影視作品中“女扮男裝”母題原型的文化內(nèi)涵

姜春輝

文學(xué)作品中“女扮男裝”并不是一個(gè)新的母題，中國有花木蘭替父從軍的民間故事，西方有莎士比亞戲劇中的鮑西亞。值得注意的是，“女扮男裝”這一母題原型與影視作品結(jié)合之后，儼然發(fā)展成為一種較為成熟的敘事模式，先后涌現(xiàn)出一大批人物形象。“女扮男裝”母題原型有著豐富的文化內(nèi)涵，而影視作品中“女扮男裝”的敘事類型更折射出大眾視野下的審美指向。

一、“女扮男裝”母題原型溯源及文化指向

當(dāng)父系社會取代母系社會，男性便成為中國幾千年的話語主導(dǎo)者，而女性隨之成為男性生活的附庸，無論是“男主外，女主內(nèi)”的社會性格分工，亦或是“三從四德”的女子道德規(guī)范，都從一個(gè)側(cè)面反映出女性在農(nóng)耕社會的低下地位。而漢武帝推行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，儒家學(xué)說成為正統(tǒng)思想，男尊女卑的社會格局開始形成。經(jīng)過千年的發(fā)展，男權(quán)制度不斷強(qiáng)化，女性與男性社會地位的嚴(yán)重失衡。身處其中的女性的權(quán)利逐漸喪失進(jìn)一步成為男性的附庸，喪失了女性作為獨(dú)立個(gè)體相對于男性個(gè)體存在的創(chuàng)造性價(jià)值與意義。[1]從這個(gè)層面上來說，“女扮男裝”這一母體原型是封建男權(quán)制度和儒家文化的產(chǎn)物。花木蘭身披鎧甲，上陣殺敵，是為“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征”的孝心；祝英臺束發(fā)成冠，攜侍女進(jìn)書院，是為逃避家庭包辦婚姻，對愛情抱有美好的幻想，亦是為“家中小妹志高強(qiáng)，要與男兒爭長短，脂粉不許濡筆墨，釵鈿不愛愛文章”；黃崇嘏不甘雌狀，科場奪魁，在官場施展其吏治才華，贏得“世間好事在何人？不在男兒在女子”的贊譽(yù)。如果說花木蘭替父從軍是打破封建男權(quán)制度藩籬的壯舉，那么，祝英臺的“女扮男裝”則代表了女性對于“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度的反叛，而黃崇嘏的入仕則是對封建禮教制度的一種沖擊。而這正是女性自我意識逐漸覺醒的過程，從最初的對儒家忠孝思想的踐行，到其作為主體的意識的不斷覺醒，再到爭取與男性同樣的權(quán)利，這在某種程度上體現(xiàn)出女性從“附屬品”到“單獨(dú)個(gè)體”的精神演變。概而言之，“女扮男裝”這一母題原型的流變過程恰恰與中國女性尋求自我解放的歷史進(jìn)程相吻合，她們的生命際遇也正是中國女性解放運(yùn)動不斷發(fā)展與演進(jìn)的產(chǎn)物。[2]但不容忽視的是，這些“女扮男裝”的女性形象要想有一個(gè)美滿的人生結(jié)局，最終都要回歸傳統(tǒng)的女性身份上，無論是“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裝。當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”的花木蘭，還是終究無法擺脫“父母之命，媒妁之言”桎梏，最終與梁山伯化蝶而飛的祝英臺，亦或是與狀元之子喜結(jié)連理，甚至是得到皇帝“天上佳期，人間好事。狀元雙占，爾既自致二難；參郡交除，朕特成其四美”祝福的黃崇嘏，她們的“女扮男裝”僅僅代表的是臨時(shí)的身份僭越。這就意味著“女扮男裝”母題原型所蘊(yùn)含的女性的自我解放意識的覺醒的實(shí)質(zhì)，是建立在暫時(shí)性的忽視性別差異的基礎(chǔ)之上的，也就是說，女性作為獨(dú)立個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值和意義依舊無法擺脫男權(quán)制度的束縛與壓制。

