，則這位女子容顏如何，體貌怎樣，穿什么衣服，佩什么妝飾，整體形象氣質舉止如何，自然是首先想要了解的內容。除此之外，筆者認為還有以下兩個原因，造就了賦中麗人的瑰逸令姿。

（一）賦體性質的決定因素。

賦的本質是“鋪采摛文，體物寫志”（《文心雕龍·詮賦》），麗人賦既以賦為體，對麗人外貌的藻飾也就成為必要條件。綜合來看，麗人賦中的人物描寫主要涉及膚色、妝容、身材、整體形象、美麗程度、儀態等幾個方面。其中典范之作可推曹植《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華不御。云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚于語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。

先唐女子審美標準為膚色尚白，發色尚黑，唇色尚朱，身形細弱，儀態嫻靜，賦中洛神完全符合這一標準。這段賦文遣詞華麗，造句優美，句式兩兩相對，每組句子呈現洛神的一個特質，賦的體裁不僅使洛神形象生動具體，而且賦予其一種獨特的氣場，打動人心又不盛氣凌人，令讀者為洛神之美嘆服，而不自主地生出向往之心。這種描寫在其他麗人賦中有充分體現。如賦家以翡翠、玉顏、螬蠐、蓮葩、凝蜜、純皓、華面、玉粲、鞭蓉、瓊潔、瑤質等詞匯與“調鉛無以玉其貌”、“面若明月，輝似朝日”等句子來形容麗人膚色之白，以玄發、玄鑒形容發色之黑，以凝朱、紅唇、赪唇形容唇色之朱；以蛾眉、張眉、真眉、翠眉等形容眉形、眉色、眉之神韻；以盼睞生姿、目若瀾波、流眄光溢狀其眼神，而總稱之美目；以弱骨豐肌、弱態含羞、頹肌柔液、小腰微骨等詞及“體纖約而方足”、“膚柔曼以豐盈”等句修飾麗人之身材，令人不禁想起東漢梁冀妻孫壽發明的“折腰步”，走起路來腰肢婀娜，似乎無法承擔身體的重量，以嬌弱之態激起人的憐愛護佑之心。

以上均為較具象的描寫，抽象描寫主要包括麗人的整體形象、儀態和美麗程度。賦家筆下的麗人整體形象多天生麗質、光彩照人。《搗素賦》曰“皎若明魄之升崖，煥若荷華之昭晰。”[3](p186)《協和婚賦》曰“其在近也，若神龍采鱗翼將舉；其既遠也，若披云緣漢見織女。立若碧山亭亭豎，動若翡翠奮其羽。眾色燎照，視之無主。”江淹《麗色賦》譽為“如彩云出崖”。對麗人儀態的歌詠一般緊隨整體形象之后，有閑、靜、靜恭、沉詳、不煩、莊、宛然、淑質、音性閑良、幽嫻貞專等詞匯和“婉約綺媚，舉動多宜。稱詩表志，安氣和聲”、“性通暢以聰慧，行孊密而妍詳”、“稟純潔之明節，后申禮以自防”等句。論其美麗程度則更不吝藻飾，有曰“其象無雙，其美無極”、“上古既無，世所未見”，有曰“斷當時而呈美，冠朋匹而無雙”，有曰“普天壤其無儷，曠千載而特生”，又曰“稟自然以絕俗，超稀世而無群”，又曰“詳觀玄妙，與世無雙”，又曰“卓特出而無匹，呈才好其莫當”，以及“橫四海而無仇，超遐世而秀出”、“歷千代其無匹，超古今而特章”、“何瑰逸之令姿，獨曠世以秀群”等句。總體來說，麗人賦中鱗次繁積的華美辭藻堆成了瑰麗的麗人形象，與此同時，與前面幾個描寫角度相比，賦家對麗人美麗程度的歌詠開始較多地使用雙句，通過對仗的句子和句中對應的詞匯來增強修辭效果，即駢句入賦的助推。

