中國古代道釋畫的圖像學研究

蔣丹

【摘 要】道釋畫作為中國繪畫的一科，比其他支科更具宗教文化特性，是以道教和佛教為內容的繪畫類型，在客觀上為后世留下了一種真實的圖像資料，對研究宗教美術提供了重要的參照，以圖像學的方法介入，可以進一步加深對道釋畫的深入研究，以期獲得圖像背后隱藏的深刻象征含義。

【關鍵詞】道釋畫；圖像學；母題；象征；意義

中圖分類號：J222 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0150-02

道釋畫屬于宗教題材藝術，通過繪畫的直觀性表達向外傳達著圖像符號以及深層次的文化內涵，它可以繪制在墻壁、墓穴上，也可以繪制在絲綢、器皿上，也可以雕刻在石材、石磚上，涉及題材內容廣泛，是中國繪畫藝術的重要門類。圖像學對于西方宗教美術研究已形成體系，道釋畫作為宗教藝術是中國文化組成的重要部分，可以借助西方的圖像學進行梳理總結，從繪畫的創作母題及深層次的含義進行研究闡釋。

一、道釋畫與圖像學研究

佛教自西漢末年傳入中國，對中國的繪畫藝術影響很深。經過漫長的時間積累沉淀，佛教與中國本土的道教文化進行融合成為了中國傳統繪畫文化的重要組成部分——道釋畫。道釋畫最初興起于東漢時期，以印度的佛畫形式為樣本，經歷魏晉、隋，直到唐代出現鼎盛。

北宋的《宣和畫譜》是最早研究及論述道釋繪畫的，并將道釋畫列為繪畫十科中的首位，畫論研究學者俞劍華先生曾道：“道釋畫又曾獨霸畫壇，且雜以宗教觀念，故道釋每在任務之前，列為畫科之首席”，可見其推崇之至。早期道釋畫主要存在于寺廟或石窟壁畫上，自魏晉開始，濃郁的“佛玄”文化應運而生，這種氛圍促成了佛教本土化，從而推動了道釋畫的發展；另一方面士大夫們接受佛道學思想并將中國傳統繪畫和外來佛畫進行融合、大膽變通。

道釋畫最初是先道后佛，隨著佛教入土中國開始大肆發展，便以佛畫為重，流傳了許多經典的題材和樣式，有流傳頗廣的羅漢畫。隋唐以后，道教題材開始流傳，有吳道子的鐘馗像，還有八仙題材。佛教繪畫與道教繪畫因文化的交融而被歸為同科，《宣和畫譜》亦列有道釋門章，系統闡述了魏晉至宋代四十九位因畫道釋人物而聞名的畫家。萬物皆有起伏，道釋畫在中國書畫史上曾經輝煌，但自明末開始，文人士大夫更鐘情于山水花鳥大寫意畫，道釋畫被視認為匠畫之流，開始式微，并逐漸退出主流地位，邊緣化。

不過今時之日，佛教文化開始逐漸演變為中國文化的一部分，佛教繪畫也相應地形成了中國繪畫的典型樣式，同時許多文玩古物的鑒賞和收藏之風帶動了世人對佛道文化的關注，相應造成宗教繪畫再次走入主流文化視野，道釋畫走向了市場，被世人再次關注，針對此類的研究也開始逐漸增多豐富。

潘若夫斯基提出的圖像學研究觀點，對圖像的母題正確鑒別，對形象的正確分析，是研究道釋畫科的有力基礎，根據道釋畫自身的特點，可以合理解釋藝術創作與社會文化思潮的內在聯系，并為這些文化提供有力的實證材料。

道釋畫因涉獵題材眾多，在研究上基于考古學的研究方法為依托，大量架構在佛教遺跡和道釋文物的資料數據上，多數圍繞一些寺廟佛像、石窟造像藝術展開。圖像學的方法介入使得道釋畫的研究更為飽滿，通過還原圖像生成的文化語境，發掘其思想內涵，以“圖像證史”，不僅探究圖像外在層次的圖像語言，更能深刻挖掘隱藏其后的“象征”意義。圖像學是建立在對道釋畫中圖像的考證基礎上，需求整體的價值意義，就像—幅佛像畫再現了可見世界的物像，也可能象征了某種觀念或理念。

二、道釋畫的圖像學解析三階段

以“圖像學”方法研究道釋繪畫作品，需要進行三個階段的研究。

首先第一個階段，對道釋繪畫的“前圖像志”描述，確定道釋畫中具體描繪的客觀對象是什么，圖像本身的最基本特征有哪些，也就是我們常說的母題。中國道釋畫所描繪的母題內容豐富多彩、包羅萬象，反映神仙、佛像、鬼魅的形象，如大佛、菩薩、祖師、護法、飛天、夜叉、仙人、城隍土地、諸神等，天堂、人間、冥界均有涉獵，甚至包括民間神話諸神和人世間的世俗生活等等。

