《音韻清濁鑒》曲韻談要

宋 峰

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210093）

《音韻清濁鑒》曲韻談要

宋 峰

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210093）

清初康熙年間，南北方曲韻發展迅速，代表了社會的一種主流文化潮流，呈現出了一派繁榮昌盛的局面。這時期，誕生了不少優秀的戲曲作品，大量的戲曲研究和編劇理論也隨之產生。因為戲曲作品的趨于口語性，所以在說唱娛樂之余，自然也深受民眾喜好。從某種程度上講，清初韻書《音韻清濁鑒》的作者便受這文化氛圍的啟發，遂在編制其韻書框架時，選取了廣為人所熟知的《中原音韻》十九韻部，并作了些合乎時音的增益，形成二十一韻部的綜合格局。雖然該書更多地是在強調字音的正讀，但作者對當時戲曲元素的滲入和對民眾口語的采納，無疑使得《音韻清濁鑒》一書帶有濃郁的曲韻和口語化色彩。該書所體現出來的韻部協和性、閉口韻的保留和尖團音的分辨嚴整等特征對我們研究清初北方的地方戲曲文化還是有參考價值的。

《音韻清濁鑒》；戲曲文化；曲韻價值

一、引言

清初王祚禎在康熙年間所編著的《音韻清濁鑒》（1721，下簡稱《清濁鑒》）旨在迎合方士君子、童蒙之學辨識文字需求的同時，也深為“音律家設也”。①[清]王祚禎：《音韻清濁鑒》（馬凱元序），續修四庫全書（257冊），上海：上海古籍出版社，1995年。

作者王祚禎，字楚珍，析津（今北京）人氏。此書由韻圖和韻譜兩個部分組成。韻圖和韻譜部分在成書上又皆各有所借用，但絕非如《四庫提要》“篡改”之訾議。大致來說韻圖部分創造性地借用了元劉鑒的《經史正音切韻指南》（1336）；韻譜部分則整體上采用了金韓道昭《五音集韻》（1212）的字母配等第起領韻字的編排體例，同時借用了元周德清《中原音韻》（1324）的曲韻韻部，并在此基礎上結合時音和戲曲用韻，將原“機其”和“歸微”各析為二，形成了21韻部曲韻系格局。除了其中的三個閉口韻（侵尋、廉纖、監咸）是為迎合曲韻而保留外，其余韻部多可反映十八世紀初今北京地區的時音概況。這樣的選韻結果絕不是“偶檢”案頭《中原雅韻》茫然定下的，而是將古韻舊制和現實語音兩相調協的結果。王祚禎深通等韻之學，明白要在當時編著一本迎合社會需要，且簡易明確的正音性韻書，最好的方式就是要考慮到當時所流行的共同語需求。清初康熙年間，對這種共同語的規范又多會受當時社會上盛行的戲曲文學的影響，遂使得《清濁鑒》的編制帶上了一層曲韻性色彩。

音韻與曲藝自來是緊密聯系在一起的。“曲中之要，在于音韻。何謂音?即喉舌唇齒間之清濁是也。何謂韻？即十九部之陰陽是也。音有清濁，韻有陰陽，填詞者必須辨別清楚，斯無拗折嗓子之誚，否則縱有佳詞，終不入歌者之口也。”②吳梅：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第20頁。清初韻書《清濁鑒》聲韻合口，在用韻上正合乎這種特點。

耿振生先生在其《明清等韻學通論》（1992）里，認為：“王祚禎《音韻清濁鑒》的后一部分是等韻化韻書。書中分韻以《中原音韻》為依據，但是把齊微韻分為機其、歸微二韻，把魚模韻分為居魚、沽模二韻，共為二十一韻部。明清等韻學家很少有人顧及《中原音韻》派曲韻書，曲韻家也不大重視等韻，本書分韻雖不嚴格遵守曲韻十九部，但也算是把曲韻結合進等韻中了。”①耿振生：《明清等韻學通論》，北京，語文出版社，1992年，第233頁。可以看到耿氏在介紹該書時，也提及了該書的曲韻性。我們認為《清濁鑒》的編著雖不主為戲曲用韻者而設，但作者在很大程度上已考慮到了編書之時社會上盛行的主流戲曲文化自是無疑的。所以，從此視角來研究《清濁鑒》既能擴充漢語語音史的史料內容，又能幫助我們了解此書所傳達的某些戲曲元素，重新認識此書的曲韻價值。

