曹再玲
【摘 要】演好戲必須具備通透的理解能力,還要學會博采眾家之長,使自己擔當?shù)拿恳粋€角色合情、合理、合格。唱,是戲曲藝術的主要手段,“情”更是表演的統(tǒng)領,是塑造人物靈魂的關鍵,是再創(chuàng)作的體現(xiàn)。
【關鍵詞】演戲;楚劇;表演
中圖分類號:J812 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)18-0050-01
對于一個從事舞臺藝術的演員而言,最大的幸事莫過于走到哪里都會得到觀眾的喜歡和肯定。俗話說:“戲大如天。”作為一名專業(yè)的戲劇演員,練就一身扎實的基本功是不夠的,京劇大師荀慧生先生曾經(jīng)說過:“演好每一個角色,必須懂戲情、明戲理。”也就是說,演好戲必須具備通透的理解能力,還要學會博采眾家之長,使自己擔當?shù)拿恳粋€角色合情、合理、合格。
我是1980年進大冶楚劇團,通過5年科班培訓畢業(yè)后,在大冶市藝術劇院(大冶楚劇團)工閨門旦,多年來我對戲曲表演藝術有了較深的體會,當一個好的唱功演員難,當一個好的做功演員也難,當一個唱做俱佳的好演員更難,所以我對自己高標準,嚴要求,逐步在藝術道路上成熟起來。楚劇閨門旦,它的聲腔是用本嗓子發(fā)聲,既要高度,又要亮度,還要秀美甜潤。在楚劇舞臺上唱閨秀的有副好嗓子的并不多見,在嗓音方面我占了很大的優(yōu)勢,但唱戲光有一副好嗓子是不夠的。如何使嗓子唱出情感、唱出韻味、唱出人物,要下一番苦功。我從藝三十多年來,一直沒有停止過對聲腔方面的探索和磨練。
唱,是戲曲藝術的主要手段。戲曲中的唱、做、念、舞,以唱為首,它講究音美,旋律美,更講究揭示人物的思想情感。戲曲音樂在成套的聲腔和板式基礎上又極其豐富多彩,在民歌、小調(diào)和說唱音樂的基礎上逐步形成了自己的獨特風格。如《繡花女》中,柳明月這一角色,上半場是閨秀行當,后半場跨青衣行當,柳明月在劇中有大段大段的唱腔,而且旋律都很優(yōu)美。如果在演出過程中,不進入角色,不進入劇情,那么再優(yōu)美的詞句和旋律也會變得蒼白無力、枯燥無味。我在飾演柳明月這一人物時,一出場就把柳明月回家待嫁的喜悅心情以一個天真活潑的小姑娘形象呈現(xiàn)給觀眾,從聲音造型上是以歡快秀美為主;16年后,寶兒中了狀元回庵堂這場戲,我的唱腔以及表演都要老成些,更有母愛;最后寶兒求情,要柳明月留在相府享受榮華富貴時,此時柳明月既難舍寶兒16年的母子情,又難舍心愛之人阿牛的相思之苦。當唱到“寶兒求情話說盡”這段腔時,我在腔中運用了悲哽音及氣聲唱法,展現(xiàn)了人物復雜細膩的思想感情,以情動人,以聲感人。
談到戲曲表演中的做。《打神告廟》算是一出唱、做、念、舞都很吃重的獨角戲。在這折戲中扮演敫桂英要把唱、做、念、舞融為一體。我就嫻熟地運用了水袖功,通過用水袖上下飛舞,“雙拋袖”“單拋袖”“纏袖”“左右卷花”“抓袖”“背袖”,同時“左手卷花”“右手拋袖”等;還有高跪、跪步及“跨步臥魚”上香案,再“搶背”下桌等高難度技巧展示,把敫桂英的激憤、哀怨、痛苦、絕望的感情和性格表現(xiàn)出來。在表演和唱腔上都是竭力控制在哀、怨、訴、憤的情緒節(jié)奏之中,最后在徹底絕望中以死控告天地。
在《啞女告狀》這出戲中,我飾演了掌上珠一角,“進京告狀”這場戲是塑造大小姐掌上珠的重頭戲。在戲中,掌上珠因遭繼母迫害,跳樓時腿被摔傷不能走路,由其兄呆大背她進京告狀。這場戲的難點在于掌上珠和哥哥兩個角色由我一人飾演,類似于《豬八蓋背媳婦》那種表演方式,上半身是掌上珠閨秀的表演,下半生則是呆大生角的步伐,所以在完成這段戲時,我運用了一些細膩的面部表演和手勢及程式動作來完成上半身的表演。比如說在呆大背上充滿感激地看著他,給哥哥擦汗指路,不僅要做出各種手勢,舞姿,還需要用生角的步伐邊走邊唱、邊操縱假人機關,做到上下協(xié)調(diào)、生旦兼顧。通過藝術表現(xiàn),使舞臺形象更清晰、更鮮明、更優(yōu)美、更動人。
在戲曲表演中,“情”更是表演的統(tǒng)領,是塑造人物靈魂的關鍵,是再創(chuàng)作的體現(xiàn)。沒有情就沒有人物性格色彩的變化,沒有情就沒有人物思想感情的層次發(fā)展,沒有情就沒有戲劇情節(jié)的推進。作為戲曲演員,其創(chuàng)造不僅僅限于一腔一調(diào),一招一式,更重要的在于對人物形象思想的準確把握和整體體現(xiàn)。老一輩藝術家曾經(jīng)說過:“無技不驚人,無理不服人,無情不動人。”因此,進入藝術創(chuàng)造時是離不開情的。
演員的藝術青春是有限的,但塑造人物形象使命是無限的。藝海無涯,作為一名戲曲演員肩負重任,要學的東西很多,要演的人物也很多,要吃的苦也就更多。我深信,經(jīng)過一番風霜苦,梅花自然透芬芳,戲曲不會消亡,而且會在社會主義的文藝百花園中,顯出它獨特的魅力。endprint