勛伯格《鋼琴組曲》中“序曲”的創作分析

【摘要】阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）1874年出生于維也納奧地利，1951年在美國洛杉磯去世。是二十世紀非常重要的作曲家，理論家，音樂教育家。在他的眾多作品中，《鋼琴組曲》Op.25是第一部掙脫了傳統和聲的禁錮，以無調性音樂的技法寫作的完整的作品。也正是因為這部作品，勛伯格向世界推出了用十二個音作曲的方法，即“十二音作曲法”。這部作品由6首樂曲組成，包括序曲、四首舞曲和一首間奏曲組成，6首樂曲的構成類似于傳統的古代組曲。本文以“序曲”為例，對序列的構成、序列的分句、序列的組織形式進行分析。

【關鍵詞】勛伯格；序曲；十二音作曲法；序列音樂

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A

一、寫作背景

勛伯格生于浪漫主義時期，后來受到勃拉姆斯，瓦格納等人的影響，他的音樂風格具有晚期浪漫主義色彩。隨著“表現主義①”思潮的涌動，勛伯格以更加激烈的形式對音樂進行探索，形成了“自由無調性”音樂。勛伯格拋開傳統的枷鎖，放棄了浪漫主義的曲式結構，編制，多主題的創作手法，更加注重音色，節奏的變化，復雜的對位，旋律結構變得細碎而凝練，使焦躁不安，緊張糾結得情緒更為突出。《鋼琴組曲》創作于1923年，這距他上一部作品相隔十年之久，這期間勛伯格經歷了第一次世界大戰。對于一個戰敗國來說，世界大戰帶給人們的痛苦是無法磨滅的，在那樣的環境下，傳統的和聲已經滿足不了勛伯格情感上的宣泄，他必須要找到一個突破口，而這個突破口是勛伯格一直以來都在找尋的。那就是如何讓傳統的音樂價值得以延續，于是有了十二音作曲法。而運用這一手法寫作的第一部作品《鋼琴組曲》Op.25，是具有里程碑式意義的作品。勛伯格的創作的風格也從此更為成熟。

二、序列的構成

這首作品采用 6/8 拍，快板（Rasch），共 24 小節，采用的序列有序列原形O、逆行R、倒影I、倒影逆行RI（參見譜例1、2），在這首樂曲中除了使用音列的四種基本形式外，還使用了O-6、R-6、I-6、RI-6。勛伯格設計了兩個具有特性的“動機音組”：第一是原形序列中的前四個音級E-F-G-降 D，其橫向音程為小二度+大二度+三全音，可稱為“第一動機”。第二個音組是原形序列中的后四個音級，降B-C-A-B，其橫向線條即是“BACH”動機的逆行。序列中包含小二度、大二度、三全音這些不和諧音程，從序列的逆行我們可以看出“BACH”是以巴赫名字命名的序列動機。在德國音樂的術語系統中，字母B表示音名中的降B，字母H表示音名中的原位B，最早使用B-A-C-H動機的作曲家是巴赫本人。

三、序列的分句

按曲式結構劃分段落，將作品分為三個部分。第一部分從第1小節至第9小節左手的降b，第二部分從第9小節右手的降d至第16小節右手的降b，第三部分從第小節右手的降b至最后一個小節。

按照序列進行分句，《序曲》共有19句。

第1句是從第1小節右手的還原E至第3小節右手的降B，上方聲部序列為原形O，采用的是縱橫法，完整的十二音依次出現。下方聲部是O-6，使用的是分割法，上下兩聲部使用重疊法。

第2句是從第3小節右手的降A至第5小節的右手降D，上下聲部序列為I-6。采用的是分割法。

第3句是從第5小節右手的還原G至第5小節左手的還原F，上下聲部序列為R-6。采用的是分割法。

第4句是從第5小節的降D至第6小節的升F，上下聲部序列為R。采用的是分割法。

第5句是從第6小節的還原E至第7小節的還原D，上下聲部序列為RI。采用的是分割法。

第6句從第7小節開始出現了不同形式的縱向疊置，由三個序列的相互重疊構成，所使用的音列材料為原形O，倒影I與原形移位O-6。這一句序列使用了“分割法”和“重疊法”。其中上方聲部使用的是“分割法”，高音聲部是從第7小節的降B至第9小節的降F，序列為O-6，中音部是從第7小節的還原G至第9小節的降B，序列的為倒影I。下方聲部同樣使用了“分割法”，低音部從第7小節的還原E至第8小節的降B，序列為原形O。三個聲部使用“重疊法”。