二、《音韻清濁鑒》的曲韻背景

要問編者王祚禎最終選擇曲韻韻書《中原音韻》之十九韻為其用韻基礎的主要原因到底是什么？除能大致代表時音特征外，我們認為這與王氏所處的社會主流文化形式有關。因為清初文人創作依然主宰劇壇，②麻文琦、謝雍君、宋波：《中國戲曲史》，北京：文化藝術出版社，1998年，第102頁。滿族自入關以后直至康熙末年，昆曲和各地流行的地方聲腔（即所謂的花部，如高腔、梆子腔、皮黃腔、柳子腔等）發展興盛，并為乾隆年間的繁盛局面奠定了堅實的基礎。其間，康熙帝還開創了有清一代以昆曲為主的盛大慶典。③王政堯：《清代戲劇文化史論》，北京：北京大學出版社，2005年，第9頁。康熙時期，多民族國家的統一，經濟的復蘇、興隆。民間的傳統習俗、節令，官府、商賈、士紳、農民對文化娛樂的需求，也都對戲曲發展產生著深刻的影響。④余從、周育德、金水：《中國戲曲史略》，北京：人民音樂出版社，2003年，第198頁。文人對戲曲的創作當然不在少數，在進行戲劇創作的時候必須依照口語，然后為觀眾接受。

在這一點上，陳獨秀先生有過相關的陳述：“戲曲也算是今樂，這音樂一事，也要隨時代改變，現在的西皮二黃，通用當時的官話，人人能懂，便容易感人”，“有一件事，世界上人沒有一個不喜歡，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意，受他的教訓，他可算的是世界上第一大教育家。卻是說出來，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戲的是啊。”“無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見”。⑤秦維紅編：《陳獨秀學術文化隨筆》“論戲曲”，北京：中國青年出版社，1999年，第119-123頁。

這些話本是建議對戲曲進行改良，進而得以“開通風氣”的，但從另一方面我們可以看到戲曲也是頗能“移風易俗”的——孔子常道：“移風易俗，莫善乎樂。”所以，戲曲是最能接近人民群眾，最尊重人民口語的民間文學。

清代雖由滿族入主中原，但最高統治階層對戲曲仍然有著愛好。順治年間，宮中演戲主要由隸屬禮部的教坊司女優承應。到康熙年間，除教坊司女優外，還新設了隸屬于內務府演劇機構——南府，收羅大批民間藝人，培養訓練年輕的太監和藝人自己的子弟來承應演出。無論教坊司還是南府，藝人都是由民間特別是由江南搜刮而來。⑥趙山林：《中國戲曲傳播接受史》，上海：上海世紀出版社，2008年，第362-363頁。康熙喜歡用戲曲來點綴升平，自己喜歡看戲，并經常對戲曲發表意見。懋勤殿舊藏《圣祖諭旨》中有這樣的話：“昆山腔，當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止眼睛轉而成自然，可稱梨園之美何如也。又弋陽佳傳其來久矣，自唐霓裳失傳之后，唯元人百種世所共喜，漸至有明，有院本北調不下數十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已。近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨大內因舊教習，口傳心授，故未失真。爾等益加溫習，朝夕誦讀，細察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”①朱家溍：《故宮退食錄》，北京：北京出版社，1999年，第544頁。由此可見，康熙帝對昆山腔十分重視，要求南府認真組織排練，精益求精。

“康熙尤嗜劇曲。其時海內澄平，百業繁盛，帝復為人英邁，厘制度，典禮樂，并將洪昉思（1645-1704）之《長生殿》傳奇，及孔東塘（1648-1718）之《桃花扇》傳奇，在宮內排演。又常蒞廣和樓觀劇，其頒賜之戲聯曰‘日月燈江海油風雷鼓板，天地間一番戲場；堯舜旦文武末莽操丑凈，古今來許多角色。’一時傳誦入口。廣和樓之名，亦因以大振。當時高腔尚盛，皮黃未興，山陜間之梆子劇，猶未入都也。雍正相繼即位，惟以在位未久，遂爾暴卒，故當時戲劇，亦無甚變化。”②徐慕云：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第69頁。

