從《一座城池》看文學影視化過程中的形神取舍

翁祺　孫夢詩

文學作品的影視改編是一個再創作的過程，文字與影像從來不能等同看待，想要把靜態的文學作品所隱含的意義生動地表現出來，不僅需要對原故事情節無比熟悉，更需要對其進行適宜影視的改編。書籍與電影想要做到合二為一，沒有付出極大的精力與大量的改編、還原、嘗試，是不可能成功的。2013年，改編自韓寒同名小說的電影《一座城池》正式上線。影片由80后新銳導演孫渤涵執導，北京泰豐懿影視文化有限公司等聯合出品，房祖名擔任主人公林夕一角，王太利擔任健叔一角。該影片圍繞著桀驁不馴的80后青年，講述了兩個青年利用傳播網絡病毒謀取利益，被學校開除后不務正業，最后從一座城池逃亡到另一座城池的故事。作為導演的孫渤涵對這部處女作給予了很大的期待，但電影上線后卻反響平平。本文認為，從《一座城池》上可以窺見文學改編作品的艱難之處，并將其與電影《七月與安生》進行對比，分析文學作品的電影改編。在改編的過程中，鑒于文本的不同，更重要的是提取文本的靈魂，而非原封不動的還原。

一、 有聲小說式的影像還原

文學作品的改編之中，最為重要的無疑是對原作的熟悉，這包括了對原作的領會與對情節的熟諳。為了說明《一座城池》的電影之所以反響平平，需要先看其原作小說。從小說來看，《一座城池》的文字充滿著韓寒式的幽默，以及對社會的普遍質疑，整體色彩低調暗沉，通過主人公的苦悶頹廢呈現出一種整體性的虛無態度。整個故事以“我”（林夕）和“健叔”（林夕的學長）為視覺中心，以時間的發展為序，講述了我、健叔與大學同學由于利用傳播網絡病毒謀取利益而被學校開除，肄業后的我與健叔又因生計問題參與群架事件，在群架中誤以為自己失手殺人，急忙從上海逃亡到一座小城鎮，然而在新城市中也是無所事事到處游蕩。中間還穿插著健叔對于女友的思念，一些支線的相關故事等等。最后主人公午夜夢回之間終于醒悟要回去自首，最終發現是一場烏龍，但最終兩人不過是回到了原來的城市繼續游蕩。

在書中，韓寒借“我”和健叔直指現如今行尸走肉般的年輕人。韓寒本人也曾表示過，《一座城池》在故事情節上是不夠嚴謹的。盡管如此，在文學上，事不成事，卻并非不可用。韓寒可以通過他特有的冷幽默、敘事方式與文學技巧來制作作品。這樣的優點，也在影像作品中有所體現。

第一，作品幾乎還原了小說之中韓寒的冷幽默與諷刺，某種程度上來說，作品整體所呈現的枯木般的氣質，恰恰反映了所要表達的青年群體的迷茫。第二，在作品中穿插進漫畫式的創意表達，將整體性的碎片化故事連接起來，轉移觀眾的注意力，讓影片看起來有了些變化。在作品中插入動畫表達的例子早已有之，舉例來說，電影《守望者》中便出彩地運用了一系列不同的動畫片段，借助于動畫自身的隱喻表達，使觀眾對影片的主題有更好的理解。在《一座城池》中，反復出現主角徘徊、游走在出不去的城池之中的動畫。也許，這也正是導演所要直接傳達給觀眾的體會——荒誕而又迷茫。

要將一部零散的長篇小說轉化成為電影，需要依靠導演的功底來將該作品進行重新解讀。但《一座城池》這部電影對原著的詮釋卻令人生疑。從一開始，電影的自我定位多少有些奇怪。其在宣傳中，標榜自己是愛情電影。但在電影《一座城池》中，關于愛情的元素更多的是作為年輕人的某種共性而呈現的，通過為數不多的鏡頭，講述了年輕人對于愛情的思念和迷茫，但由于沒有太過深入的刻畫，反而變成了一個普通的符號而已。同時，由于忽略了電影與文學間的差別，在改編的過程中，電影所呈現出來的情節缺乏戲劇所應有的矛盾與沖突。這是因為作品過多的運用了獨白，從而人物就宛如提線木偶一般，觀眾感受不到其鮮活的感情，只看到了“迷?！钡哪槨?/p>

在《一座城池》中，導演原封不動地將該部小說直接影視化，大量片段依托旁白推進電影劇情，這本是電影的忌諱，在電影工作者的眼中，內心獨白是最有價值的工具之一，如何正確運用是一門學問，它可以打破影視的第四面墻，使影片直接與觀眾對話。但影片幾乎原封不動地還原了主人公的內心獨白，并試圖單純地依靠獨白來推進故事的發展。從這點上，影片僅僅得到了小說的形（故事和臺詞等），但卻失去了小說的神。之所以說其得形而忘神，是因為《一座城池》中聲音的4/5，幾乎全是由房祖名所飾演的“林夕”對故事進展的介紹和人物內心的想法。觀影的過程中，與其說是在看電影，不如說在聽一部有聲小說更為恰當。對于這樣頻繁使用人物獨白來推進劇情的策略，這可能是因為導演試圖通過“林夕”更多的與觀眾交流。但這種交流的效率還是要打一個問號。

除此之外，由于獨白的過多運用，演員自身的表演、影像的鏡頭語言仿佛就變得無足輕重了。作為另一位主演的王太利，在老男孩中演技得到了較為廣泛的認可，盡管自身的形象與影片設定的20歲多少有些出入，但他的精彩表演還是給觀眾留下了深刻的印象。但由于影片以獨白為側重點，使得他的表演未免有些明珠暗投了。