（二）駢句入賦的助推作用。

先唐麗人賦中占據主要地位的句式是四言駢句，六言駢句次之，三言、五言、七言駢句偶見。先秦兩漢麗人賦中四言駢句居多，如蔡邕《青衣賦》通篇四言，很像詩經句式；晉代張子并的《誚青衣賦》針對他所作，也是通篇四言，句式相同。魏晉以來六言駢句日漸登峰，陳琳《神女賦》、丁廙《蔡伯喈女賦》、應瑒《正情賦》、曹植《感婚賦》《靜思賦》《愍志賦》、王粲《閑邪賦》、繁欽《弭愁賦》、阮瑀《止欲賦》均是通篇六言，成為歷代麗人賦中很獨特的一組作品。或曰時代的要求使文學進入了一個“逐美”的時期，進而成為魏晉南北朝整個時代的風氣，在麗人賦這種特殊題材、特殊體式的作品中表現得更加明顯。余則王粲、楊修、張敏同名作《神女賦》均為四言、六言駢句共同組成，三言駢句偶見，南北朝時期麗人賦體式亦同。唐宋以下麗人賦句式類型增多，一篇之中往往包含三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言甚至十言駢句，并雜以三五、三七、四六、四七、五四、五六、五七、六四、六五、七六、八七等組合句式，但其中占據絕對地位的還是四言、六言駢句。與此同時，麗人賦的句式結構呈現較明顯的時代特征。漢代麗人賦相較同一作者的其他賦作來看，句式明顯整飭，其余時代的麗人賦則沒有這么明顯。如果以麗人賦為基準通觀作者所有賦作，可以得出的結論是：對同一位作者來說，不論別的賦作句式如何組合，麗人賦自覺地采用了以四、六言駢句為主的組合方式。這種組合方式能夠增強語氣、增加氣勢，更能增加華麗辭藻的花團錦簇之感。麗人的容顏情態也就在這一組組的駢句之中一步步成形、清晰、親近并進入讀者心中。

駢句入賦予麗人之對稱美亦有相輔相成的關系。古往今來女子絕大多數注重容顏及修飾，修飾講究對稱美，以駢句來描摹女子容貌正是得心應手。人體的對稱結構美自不必說，古代女子所畫的妝容也體現對稱之美。以斜紅（曉霞妝）和“的”兩種妝容為例，斜紅源出魏文帝的宮人薛夜來誤觸屏風而面部受傷，傷處如曉霞將散的故事，其常見畫法是在眼角外側各畫兩彎月牙，左右對稱，宛如濃麗霞光一抹。“的”是用紅色點在面部的點，常見處在兩側酒窩。班婕妤《搗素賦》：“兩靨如點。”王粲《神女賦》：“施華的兮結羽儀。”繁欽《弭愁賦》：“點圓的之熒熒，映雙輔而相望。”即說的此種妝飾。根據沈從文先生古人的文化及中國古代服飾研究，商代小孩子已有在頭頂上梳兩個小角兒習慣，有女子額發齊平，兩鬢（或后發）卷曲如蝎子尾；春秋戰國時楚國流行梳辮子，女孩子多梳雙小辮，也有于后背長辮發中部結成雙環的，西漢彩繪婦女俑也發現過。顧愷之《女史箴圖》中，一般宮女發辮也有作雙環后垂的。（見圖1）發飾方面，商代女子有把發上攏成髻，在發髻兩側斜插雙笄，其頂端雕刻兩兩相對的鳥形（鴛鴦或鳳凰）。周代女子頭戴笄，雙用，凡屬鳥狀笄頭，不是兩鳥相對，就是并列向前。服飾方面，提到山西出土的陶范在腰間束一條絲絳，帶頭綴兩個小絨球，說明細微之處也注重成雙。又提到秦漢時期不論男女，有官爵的腰帶邊必須懸掛一條丈多長褶成兩疊彩色不同的組綬。湖北江陵楚墓中所出的木俑體態修長而衣式奇特，胸前兩組配飾并列而下，和《楚辭》中“篡組綺縞，結琦璜些”、“靈衣兮被被，玉佩兮陸離”情形符合。[4](p67-80)女子妝飾的對稱意識雖非駢句入麗人賦的必要條件，卻可能為賦家創作提供了節奏的對稱美靈感。

圖1 1.金村戰國韓墓玉舞女 2.楚俑長辮中部結發鬟 3.西漢彩繪陶舞俑雙鬟 4.《女史箴圖》宮女雙鬟

三、為何必有情：情感的兩層高度

鐘嶸《詩品序》曰：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5](p1)指出寫作動機的激發有賴于客觀事物的感召。對此客觀事物的范圍，他認為春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒之四季自然氣候當歸入，楚臣去境、骨橫朔野、魂逐飛蓬、負戈外戍、殺氣雄邊、塞客衣單、解佩出朝等男子漢大丈夫之事當歸入，漢妾辭宮、孀閨淚盡、揚蛾入寵、再盼傾國等女兒情態亦當歸入。正所謂“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以釋其情？”[5](p28)此處就單以女兒情態為例看賦家感興之情。