清代戲曲的兩大名作《長生殿》（1688）和《桃花扇》（1699）都產生在康熙年間。而且這個階段，出現了許多戲曲創作者如尤恫（1618-1704）《西堂全集》、李笠翁（1611-1680）《李笠翁十種曲》、毛奇齡（1623-1716）《不賣嫁》《不放偷》、萬樹（1630-1687）《擁雙艷三種曲》、裘璉（1644-1729）《四韻事》等。此外，有關戲曲批評的論述也有很多，無法一一寫出。文人的戲曲研究在晚明的基礎上也繼續發展，在編劇理論方面，出現了丁耀亢的《嘯臺偶著詞例》、黃周星的《制曲枝語》。戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》對于編劇理論作出了更為完備的總結。

王氏“以字學自任”（馬塏元序），具有睿智語言學家的眼光。為了編寫好這樣的一部“正音”性的字典，為了使其書能夠更加彰顯“簡易明確”的編制原則，他總是在尋找一種能被人普遍接受的編著法。后“案頭偶檢”周德清《中原雅音》（見序言，案此處應為《中原音韻》）一編，“恍然”有所寄，遂在其十九韻部的基礎上結合時音，并為之“考得失，剔乖陋”，將齊微、魚模二韻各析為二。在戲曲繁榮的康熙盛世，這是最能迎合大眾要求的韻部體系。王氏或許正是順應了當時這一戲曲發展潮流，從簡單明了的曲韻角度對所編之書進行編排。“且車書一統，于今為盛！幸生文明之世”，即寫出了他生活年代的繁榮。王祚禎能與時俱進，審時度勢，絕對是一位非常出色的語言學家，他的這部韻書深受時代主流文化的影響應在合理之中。

三、《音韻清濁鑒》的曲韻源流

戲曲學界素有曲韻“北葉《中原》,南遵《洪武》”之說。這一說法是明末曲論家沈寵綏最早提出來的,他在《度曲須知》“入聲收訣”中說:“北葉《中原》,南遵《洪武》,音韻分清,乃稱合譜。”③中國戲曲研究院編著：《中國古典戲曲論著集成》（第五冊），北京：中國戲劇出版社，1959年，第208頁。

清咸豐年間王德暉的《顧誤錄》說：“前所遵字音，惟《中原音韻》一書，迨后填詞兢工南曲，而登歌者遂尚南音。入聲仍歸入唱，盡反《中原》之音，一遵《洪武正韻》。其改之未盡者，尤帶《中原》音響；其趨承太過者，又甚至以南音溷投北詞，遂至南北混淆。”④[清]沈乘麐：《韻學驪珠》（吳宗濟序），北京：中華書局，2006年。《中原音韻》(1324)是近代漢語語音史上最重要的一部韻書，也是我國最早的一部戲曲著作，這是不容置辯的事實。入明以后，除《洪武正韻》外，先后出現了一系列改造《中原音韻》的韻書。有朱權的《瓊林雅韻》、陳鐸的《詞林韻釋》、王文璧的《中州音韻》、范善溱的《中州全韻》等。這些韻書的共同特點是，韻分十九部、入派三聲；其不同之處在于或平聲不分陰陽，或平聲、上聲分出陰陽，或有反切，或無反切。《瓊林雅韻》《詞林韻釋》《中州音韻》《中州全韻》。這四種韻書可分為兩類：《瓊林雅韻》《詞林韻釋》為一類，《中州音韻》《中州全韻》為一類。前者是地道的北曲韻書，在音韻結構上與《中原音韻》無大出入。后者受《洪武正韻》影響，雜又吳音，在音韻結構上與前者有明顯差異。

而到了清代，又有一些曲韻韻書出現，如王鵕的《音韻輯要》、沈乘麐的《韻學驪珠》等，這其中就有曲藝界很少論及的王祚禎的《清濁鑒》一書。這些韻書的共同特征明顯之處在于韻分二十一部，不同之處主要在于平聲或不分陰陽，或平上去入各分陰陽。王鵕《音韻輯要》，分別部居，勒成一種曲韻，庶添曲家得有遵守。至清乾隆年間，沈乘麐《韻學驪珠》也遵從二十一韻部，無論從反切還是從入聲歸類上都有其改進之處。王氏《清濁鑒》反映的當是北曲用韻情況，而后兩部韻書的曲韻多是反映南曲用韻情況。

