陳牧聲的“牡丹亭”情結

一位作曲家都不可能脫離民族文化的胎記。陳牧聲，作為中國當代青年作曲家，他始終徜徉在自己民族傳統文化中，尤其表現出對昆曲藝術的摯愛。自2007年，他的管弦樂曲《牡丹園之夢》《西湖交響曲》（2010年）、《交響牡丹亭·天》（2013年）等均以此為素材，且音樂語言個性突出、風格鮮明，值得關注。誠然，此前也有此類具一定影響的成功作品，但作曲家各自不同的審美追求和創作理念造就了截然不同藝術風格。縱觀陳牧聲近年來的創作，本文試從以下三個方面來闡述作曲家的創作觀念與技法特征。

一、創作要有自己的文化根脈

在中國幾百個戲曲劇種中，昆曲因繼承著唐代大曲、諸宮調、唱賺等古代傳統的藝術形式，擁有綜合文學、舞蹈、表演于一體的完整藝術表演體系，集中國古典藝術與美學之大成，而被譽為東方藝術的杰出代表。聯合國教科文組織對昆曲藝術解釋大意為：昆曲是中國最古老而且影響最為深遠的劇場傳統，常有美妙的詠嘆調，一個主情節及很多支線。充滿了動作、默劇和虛擬的武打、身段特技，還有風格化的舞蹈和歌唱，由弦樂、笛管、簡單的敲擊樂器組合的小型樂隊伴奏。自湯顯祖的《牡丹亭》1589 年問世以來，它的興衰起落已延續了幾百年。尤其是在近現代相當長一段時期，昆曲藝術逐漸被人們冷落，瀕臨存亡的危機。相比一些文人墨客扼腕哀嘆的無為，那些敢于承擔起文化復興責任的仁人志士更令人敬佩。而更加令我們欣慰的是昆曲藝術同樣受到當代作曲家們的關注，陳牧聲出于對中華傳統文化的摯愛，長期浸染在傳統的戲曲音樂之中難以釋懷。作曲家強烈的表現欲促使他運用音樂的畫筆描繪他心目中的昆曲，通過西洋管弦樂隊的載體，求得嶄新的詮釋。如何以現代管弦樂的形式表現昆曲的美，或者說中國傳統文化的美，這是一個不小的命題。

2007年的《牡丹園之夢》，是昆曲《牡丹亭》在陳牧聲的作品中第一次以明確的身份出現。作品以交響性的敘述展開了一場關于時間與空間、韻律與結構的對話。作曲家在西洋表現形式與民族文化內涵的結合、人聲韻白與管弦樂隊的結合、音高組織的數理化結構力等方面進行了卓有成效的探索和嘗試。2010年，陳牧聲創作了極具色彩表現力的《西湖交響曲》，作曲家以古今四首描寫西湖四季的詩詞和幾處西湖名勝風光為創作靈感，以多樂章套曲的形式加以交響化的詮釋和展現。《西湖》中摘取了江南絲竹、江南的戲曲（越劇、昆曲等）等基因，以唐代詩人白居易《錢塘湖春行》為創作靈感，用女高音、民樂組合和單純的弦樂隊結合，描繪了西湖早春旖旎的春光，表現了萬物在春色沐浴下生意盎然、恬靜閑適的意境。對于作曲家而言，西湖是一個多元、多意的文化載體，不僅是中國的名勝山水人文景觀，也是孕育豐富的中國傳統文化神韻的一片沃土，是人們心目中可與“天堂”比美的地方。《西湖》為多樂章的套曲形式，2011年在北京音樂廳公演了第二樂章《春》，由女高音、民樂組合和弦樂隊共同演繹西湖之春意。陳牧聲主張：“在樂器的編制上，不求東西對話，更求渾然一體。笛、二胡、琵琶和箏的民樂組合難免讓人聯想到‘江南絲竹與西方交響樂音色的對話，但對我來說他們都是音響畫板上的音色材料，我更追求自然天成、渾然一體的創作理念和音樂理想。”{1}