二、 影視作品中“女扮男裝”的文化內(nèi)涵

當(dāng)“女扮男裝”這一母題原型與影視作品相結(jié)合之后，其背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵隨著時(shí)代的發(fā)展正悄然發(fā)生著變化。更為準(zhǔn)確的說法，是“女扮男裝”母題原型經(jīng)過影視作品的視覺化與現(xiàn)代化的處理之后，在傳統(tǒng)理念中融入了現(xiàn)代人的意識從而被賦予了更為廣泛的文化內(nèi)涵。筆者經(jīng)過梳理，認(rèn)為影視作品中的“女扮男裝”的表現(xiàn)形式較文學(xué)作品而言更為豐富，主要有四種：一是影視作品中的女性形象屈服于現(xiàn)實(shí)生活被動性的扮男裝，如韓劇《原來是美男啊》；二是影視作品中的女性形象主動性的扮男裝，如古裝劇《刁蠻公主》；三是與影視作品所承載的故事相適應(yīng)，劇中的男性形象具備了明顯的女性特點(diǎn)，如電影《笑傲江湖Ⅱ：東方不敗》；四是由于某些特殊原因，影視作品中的男性形象由女性扮演，如《新白娘子傳奇》。值得注意的是，這四種表現(xiàn)形式背后所代表的文化內(nèi)涵并不單單是文學(xué)作品中“女扮男裝”所表現(xiàn)出的女性自我意識的覺醒或者是對男權(quán)社會制度的一種反抗，更多的是融入了影視作品創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于當(dāng)下社會的一種思考。簡言之，根據(jù)“女扮男裝”這一母題原型在影視作品中的表現(xiàn)形式，大體可以推測，該母題原型在影視作品中的文化內(nèi)涵主要有三種，分別是家國情懷、雙性同體的審美觀以及敘事作用。

敘事作用是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的根性文化內(nèi)涵。盡管“女扮男裝”這一母體原型發(fā)源于民間傳說，但是卻并不局限于此。在影視作品中，“女扮男裝”已經(jīng)成為一種類型化敘事模式，無論是中國電視劇《天下第一》《刁蠻公主》所引發(fā)的收視狂潮，還是韓國電視劇《成均館羅曼史》《原來是美男啊》的熱映，都足以表明該母題原型本身所具有強(qiáng)烈的矛盾沖突。換言之，“女扮男裝”已然成為影視作品中設(shè)置懸念的關(guān)鍵，在敘事上具有十分重要的作用。首先是戲劇沖突的構(gòu)建。“女扮男裝”這一母題原型之所以可以在影視作品中被一再演繹，究其原因是因?yàn)橐籽b后的女主角具有強(qiáng)烈的戲劇性。而這戲劇性主要來自“女扮男裝”后所具有的雙重性別。[3]易裝后的女性盡管在外表上與男性的打扮無異，但其內(nèi)在還帶有某些女性的特征，這就構(gòu)成了影視作品中最基本的戲劇沖突——“女扮男裝”的女性形象本身的沖突，即男性特點(diǎn)與女性特點(diǎn)交織所構(gòu)成的雙性同體的矛盾沖突。無論是身處軍營中的花木蘭還是混在街頭的司徒靜或者是擔(dān)當(dāng)男團(tuán)主唱的高美男，無論是在行為舉止還是在說話方式或者是在穿著打扮上都與男性無異，但是獨(dú)屬于女性的氣質(zhì)還是可以在這些男性行為中管窺出一二。而他們試圖用掩蓋將要發(fā)現(xiàn)的“身份真相”是所做的一些蹩腳的男性行為則形成了另外一種戲劇張力。從觀眾的觀看感受上來說，觀眾的心里也是矛盾的。這是因?yàn)橛^眾處于一個(gè)全知全能的上帝視角，一方面希望男主角可以及早發(fā)現(xiàn)女主角的女性身份，希望男、女主角可以盡早過上幸福美滿的生活；另一方面害怕面對因女主角的身份暴露所帶來超過其承受能力的嚴(yán)重后果，而這些磨難使得女主角的人生充滿著無窮無盡的坎坷與磨難。這就構(gòu)成了影視作品的另一層的戲劇沖突。這兩層矛盾沖突相互作用，共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，使得觀眾可以最大限度參與到電視劇的故事講述中，讓觀眾與故事當(dāng)中的人同悲同喜同擔(dān)憂。其次是人物形象的塑造。影視作品中的“女扮男裝”的女性角色由于其身兼兩性特色，與傳統(tǒng)的單一性別角色相比更具矛盾性和可看性，形象、性格特征更加豐富。[4]《刁蠻公主》中的司徒靜，著男裝時(shí)為市井小混混“小龍蝦”，表面上詐賭、劫財(cái)、謊話連篇，實(shí)則是接濟(jì)難民、懲惡揚(yáng)善，盡顯狹義風(fēng)采；著女裝時(shí)為將軍府的大小姐，靈動俏皮，可愛頑皮，雖為家人惹盡麻煩，但卻可以為家人出生入死。雙重性別賦予下的多重性格特點(diǎn)，使得司徒靜這一人物形象更為立體、更符合當(dāng)下的觀眾的審美觀，從而產(chǎn)生更強(qiáng)烈的時(shí)代代入感。