表1 元、明、清三代重要曲韻韻書韻目之比較

表中所提到的曲韻韻書基本上都是在《中原音韻》影響下的后繼之作，通過韻目間的橫向比較，我們知道《清濁鑒》一書很明顯是博采了眾多曲韻韻書的用韻習統，但又別有特征。

四、《音韻清濁鑒》曲韻特點

“聲韻之傳幸不盡墜，賴有此而”（王氏自序）的原因何在？用王氏自己的話便是：“夫茍樂事歌吟者未有不首嚴聲韻，而研究聲韻者未有不奉周韻為矩矱。”他是看到了用曲韻來編纂韻書的優點才發出以上感嘆的，認為這樣的歸韻能夠拋卻傳統用韻與時代相距甚遠且龐雜冗繁的弊端，達到他“簡易明確”編書之宗旨，何樂而不用呢？本處通過將此書與《中原音韻》相關之處進行比較，總結《清濁鑒》的主要曲韻特點：

（一）曲韻韻書用韻韻部格局

元代是中國戲曲史上第一個黃金時代，《中原音韻》使傳統的音律和音韻研究成為一門新的專門學問。①廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展簡史》，太原：山西教育出版社，2006年，第130頁。大家都承認《中原音韻》影響很大，“作北曲者守之，兢兢無敢出入”，②[明]王伯良：《曲律?論韻第七》。《四庫全書總目提要》也說：“而所定之譜，則至今為北曲準繩。”假使周德清的書與北曲不合，絕不會如此受人歡迎。③王力著：《中國語言學史》，上海：上海復旦大學出版社，2006年，第65頁。周書對后世作曲者、理論研究者等曲界人士影響深遠，開了曲韻用韻的先鋒，周氏堪稱曲藝界鼻祖，不為過。

《清濁鑒》原序云：“然其一十九韻中，支思雖別為韻，而齊微、魚模猶仍舊弊。平聲既判陰陽，而上、去、入聲又皆雜處，且出切取音亦多舛誤。予為之考得失、剔乖陋，以周之齊微析為機祺、歸微二韻，魚模析為沽模、居魚二韻，余則悉沿周韻，又以三聲立韻，入聲作葉。凡入之重濁者葉平，輕清者葉上，半清濁者葉去。審音以歸母，由開合以定音，爬搜研索，各有確據，增為二十一韻。”

仔細研讀王氏這段序言，我們不難看出：一方面王氏對周德清先生是很恭維的；另一方面，他又不滿周書的“平聲既判陰陽，而上、去、入聲又皆雜處，且出切取音亦多舛誤。”故“為之考得失、剔乖陋。”把“齊微析為機祺、歸微二韻，魚模析為沽模、居魚二韻。”

總之，《中原音韻》基本上定下了曲韻用韻的格局。《清濁鑒》與《中原音韻》等曲派韻書的韻部名目基本相同，符合曲韻派韻書曲韻特點。王氏《清濁鑒》的“二十一”韻部是建立在《中原音韻》“十九”韻部之上，其中除了對“齊微”、“歸微”兩韻各析為二外，其余十七韻部韻目字均“悉沿周韻”，全書略仿《中原音韻》，同樣也將入聲葉作三聲。

《中原音韻》十九韻部 《音韻清濁鑒》二十一韻部（一）東鍾 （一）東鍾（二）江陽 （二）江陽（三）支思 （三）支思↗（四）機其（四）齊微……………………………………………↘（五）歸微↗（六）居魚（五）魚模……………………………………………↘（七）沽模

表2 關于兩部韻書的韻部列表

（二）增韻與閉口韻的保留

上文提及王氏在參酌“十九”韻部的同時，又有自己的補充。在其凡例（“論韻分增”）中對此也有表述：“中原音韻由沈韻而來。分一十九韻也，而齊微、魚模二韻猶仍沈韻舊弊。予謂齊微中之羈與規不當并呼，魚模之居與沽豈可同韻，因將此二韻辨別開合剛柔，分而為四。以齊微析作機其、歸微二韻，以魚模析為沽模、居魚二韻，匯眾韻共成二十一韻，庶幾用之者音韻協和，不至乖謬云耳。”