《一座城池》在小說影視化的過程中，只做到了“形”上的相似，而忽略了更為重要的“神”。但是在小說影視化的過程中，其實真正重要的應當是取其“神”。為了說明這一點，下文將《七月與安生》同《一座城池》作為對比進行論證。

二、 取其神而舍其形之道

從電影的發展路程上看，某種程度上，整個電影的發展之路也可視為文學之路。絕大多數名氣高漲的作品都會被改編進而搬上影壇。從近代中國影視業恢復伊始，被選擇的文學作品一直與社會的整體氛圍相關。例如20世紀20年代，多選擇當時流行的武俠小說、言情小說乃至偵探小說。之后順著影視業的回暖以及改編作品的成功，許多經典名著也紛紛加入這股熱潮。新中國成立后，主旋律題材被大力扶持，更是達到前所未有的高潮。文學作品與電影可謂是密切相關，它為當代的電影發展提供著各種天馬行空卻又緊貼生活的題材。改革開放之后，物質水平的提高讓大部分青年人對生活充滿著愈發深刻的思考，于是對應青年人精神狀況的小說呈“井噴”狀被大量搬上銀幕。在2016年，較具有代表性的當屬《七月與安生》，從影片所呈現出來的票房與影片故事便不難看出將可讀轉化為可視，其改編不亞于進行一臺精密的“外科手術”。

與任何一種形式的創作一樣，制作人員都要根據具體的情況而作不同程度的變動，直接將作品文本進行復制粘貼繼而引上大屏幕。本文認為，成功改編一部文學作品至少需要達到三點，這三點呈遞接關系。分別是：（一）正確接受原作的思想與相關釋解；（二）用影視化的角度解讀、分析；（三）利用電影拍攝手法等技巧準確傳達精華部分。

在文學家的筆下，往往能將某個角色、風景、氛圍等細節通過語言的修飾呈現出深度。而如何將文字達到的效果在轉變成電影的同時也蘊含強大的情感力量是每一個導演需要思考的部分。但過多地糾結于此，卻反而因小失大了。因為電影也是一個故事，需要有一條明確的主線呈現。在主線之外導演根據自己能力增加暗線與分支這都是加分之處?！镀咴屡c安生》便是一部成功的改編之作，該電影從小說中提取主線，以懸念為開始，大量刪減了男主角的戲份，在短短的一個半小時之內，強化兩個女主角的沖突與對抗，由此帶出影片的中心內容以及作者和導演想表達的思想，兩個女生擁有著截然不同的性格，一個乖巧懦弱，一個叛逆張揚。而在影片末尾，乖巧的學會了獨立，叛逆的學會了理解，電影節奏規整而有新意，敘事明確，過渡自然，觀眾看著她們的人生，感受著她們的心靈成長。

由此相比，《一座城池》只能望其項背，原著本身的寫法便極為散漫，不似其他小說情節緊湊。導演非但沒有將原著進行全面改編，給予作品主線，反而直接將缺乏敘事脈絡的小說原封不動地照搬上去，僅僅將結尾進行改動，給主角來個“浪子回頭”的主旋律結尾。這暴露出，導演并不熟悉文學作品與影視作品之間的本質性差別。文學作品，借由文字傳達一切的信息。但是，如何將文字的信息，轉為為影像的語言，并且適宜于90分鐘的影像，就是另一件事了。

最后，不同的文學作品也具有不同的改編難度。舉例來說，日本作家筒井康隆的封筆之作《紅辣椒》（Paprika）就曾被稱為不可能改編的名作，直到今敏的出現，才將這部作品改編成功。饒是如此，今敏所呈現的影像和原有的小說相差還是很大，但依舊得到了原作者的贊揚。這是因為，今敏在改編過程中，對原著精華的提取的同時又加入了自我的理解。同樣的，在《七月與安生》之中，也可以看到這樣的情況。而退一步說，即便都是文字，小說和作為影像基礎的劇本，也有著相當的區別。所以，在改編的過程中，完全的還原有時候不見得是好事。

結語

大量面向當代青少年的創作預示著這類電影的欣欣向榮。數據表示，似乎只要將影片定位于面向青少年便可保證票房，于是乎，受眾最貼近的且自帶粉絲基礎的青少年小說便受到許多電影工作者的青睞。但盛榮之下必有泡沫，青少年這個概念被盲目消費，通過《七月與安生》發現，影片的成功得益于表達出了青少年這一年齡段的疼痛、傷痕、迷茫。而影片如何在表現這種迷茫不安的同時，又給予觀影對象人生啟示，其實是值得電影從業者仔細思考的問題。同時，文學與影視有著截然不同的藝術表現手法，兩者有著本質區別，利用影視的方式，生動形象地傳遞原作的思想是文學改編電影需要衡量與把握的關鍵。一部成功的文學作品在被改編成為一部電影時，必定需要進行相應的舍棄和添加，將原作的獨有特質利用圖像呈現出來必定不能照搬，否則結果只會差之毫厘失之千里。

本文并非有意指責《一座城池》，正如前文所說，該作品在改編上，依舊有其亮點所在。最為關鍵的是，它畢竟還是抓住了作品粉絲所期望看到的東西——幽默與吐槽。但是，也許是由于改編難度的原因，電影在某些方面還是不盡人意。但是，《七月與安生》這樣優秀作品的出現，也許就是在吸取失敗教訓上所產生的。在市場的發展之中，失敗多少不可避免，盡管有時未免難堪。