雙性同體的審美觀是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的最具有時(shí)代特征的文化內(nèi)涵。從大的時(shí)代背景上來說，雙性同體的審美觀是與當(dāng)前的道德觀、價(jià)值觀以及生活方式的重大變革息息相關(guān)的。2005年的《超級女聲》的成功，捧紅了李宇春，同時(shí)也捧紅了李宇春所代表的中性潮流文化。這就表明對于女性的傳統(tǒng)認(rèn)知逐漸被瓦解，對女性的認(rèn)知也日趨全面化。而隨著韓流文化對中國傳統(tǒng)審美觀的沖擊，越來越多的男性可以接受甚至愿意去嘗試煙熏妝。這就激發(fā)了雙性同體審美觀的快速形成。頗有戲劇性的是，無論是女性身上所有的明顯的男性特征還是男性偏向女性的裝扮，都有一種莫名的和諧。韓劇《原來是美男啊》恰是利用了當(dāng)下的雙性同體的審美觀，并充分利用這種審美觀，實(shí)現(xiàn)雙贏。高勝女為了哥哥高美男的愿望，不得不冒名頂替哥哥成為A.N.JELL的主唱。剪掉長發(fā)、束上裹胸、換上男性特征極為明顯的服飾，高勝女的女性外部特征被弱化甚至是被掩藏，成為了高美男。黃泰京的扮演者張根碩一直以眼線、卷發(fā)活躍于韓國影視圈，平添了幾分女性的陰柔與嫵媚。如果說男性女性化的裝扮是適應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展的趨勢，那么“女扮男裝”則意味著女性兼具男性的自信張揚(yáng)與女性溫柔甜美的雙重氣質(zhì)。影視作品中不斷涌現(xiàn)的“女扮男裝”的角色背后暗含的正是這種隨時(shí)代發(fā)展而具有的雙性同體的審美觀。從更深層次的文化角度來說，這種雙性同體的審美觀背后所蘊(yùn)含的的正是女性自我意識的更進(jìn)一步覺醒，在現(xiàn)代社會中的地位的不斷提升以及對自我價(jià)值的肯定。

家國情懷是“女扮男裝”母題原型在影視作品中的最具傳統(tǒng)特性的文化內(nèi)涵。“女扮男裝”的母題原型之所以可以成為影視作品中常見的一種敘事模式，很大程度上是因?yàn)槠渌N(yùn)含的家國情懷具有很強(qiáng)的時(shí)代包容性。以“木蘭傳說”為例。木蘭傳說最原始的文字版本是為了贊揚(yáng)木蘭的忠與孝。晚清時(shí)期，隨著民族觀念的不斷覺醒，木蘭被賦予了新的身份，即女性國民。在木蘭故事的改變中被融入了當(dāng)下社會中的民族主義與國民觀念。抗日時(shí)期，木蘭又被視為忠勇的民族英雄。1938年歐陽予倩擔(dān)任編劇的《木蘭從軍》，為了適應(yīng)抗戰(zhàn)鼓舞人心的需要，將木蘭塑造成為一位智慧與英勇并具的民族英雄，“一來盡孝，二來盡忠”“做個(gè)對國家有用的人”言談之間展現(xiàn)出了木蘭為國家死而后已的壯志。和平時(shí)期，木蘭身上被賦予的保家衛(wèi)國的意義逐漸被取代。1998年由袁詠儀、趙文卓主演的的《木蘭從夫》將故事的整個(gè)敘事重點(diǎn)放在家庭層面上。別了戰(zhàn)場，回歸生活，花木蘭要也面對夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系中的矛盾，也要面對人間煙火的瑣碎。從傳統(tǒng)的忠孝到國民形象再到民族英雄，最終回歸到家庭生活中。這形成了花木蘭這一任務(wù)形象的歷史變奏曲，其中逃脫不了的是濃郁的家國情懷。

“女扮男裝”母題原型之所以可以在影視作品中屢見不鮮，從電視劇的敘事上是因?yàn)樗哂袕?qiáng)烈的矛盾沖突，而隨著矛盾沖突的不斷解決人物形象的塑造逐漸立體化與全面化。從時(shí)代背景下來說，是因?yàn)樗趥鞒袀鹘y(tǒng)的家國觀念的同時(shí)反映出大眾文化視野下的雙性同體的審美觀。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]蘇和麗.從“物”到“人”的嬗變——中國文學(xué)女扮男裝形象流變研究[D].重慶：西南大學(xué)，2009.

[3][4]葉寧.小議韓劇中的“女扮男裝”主題——以《成均館羅曼史》為例[J].劇作家，2011（2）：145-147.