（一）第一層情感：愛美之心。

人對美的事物總是存在喜愛之心，對美麗女子亦然。《詩經》中著名的《碩人》描繪衛莊公夫人莊姜“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”[6](p59)充滿真誠的贊美之情。《有女同車》：“有女同車，顏如舜華。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都！有女同行，顏如舜英。將翱將翔，佩玉將將。彼美孟姜，德音不忘！”男方看中的姜家大姑娘，不但容貌美麗，更重要的是品德好、內心美。[6](p85)不唯對美人如此，對美事也一樣存在喜悅、贊美之情。《小雅》中有一篇《鴛鴦》，是祝賀貴族新婚的詩。詩的起興都與新婚有關，雖然沒有直接描述新婚的場景，但借鴛鴦的合歡意象、秣馬這一古代親迎之禮來表述對新婚的祝賀。這類作品在《詩經》中所占比重并不是很多，但由于它們涉及美人和美事，就自然而然地獲得人們的喜愛和欣賞，也啟發了后來賦家同類題材的創作。

（二）第二層情感：物哀之情。

根據上文表格所示，先唐麗人賦共34篇，抒發喜愛、贊嘆、心動、歡愉、感動、守正等積極情緒的9篇，占比26%；抒發失望、可憐、悲傷、思慕、同情、愁恨、恐慌、遺憾、懷念、惆悵等哀傷情緒的有25篇，占比74%。作者對麗人之美進行觀照而產生喜怒哀樂諸相，其中尤以哀情為重，成為其又一個獨特之處。麗人賦中的諸般情感符合《詩品序》所謂“凡斯種種，感蕩心靈”，而占比重最大的哀情卻又不同于一般意義上常以“感時花濺淚，恨別鳥驚心”所比擬的哀情范圍。竊以為，對于先唐麗人賦中的情感分析，不僅能從我國先唐文論中尋覓到淵源，而且可以用日本的“物哀”理論進行印證。

情感對作品的產生具有原始的激發作用，這個觀點在《尚書·堯典》的“詩言志”、《毛詩序》的“情動于中而形于言”、《史記·太史公自序》中的“發憤著書”以及《論衡》中的“精誠由中，故其文語感動人深”等論述里已多次論證，毋庸置疑。而關于情感的緣起，我國先唐文論卻經歷了一個逐漸深入又迂回交錯的探索過程。以時代為序，晉陸機《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[7](p20)其所言之物主要指四時變遷、萬物興衰，梁劉勰《文心雕龍·物色》所論相同。與此同時，《文心雕龍·時序》又曰：“歌謠文理，與世推移，……文變染乎世情，興廢系于時序。”[8](p671-675)將世風世情也納入所感之物的范圍。而上述梁鐘嶸《詩品序》中所列男子大丈夫之事與女兒家情態，將物的內涵更為明確地指向社會大環境下個人所經歷的具體事件。這個觀點與梁簡文帝蕭綱《答張纘謝示集書》中所說的“寓目于心，因事而作”相互照應，同時與東漢班固《漢書·藝文志》中的“感于哀樂，緣事而發”相契合。概而言之，我國先唐文論中對作品情感及其發生的思考經歷了有情乃生文→感時而動情→感世而動情→感事而動情的過程。“情”成為作品的起因和要達到的終極目標。

何為人情？《禮記·禮運》謂：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”[9](p1422)七情中的哀情是先唐麗人賦主要情感，晉陸機亦在《贈弟士龍詩序》中提到“感物興衰”的情感體味。但他的哀是基于弱年夙孤、身世凋零而產生的孤獨、挫敗、炎涼之感，心中失落，觸目所及皆帶哀情愁緒，是先有哀心，感物才有哀情；麗人賦之哀卻是由與麗人的邂逅和麗人之美引起，從題材選擇和哀情緣起來說，日本“物哀”文學思潮的代表作《源氏物語》與麗人賦更加相似。按照葉渭渠先生在《日本文學思潮史》中的梳理，日本“物哀”文學思潮發源于上代，最初的指向僅限于“哀”，偏重主人公個人的心理感受。如歌謠“我影媛啊，哀”（《記·紀》），是美人影媛面對皇太子與鮪臣為爭奪自己而引起戰亂的哀痛和自憐；后逐漸對引起作者哀感的具體物象加以重視，采用“春雨之哀”（《正倉院文書》）之類的表述，表達“感物興衰”的因果關系。從哀到物哀的演進，是經紫式部創作的《源氏物語》完成的。《源氏物語》以主人公源氏的愛情生活為主要線索，敘述他與眾多女子之間的情感糾葛及其政治生涯的跌宕沉浮。本居宣長在《日本物哀·紫文要領》中說：