“《中原音韻》音路清晰,而《洪武正韻》音路未清。《中原音韻》‘惟魚居與模吳,尾音各別；齊微與歸回,腹音較異;余如邦、王諸字之尾腹,原無不各與本韻諧合。至《洪武正韻》雖合南音,而中間音路未清,比之周韻,尤特甚焉。’(沈寵綏《度曲須知?宗韻商疑》引)。”①俞為民：《南曲曲韻的沿革與流變》，《文史》 2001年第3期。明沈寵綏(?一1645)這樣一段話提及了“魚居與模吳,尾音各別；齊微與歸回,腹音較異”，點出了“魚居”與“模吳”、“齊微”與“歸回”的相異之處。至王祚禎的《音韻清濁鑒》則“齊微”、“魚模”二韻“辨別開合剛柔，分而為四”。沈寵綏，吳江人，是位著名的聲律學家，專心致力于《弦索辨訛》與《度曲須知》二書。②前者專為弦索歌唱者，指明應用的字音和口法。書中列舉數套曲子，逐字注音，以示規范。后者則將南北曲之源流、格調、字母、發音、歸韻諸種方法，一一辨析其故，使度曲者有規則可循。清初學者李光地盛贊他“有功于詞曲”。因其書系作者度曲實踐經驗之積累，故此后至今昆劇演員常用為唱曲之依據。

《清濁鑒》是對呂氏《音韻日月燈》“沈韻”的離析，將“一〇六”韻下的字在“二十一”韻內各作調整，有利于文人押韻，并且基本上保持《中原音韻》“十九”韻原貌，還特將“齊微”、“魚模”二韻“辨別開合剛柔，分而為四”，符合曲韻創作。此外，該書“侵尋”“監咸”“廉纖”三個韻部的保留說明該書在很大程度上又脫離了實際語音狀況，是其守舊之處；不過閉口韻-m的存在，③侵尋并入真文，監咸并入寒山，廉纖并入先天，這個合并，在北京音中，大概十六世紀初就已完成，可參見楊亦鳴：《李氏音鑒音系研究》，陜西：陜西人民教育出版社，1992年，第123頁。可以很肯定地說就是受到了一些曲韻韻書的用韻特點，可以作為其為曲韻性質韻書的一個顯著特征。

可是作為曲韻韻書，《清濁鑒》在清代戲曲界卻無多少反響，從后代文獻中我們看不到有關它的影子，包括從作者本人自序和他人序言中我們也察覺不到他是因戲曲而為的痕跡來，但從其用韻概況、其入葉三聲及閉口韻的保持等特征來看確實又具備曲韻系韻書的特征。

（三）韻部間的互葉與合流

魯國堯先生在《白樸曲韻與〈中原音韻〉》一文中就講到了曲韻作品中多種韻的相葉現象，認為：“除桓歡與監咸二韻未見通首使用外，其余17韻并非都各自壁壘分明，若干韻之間有通葉，甚至這種合韻現象頗為突出。”“東鍾與庚青的通葉最為突出……，但關漢卿、馬致遠也有這種現象，也許在‘中原’曲家間帶有一定的普遍性吧。”①魯國堯：《魯國堯語言學論文集》，南京：江蘇教育出版社，2003年，第463-473頁。

王氏在凡例中講到；“大都南人多缺庚青，北人多缺東鍾韻。予屢玩古人詞調，往往見有庚青雜入真文者，或以東鍾移借庚青者，三韻互相混亂，此皆土音之過耳。誠能審音合法，自無此弊。”他將東鍾與庚青兩韻的相混解釋為“皆土音之過耳”，實在有違其做法，因為他正是力主“正音”的，他審音可算“合法”怎還有此弊呢？而且《清濁鑒》的東鍾與庚青兩韻合韻現象又格外普遍。他的這種混用也合于“大都南人”和“北人”的用韻事實，自然免不了相混的局面。而且，這種“附葉”是依“中原韻”附入的。

表3 “東鍾”“庚青”兩韻互葉情況

東鍾與庚青互葉的現象在《中原音韻》韻書中可以看到，同時在同時代的元曲作品中也可以看到。

此外，因為《清濁鑒》一書成書于清康熙戲曲文化盛行之際，加之其按照《中原音韻》所編排的曲韻韻部系統，使得該書帶有了極強的曲韻性色彩。據此，我們推斷該書在反映尖團上應該有很明顯的痕跡，從該書中存在著非常有序的尖團音對應可以征信。我們在經過對各韻部用字仔細爬梳后，發現凡是見系三四等字發生顎化變成團音的，均能夠在同一韻部中找到對應的來自于精組的尖音字。我們可以拿“‘京劇版’的尖團音分化表”兩相對照，②http∶//baike.so.com/doc/6801590-7018447.html其尖團分化之整齊、其括字范圍之精全，絕對能算作曲韻學界的重要資料。