第7句從第9小節的降D至第10小節的降E，上下聲部序列為原形O。采用的是分割法。

第8句使用的是“重疊法”，上下聲部所使用的音列材料分別為原形O和倒影I。其中上方聲部是從第10小節的降D至第11小節的還原B，序列為原形O；下方聲部是從第10小節的還原E至第11小節的升F，序列為倒影I。

第9句是從第12小節的還原A至第14小節的還原E，序列為I-6、I和RI-6，將序列分割為若干層次出現于織體中，包括聲部的交錯。

第10句是從第14小節的還原C至第14小節的還原E，上下聲部序列為O-6。由于音序的隱藏，聲部由譜面上的兩個而變成真正意義上的三個，音序順次疊加。

第11句是第15小節的還原E至還原C，上下聲部序列為原形O。

第13句是從第16小節的降B至第17小節的降B，上下聲部序列為原形O與O-6。右手聲部仍然使用了樂曲開始時左手聲部的材料——序列原形的三全音移位。

第14句從18—19小節脫離了序列的音樂進行，在這里，已經無法辨認序列，只能看到三種音程，小七度、大三度和三全音，而被邏輯性很強的音程結構所代替。這里的情況可以看作為十二音作品插入了局部自由無調性的寫法。

第15句為整個20小節，從還原E至還原B，上下聲部序列為原形O。這一句重新回到了序列中來。

第16句為整個21小節，從降E至降B，上下聲部序列為I-6。這一句織體陳述是嚴格序列化的，而且是逆行對稱結構。第17句為第22小節，從降B到還原E，使用的序列是O-6。采用重疊法。

第18句為第23小節，這一小節肯定了序列音樂的特征，其間又滲透一些音程結構因素。

第19句為第24小節，從還原D到降D，其最后四個音以特強奏（ff）縱向疊置的原形序列第一動機 E-F-G-降D而告曲終。

全曲高潮點在第17小節，采用多聲部織體，織體密集，旋律不再以單音的形式出現，而是音程，時值較長，力度強。

四、結語

通過分析我們可以看出，勛伯格的這首作品里運用了大量的傳統技法，其中包括節奏的對稱、模進、模仿、還有復調的手法等等。這些在傳統音樂中常見的表現手段被勛伯格非常巧妙的融入到序列創作中，作品看似雜亂無章，但是通過細致的分析，仍然可以看出古典主義典型的三部性原則。新的創作手法既打破了傳統的束縛，又將兩者合二為一，產生新的秩序，豐富了音響效果。本文從宏觀入手，再到微觀的分析，深入挖掘序列之間的組織，從而達到深刻理解音樂和作曲技法的目的。

注釋：

①表現主義： （Expressionism）這個概念來自于繪畫，通常與20世紀初期德國畫家康定斯基所代表的“青騎士”畫派等相聯系，其特征是反對現實主義，避免再現形式，強調表現主觀內心的沖動，被德國評論家赫爾曼定義為“靈魂的呼喚”。音樂中的表現主義以勛伯格學派為代表。勛伯格認為只有把作者內心的情感充分傳達給聽眾時，才能發揮最大的效果。并且指出，“藝術家所努力追求的最大目標只有一個， 那就是‘表現他自己。表現主義的音樂作品，常具有‘深刻而過分的情感宣泄特征，而且篇幅長，編制大，線條多，調性微弱，聲部的半音化特征明顯，音響的刺激性程度甚高。使用動機發展的方式方法復雜而廣闊。相比之下，勛伯格的所有作品，幾乎都具有上述特點。從這個意義上說，勛伯格是一個表現主義者。

參考文獻

[1]<英>肯尼迪，<英>布爾恩編，唐其競等譯.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[2]上海音樂學院音樂研究所，汪啟璋，顧連理，吳佩華.外國音樂辭典[M].上海：上海音樂出版社，1988.

[3]姚恒璐.20世紀作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000.

[4]鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京：人民音樂出版社，1991.

作者簡介：郭晶（1989—），女，哈爾濱師范大學在校研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論研究（作曲方向） 。