在傳統文化中尋求滋養，在傳統的地理文脈中吸納養分，而“傳統的根脈”始終是作曲家創作靈感的源泉。在創作《西湖交響曲》時，作曲家曾感言：“每一個中國人心中都有一個西湖，而我心目中的西湖是永恒的西湖，呈現出‘天人合一的至高境界，讓我在創作過程中內心一次次回歸安寧。”或許我們還可以這樣理解，西湖本身就是天地共同創造出的一部偉大的作品。什么樣音樂形式能描繪出久遠豐富美好的西湖？用音響變化層次豐富的交響樂及大型交響套曲的形式，也許是一種理想的音樂形式。在作曲家陳牧聲的筆下，女高音充滿人文情調，高雅而空靈、飄渺而韻致，高音聲部在音樂的起落中間起到了統領的作用。她掌控著全曲的情緒發展，引領著樂隊起伏跌宕，又不時與樂隊、昆旦形成融合和對話，并利用音區、節奏的錯落形成“留白”的文化意蘊。弦樂聲部的造型性描繪神秘而飄蕩，時而是充滿情感的涌動，時而又化作神秘色彩的輕柔底色，像是一個穿越時空的媒介，依次嵌入的昆旦韻白、笛音將過去、現在和未來連接起來。

無獨有偶，在三部作品中“女聲”似乎更為作曲家偏愛。如果說《牡丹園之夢》人聲與樂隊表述是分離的話，在《交響牡丹亭·天》中，昆曲的韻白與管弦樂隊和女高音聲部有了更加緊密的對接。陳牧聲在《牡丹園之夢》中是以韻白與樂隊的對話、交疊完成了管弦樂隊與昆曲的一次交融。作品的音色層次可分為：西洋管弦樂隊+預制錄音+（女聲韻白、民族樂器）。在《交響牡丹亭·天》中的音色層次又有所增加：西洋管弦樂隊+女高音+昆旦+3竹笛。筆者在《夢回牡丹，困情殤——陳牧聲〈牡丹園之夢〉解析》一文中，對人聲與管弦樂隊的結合關系總結為三個層次：1.人聲與樂隊表述的分離 。也就是說，人聲是作品主題意識的外化與對比的追求；2.人聲與主體作品的一致性或成為互相的依賴關系； 3.人聲主體意識成為獨立的音源融入到總體作品的音樂表現中。{2}《牡丹園之夢》中，昆曲的旦角韻白片斷性插入，形成碎片似的點綴。既融入了昆曲主體意識的審美追求，又完成了聲樂獨白的完美音色與主體音樂布局的關系。而在《交響牡丹亭·天》中，女聲被進一步強化。作曲家將昆旦聲部與女高音（美聲）聲部做了精心的交替與對峙式的安排。一個傳統、一個現代，一個溫婉、一個浪漫，一個哀怨惆悵、一個澄明高遠，一個沉醉其中、一個詠古懷今，同樣是女聲，她們在不同的時空遙遙相望卻恍如隔世，相對兩茫茫。或許作曲家借以兩個女聲聲部要表達的是現代與傳統之間那“相對兩茫茫”的一種情境吧。

以上提到的三部作品都是以鮮明的昆曲元素為核心，經過西洋管弦樂隊的形式，借以現代作曲技術的呈現，以作曲家獨有的視角和感知力完成了他創作觀念與技法特征的一段有益的嘗試。作曲家在他長期的音樂創作中所一直關注的“昆曲”這個中國傳統文化的代表性藝術形式，從中能夠明顯地感受到作曲家關于中國傳統文化的傳承與發展方面所做的深度思考和十分有價值的藝術創造。endprint

二、創作的過程是生命的過程

關于創作，作曲家是這樣理解的：“創作過程對我來說更象是一個生物（生命）的成長過程，作曲家所要做的只是播下一顆好的'種子'，耐心地等待和聆聽內心的聲音，每顆'種子'將會按照它們自己的成長軌跡，長成它們自己的樣子。”讓我們考察一下他的種子，即音高組織的設計。如何尊重傳統，作曲家不僅在形式上嘗試各種有效的辦法，更重要的是音樂的神韻上下功夫。為此，陳牧聲在音高組織上有自己一貫的技法追求。