五、與時音的協調性

除了增韻和閉口韻的保留使該書帶有曲韻韻書的特點外，“入作三聲”也能夠作為判定該書具有曲韻性質的一個因素。前輩作詞制曲，將入聲字排入其它三聲來用，完全是一種傳統習慣的因襲，很適合宋元以來制作詞曲的慣例。從此角度亦可以考察一些韻書的曲韻性質。《清濁鑒》不光有借自呂氏《同文鐸》中的反切用以注音，而且在“入作三聲”欄中大量使用葉聲標音法，葉XX聲，這一點與明代吳人王文璧《中州音韻》相仿，本文對此不再探討。張竹梅先生（2007）認為：“大量采用‘葉音法’，正是為了解決韻書‘入派三聲’與‘呼吸言語之間還有入聲’的矛盾。基礎方言中入聲韻調的實際存在給‘入派三聲’形式的反切注音帶來一定的不便，而‘葉音法’雖不如反切來得具體實在，但這種反切卻帶有很大的隨意性。‘葉X’‘葉XX聲’，具有‘讀如某音同’、‘讀音與某音相諧’之意。采用‘葉音法’則更方便有入聲的方言區的人們較為準確地把握這些入聲字的舒聲音讀。”①張竹梅：《中州音韻研究》，北京：中華書局，2007年，第315頁。

“分韻是韻書的第一要義，連分韻立部都相同的韻書，其關系之密切非比一般。”②寧忌浮：《漢語韻書史?明代卷》，上海：上海人民出版社，2009年，第401頁。上述表格當中的曲韻韻書在地域上盡管有南曲、北曲之別，但在用韻上與《中原音韻》多一脈相乘。而“《中原音韻》基本上就是根據一個實際的共同口語來撰作的。它反映了有元一代中原共同語的語音系統。”③李新魁：《中原音韻音系研究》，鄭州：中州書畫社，1983年，第7-14頁。戲曲語言比較接近人們日常交際用的生活語言。因為戲曲是唱給聽眾聽的，演給觀眾看的，如果戲曲語言跟生活語言相差甚遠，就使得聽眾和觀眾難以接受。④張竹梅：《〈中州音韻〉研究》（楊耐思序），北京：中華書局，2007年。戲曲為各階層人士雅俗共賞，有廣泛的社會基礎。所以這些曲韻韻書在不同程度上能夠反映出一些地方的語音特色。

受《中原音韻》的影響，《清濁鑒》一書在編著背景和用韻格局上不同程度地表現出了曲韻系韻書的特點。它的“簡明易學”迎合了時代的“正音”需求，較為客觀地再現了當時實際語音的一些特點，給我們留下了較為珍貴的北方語音學史料。只可惜，該書向來遭受非議太多，久似沙中珠礫，在音韻學史上未現其光彩。

Abstract: During the Kangxi period in the early Qing Dynasty, the development of the rhyme in the north and the south was rapid, which represented a mainstream cultural trend of society, showing a prosperous situation. This period, it existed a lot of good opera works, meanwhile produced a lot of drama research and screenwriter theory. Because the traditional works tended to speak, so in the rap entertainment, naturally also was popular with the public. To a certain extent, the author of the Qing Dynasty rhyme bookYinyunqingzhuojianof the author must be inspired by this cultural atmosphere, then in the preparation of its rhyme book framework, selected a widely knownZhongyuanyinyun中原音韻 And made some adjustments, formed the formation of twenty-one rhyme of the time pattern. Although the book was more emphasis on the pronunciation of the positive reading, but the author of the elements of the opera at the infiltration and the adoption of public speaking, no doubt maked theYinyunqingzhuojiana book with a strong rhyme and colloquial color. The book embodied the rhyme harmony, the retention of the closed rhyme and the clarity of the knot and so on. We were still of reference to the study of the local opera culture in the early Qing Dynasty.

Key words:Yinyunqingzhuojian; opera culture; rhyme value

[責任編輯 唐音]

Yinyunqingzhuojian（音韻清濁鑒）Rhyme to Talk about

SONG Feng
(School of Literature, Nanjing University, Nanjing 210093, China)

H114.9

A

1672-1217(2017)04-0036-08

2017-05-03

宋峰（1980-），男，江蘇豐縣人，南京大學文學院博士研究生。