《源氏物語》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。……對于不同類型的“物”與“事”的感知，就是“物哀”。例如，看見異常美麗的櫻花開放，覺得美麗，這就是知物之心。知道櫻花之美，從而心生感動，心花怒放，這就是“物哀”。[10](p66)

本居宣長所說的“知物之心”與上文所說的“愛美之心”較相通，而“物哀”的內涵除了對櫻花之美的感動外還有許多，其中最能體現人情的莫過于“好色”①據王向遠注釋，“好色”是日本文學中的一個審美概念，與漢語“好色”一詞在道德判斷上的貶義頗有不同。。他認為“好色”者最感人心，如看到對方的美麗而動心，及男女戀情，都是最知“物哀”。《源氏物語》中多次描寫主人公源氏的非凡容貌及其帶給他人的感動乃至悲傷：

他（相士）此次得見如此相貌不凡之人物，深感欣幸；如今即將離別，反覺不勝悲傷。[11](p12)

源氏公子加冠之后，赴休息室，換了成人裝束，再上殿來，向皇上拜舞。觀者睹此情景，無不贊嘆流淚。[11](p14)

公子去后，此間無知無識的僧眾及童孺，也都傷離惜別，嘆息流淚；何況寺中老尼姑等人，她們從來不曾見過如此俊秀的美男子，相與贊嘆道：“這不像個塵世間的人。”僧都也說：“唉，如此天仙化人，而生在這穢濁扶桑的末世，真乃何等宿緣！想起了反而令人心悲啊！”[11](p91)

這是世間眾人為源氏之美而產生的贊嘆。又如源氏對紫姬之美麗的感動：

女孩的相貌非常可愛，眉梢流露清秀之氣，額如敷粉，披在腦后的短發俊美動人。源氏公子想道：“這個人長大起來，多么嬌艷啊！”便目不轉睛地注視她。繼而又想：“原來這孩子的相貌，非常肖似我所傾心愛慕的那個人（指藤壺妃子），所以如此牽惹我的心目。”想到這里，不禁流下淚來。[11](p84)

其他如桐壺天皇對源氏生母桐壺更衣、源氏對紫姬、柏木與女三宮等愛人之間的戀情，更可謂感動天地。此書作于日本平安王朝時期即約等于我國唐代，書中引用《禮記》《戰國策》《史記》《漢書》等古代典籍中的史實和典故以及白居易的詩句近百處，說明作者紫式部受中國古典文學熏陶甚深，先唐麗人賦的題材和情感風貌，相信也在其閱讀和體味之列。

先唐麗人賦以女子為主要題材，以愛情為訴求，以哀情為基調，通過與麗人的邂逅和麗人的美麗抒發種種感動哀愁，亦可謂是最知物哀的一類作品。其中有3篇表達男主人公“發乎情止乎禮”的態度，具有道德指引的含義，但其余絕大多數賦文是直接抒發對麗人的愛或憐等感情。或曰這是以男女之情比喻君臣之義，并對美人賦的喻義做出種種推理，奈何文中并無明顯痕跡可尋。若要從中國文學思想中尋找知音，則明代思想家李贄的“童心說”可咨參考。李贄認為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[12](p276)將人生而具有的純真性情作為文學創作的根本，則麗人賦中對美人美事之贊嘆追求，也可說是真性情，也就是“物哀”。

四、結語：情以物遷辭以情發

劉勰《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……情以物遷，辭以情發。”[8](p693)人的七情六欲之中，對真、善、美的喜愛、贊賞和渴求是最自然和最本能的。但當作者塑造的是美麗無比、世間罕有甚至是傳說中的神女形象時，對這一美麗形象的思慕與追求也就注定了悲的結局和哀的情緒。情動于中而發之于外，馳騁麗辭，運籌駢儷，以表艷羨，以寄情思。斯人斯情造就了麗人賦“由容及情”的書寫模式，也是“情以物遷，辭以情發”的深刻詮釋。

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