作曲家在《交響牡丹亭·天》中，預設了音高“種子”路線圖（見圖1），左圖為“五度相生”音高邏輯路線圖。如圖所示，以“五度相生”律為依據，按音階式排列會產生一個以bE為宮音、C音為主音的五聲性七聲雅樂羽調式音列（C—D—bE—F—G—A—bB）。以bE為出發點可衍生出純五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的音程關系（bE—bB、bE—F、bE—C、bE—G、bE—D、bE—A）；再以逆向A音出發同樣可衍生出純五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的距離關系（A—D、A—G、A—C、A—F、A—bB、A—bE）。很顯然兩組音高關系顯示出高度的一致性。而右圖為C為軸心對稱音高路線圖。如圖所示，中間垂直C列為軸心音，橫向自下而上為五度向兩極的擴展而形成扇面形，右邊線和左邊線分別為上五度和下五度的延伸C—G—D—A；C—F—bB—bE。以C為出發點向上可衍生出純五度、大二度、小三度；向下亦可對稱衍生出純五度、大二度、小三度的音程關系。如此左右圖合二為一形成在五度關系中多維立體交叉的音高關系網。

這種音高“種子”預設的技法不僅體現在陳牧聲“牡丹亭”情結的系列作品中，還運用于他同期創作的《第一大提琴協奏曲》中。作曲家有意避開西方作曲技術的動機性發展手法，而代之以東方式的線性旋律線條蔓延開去，好似中國國畫的水墨寫意，自由伸展，隨性里透露著玄機。如上圖所示：“五度相生”音高邏輯、中心軸理論（C為軸心）的對稱音高路線圖中蘊含著中國獨特的音高組織結構，并由此衍生出如軸心音與泛五聲調性相結合、縱合化和聲等更為多樣的可能性。

1.泛五聲調性

在《第一大提琴協奏曲》的這一段落中（見譜例1），整體的音高基本控制在一個bE宮系的C羽調內（見圖1左圖的音列）。低音橫向奏出一個五聲性旋律，一提琴和二提琴的旋律是五聲性的綜合調式，中提琴雖然半音化傾向，但整體更顯五聲性的音高組織特征，而縱向的和弦結構也體現了五聲性的色彩性和弦結構原則。

譜例1

2.軸心音的用法

《牡丹園之夢》全曲以D為軸心（主）音，三全音作為和聲的內核與種子，再以大小二度、小三度為核心的橫向旋律運動，嚴謹地依照圖一的移位模式，而又能自由的流動，在依稀可辨、閃現而出的“調”的影子里巧妙地變換著橫向與縱向的內核，使“調”的關系消失在豐富多彩的樂隊組合中。深邃古老的昆曲藝術與傳統民族文化底蘊的結構力，使這部作品既有傳統原汁原味的精彩呈現，也以獨到的傳統音高理念在管弦樂隊的音響上創造了令人眼前一亮的色彩。這部作品的成功標志著陳牧聲在傳統與現代之間找到恰當的契合點。

“夢”的主題是以E音為“軸”的“泛五聲調性”中隱含E—G—A和E—#F—#G這兩個不同色彩調域的“五聲性”因素的綜合，再附之以環繞、游移等手法，使調性變化撲朔迷離（見譜例2）。

譜例2

作曲家在“均宮調”理論基礎上建立的“軸心音原理”是其主要的一個作曲手法。此種作曲技法還可在《室內協奏曲》《牡丹園之夢》、交響曲《西湖》等管弦樂作品中見到。

三、結構，像一條涌動的河流

關于結構，作曲家認為，曲式是音樂流動的結果，離開了音樂的流動性，結構也就沒有了意義，這是音樂作為時間藝術與其他藝術門類不同之處。在音樂的流動中總能體現“黃金分割點”的結構作用，它就像一條河流，每一個“節點”既是一個結構點，也是積蓄了下一個流動力量的轉折點。結構，像一條涌動的河流。這段話可以理解為兩個層面的含義：一個是結構與傳統音樂的淵源，即中華民族對結構的審美取向的特質；一個是音樂結構自身所形成的內在的自然結構力。