道釋人物畫自東漢開始時至今日，他們創作的圖像母題眾多，也各具特色。如東晉顧愷之的《畫云臺山記》最早開始探討神仙人物畫，《歷代名畫記》記載南朝宋、齊、梁、陳時期，以畫佛道、肖像、風俗、歷史故事為主的畫家共計七十余人，其中曹不興、顧愷之、張僧繇、展子虔均為道釋人物畫的大家。“佛畫之祖”的曹不興擅長畫佛像造像，多數以模仿西域佛像形象；顧愷之則善作神仙、佛像的肖像畫，在建康的瓦棺寺繪有《維摩詰像》的壁畫，擅長描繪環境來烘托人物的性格風度，著名的代表作《洛神賦圖》；張僧繇善畫佛道宗教畫和人物肖像故事畫，在江南的寺廟中繪制了大量壁畫，運用印度傳入的“凹凸”畫法創作圖像，形成了自家風格，俗稱“張家樣”，創作母題內容有《定光如來像》、《維摩詰》、《菩薩》等。唐代興盛宗教壁畫，如吳道子，題材范圍有“地獄變相”、“明皇受篆”、“十指鐘馗”、“孔雀明王”、“托塔天王”、“大護法神”等九十三件不同母題的圖像創作。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，在技法上將人物畫題材加以區分，記載“工畫佛道”畫家有六十三人，每人都善畫佛道造像，題材更是廣泛，諸佛菩薩、護法尊者、日月星辰、三官大帝等等；直至明代周履靖的《天形道貌畫人物論》開始將“道畫”和“釋畫”加以區分，佛像的造像和道教的形象進行細致劃分，根據神靈佛仙的身份品級加以分類區分，到清代蔣驥的《讀畫紀聞》、《神女論》，則對歷代道釋人物畫題材類型進行了總述。

其次第二個階段，是道釋畫科研究的圖像志分析階段，即探尋道釋繪畫的“主題”，以及這些主題圖像與所要傳達的內容相互之間的聯系，也就是說要以道釋經典為依據，對圖像的內容進行深刻解讀，主要包含與母題相關的視覺形象、背后故事以及傳說寓言，根據各種文獻資源流傳下來的特殊概念和參照內容對其進行研究。

對佛道圖像內容的探索，反映的是圖像背后的文化史和觀念史。由于繪畫的視覺直觀性更好地詮釋了宗教晦澀難以理解的教義，因而此類畫科在繪畫史的發展中不僅體現了統治階層的政治訴求，同時也滿足了世人的脫離世俗避世的精神訴求。

如壁畫中描繪的天堂和地獄，對比的就是人世間的善與惡，天堂的極樂世界和地獄的苦海深淵形成了鮮明的對比，從圖像看呈現給世人的是兩種極端，從深層次的背后看到的是宗教思想的教化意義，警醒世人，多向善，才能凈化心靈，才能脫離世間的苦海人生，這不僅是一種精神撫慰，也是文化傳承體系下的一種宗教教化思想的主導思想。

最后第三個階段，是道釋畫的“圖像學”闡釋階段，對所研究的圖像探尋其藝術創作者在其作品中想要表達的意義或內涵，即圖像的內在意義和文化背景后的深層象征意義。這個階段的研究是超越了道釋畫的藝術史范疇，從而上升到儒道釋文化史的研究高度。

道釋畫涉及的題材和內容，形式和表達與所處時代的文化精神以及審美認知有著必然的聯系。“尊天畏神”、“天人合一”是中國繪畫藝術的創作核心，同時也是道釋繪畫文化存在的思想根基。

先從藝術史上看，道釋畫沒有山水畫、花鳥畫地位高，在創作手法和表達上受到題材和內容的所囿，不及宮廷繪畫和文人繪畫的藝術平和影響力。但道釋畫本身承載了宗教文化傳承的使命，它本身的功用既是繪畫創作的一種形式，又是傳達佛教和道教文化的一種載體，同時也肩負起傳達中國文化觀念和思想演進的職能。

三、道釋畫的圖像學研究意義

從“圖像學”的研究角度看待道釋畫，不僅可以涉及到圖像本身的民俗習慣，也會涉及到中國視覺文化語言符號的傳承，道釋畫則更具史料價值。中國的繪畫藝術注重感悟的方法，不能僅僅借助一種研究方法開展，借助“圖像學”方法能夠更好的揭示圖像或研究的母題，尤其是這些特殊母題在不同時代的歷史文化中具有重要價值意義。“圖像學”方法豐富了中國繪畫研究方法只注重作品形式的分析和文獻史論敘事的單一，使繪畫圖像重新回到其生成的歷史文化背景中去，并深刻發掘出隱藏在繪畫圖像背后豐富的宗教歷史、社會文化內涵。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國繪畫史[M].江蘇：東南大學出版社，2009.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2004.