首先，我們可以通過《交響牡丹亭·天》結構與昆曲《驚夢》的結構相比較，理解作曲家對戲曲的聯曲體結構的借鑒（見圖2）。

陳牧聲將該曲對于昆曲元素的運用歸結為如下幾個方面：

1. 在速度、調式的布局上基本參照昆曲戲折中的結構。陳牧聲在結構上吸取了昆曲《牡丹亭》的曲牌連綴體的結構布局。如下圖為《游園》一折的結構（圖3）：

而在《交響曲牡丹亭天·地·人·和》中，四位作曲家{3}在整體結構上達成共識，引用了昆曲《牡丹亭》部分曲牌。如下圖（見圖4）：

2.作曲家對昆曲所特有的宛轉悠揚的旋律特質給予了氣質上的保留，尤其對于昆曲的曲牌體結構包括其中的唯美的唱詞給予了大尺度的引入。很顯然這種嘗試是建立在對傳統的這條根脈之上的，如在昆旦的段落保留【惜花賺】【懶畫眉】【江兒水】等傳統曲牌。

第二個層面的認知，即音樂結構自身所形成的內在的自然結構力。這是音樂能夠保持動力性的展開過程的一個技術操作。我們知道，板腔體戲曲唱腔，其板式固定、速度固定、基本腔（主題）固定，整個的音樂結構具有程式性與漸變性特點。一套唱腔基于一個主腔，經過多次變化構成一個有機的整體。這種旋律氣質在《交響牡丹亭·天》中的女高音旋律中得到展示。但同時，為了在舒緩溫婉的旋律線長時間的持續中保持音樂的動力、張力，作曲家在樂隊的聲部中，以多色音帶，即現代的音響思維制造音色的結構力；以音高思維制造音型貫穿、音高移位制造音列的結構力，配以節奏靈動的轉換，使音樂得以貫聯自由地展開。

通過上述三個方面對陳牧聲創作觀念與技法特征的闡述，我們不妨可以作如下的一段說明來回答文章開篇提出的問題，我想這些所有的提問，最后一個才是最為重要的，即作曲家要表達什么？因為音樂是是人類心靈美好情感的真摯表達。音樂本身的質地與品格除了專業的技巧還要兼具作曲家的文化品位、思想境界、民族觀、世界觀等方方面面的綜合修養。但凡一部流傳于世的經典作品，無不具有深刻的對現實社會的人文關懷和具有感人至深的對真善美的人類美好情感的追求。這就是本文最終要強調的：創作觀念的修煉與創作技法的磨礪相輔相成，缺一不可。只有做到二者有機融合的提升才可能創作出具有崇高藝術品格的作品。畢竟，作曲家的文化品格決定其作品的成敗，而更加值得我們尊重的是作曲家對于傳統的一份敬畏之心。2013年，當交響曲牡丹亭《天·地·人·和》在上海音樂廳首演之后，陳牧聲寫下了這樣的感言：“在傳統面前，我們都是一個過客；在精神旅途中，我們選擇虔誠。尋找一種聲音能喚醒我們的記憶，這個記憶已存在我們的血液中，亙古久遠；感動的不僅僅是瞬間，還有內心深處平靜湖面下火焰般涌動的“愛”。

參考文獻

[1] 陳牧聲《牡丹園之夢》總譜2007手稿復印本。

[2] 陳牧聲《第一大提琴協奏曲》總譜復印本。

[3] 《旋律II》總譜復印本。

[4] 于蘇賢《中國傳統復調音樂》，人民音樂出版社2006年版。

[5] 白先勇《美學向導》文藝美學叢書編委會，北京大學出版社 1982年版。

{1} 來自2015年9月本文作者于上海音樂學院對陳牧聲的采訪。

{2} 王萃《夢回牡丹，困情殤——陳牧聲〈牡丹園之夢〉之解析》，《人民音樂》2008年第5期。

{3} 2013年10月在第八屆上海音樂學院舉辦的“第八屆當代音樂周”上，在上海音樂廳首演首演了交響曲牡丹亭《天·地·人·和》。由上海音樂學院四位作曲家陳牧聲、陸培、葉國輝、溫德青聯袂創作。

王萃 中國音樂學院科研處主任，副教授

（責任編輯 張萌）endprint