王建民“二胡狂想曲系列”指法應用分析及相關思考

胡指法是二胡演奏技術中的一個重要環節，包括左手手指按弦位置、指序、滑音、顫音、揉音等等，這在很大程度上是幫助我們理解、表達作品內容的關鍵所在。指法運用合理，能幫助演奏者更有把握地正確演奏出音樂作品，提高音準的精確性、發音的完美性、鞏固演奏者的音樂記憶力。 早在上世紀初，劉天華先生借鑒小提琴的演奏技術確立并拓寬了二胡的把位，創作了10首經典二胡曲目?！丢毾也佟返膯蜗已葑?、《空山鳥語》的同音輪指等技術開創了二胡指法體系的先河。不過，當時以“廣東音樂”“江南絲竹”等樂種為代表的民間樂種在演奏指法體系仍限于一把位用指肚按弦的方式，并居于主導地位。上世紀五六十年代，二胡演奏藝術進入成熟期，以劉文金《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》為代表的一大批優秀二胡作品涌現出來。二胡演奏開始要求使用更科學完善的演奏手法，并向中、高把位擴展，按弦方式上則借鑒了小提琴的演奏手法逐步確立指尖按弦法，指法體系得以初步完善。

當今，日新月異發展著的二胡作品不僅具有鮮明的時代精神風貌，而且注重將獨特的手指技巧運用到作品中，王建民創作的四部“二胡狂想曲”便是其中的代表。這些作品在音樂語言、調性轉換、復合節拍的廣泛運用以及第四、五把位的開發應用等方面都為演奏者提出了越來越復雜多樣的演奏技術課題。

一、緣起

“狂想曲系列”是二胡演奏藝術發展至今具有革命性的系列作品，是考驗現代二胡演奏者綜合演奏能力的“試金石”。王建民認為：“當代二胡演奏者首先要以演奏技巧達到沒有負擔的技術運用水平為前提，才能進一步挖掘深層次的樂譜背后的內涵?！眥1}

作曲家準確表達了對現代二胡演奏技術的要求——精準。而作為二胡演奏技術中最核心的一項，我們雖深知指法問題的重要性，但在教學實踐中對這個問題的關注卻遠不能符合當代二胡作品演奏所提出的各種要求。我們常常會因為缺乏對指法正確意義的理解而忽略手指在演奏過程中的合理安排，在當代二胡作品尤其是“狂想曲系列”的指法、指序編訂上表現出極大的困惑。那指法編訂到底以什么標準為依據呢？筆者認為指法的選擇首先應該為作品的音樂性服務，而后考慮技術要求以及如何省時省力的原則。

當然，指法的選擇與演奏者長期的訓練方法、對音樂作品的理解力、審美品位、個人的手指生理構造甚至樂器性能等息息相關，因此指法的選擇被視為是因人而異的創造性藝術手段。但這并不意味指法的選擇沒有規律可循。在“狂想曲系列”作品的相關指法研究中，筆者得益于平日工作的“近水樓臺”，與作曲家本人交流探討關于其作品中各種演奏細節處理方面的問題，個人的思考、見解也有幸得到了他的認同。以下，筆者將以指序作為主要切入點，立足于作曲家本人的思想觀點和理論依據，糅合多年來的自身演奏、教學經驗，探討二胡指法在“狂想曲系列”作品中的運用。

二、“狂想曲系列”作品的

指法應用分析及其藝術表達

（一）作為音樂表現手段的指法選擇

作為音樂表現手段，指法的選擇應首先為音樂性、風格性、藝術性服務。當然，指法的選用最終取決于演奏者個人的藝術趣味，雖然沒有統一的美學標準，但一些基本的音樂原則也是必須遵守的。例如，我們要根據作曲家的創作意圖、音樂風格、思想感情等安排指法。

首先，指法的設定、內外弦的使用切不可想當然，將自己的想法凌駕于作曲家之上甚至歪曲作曲家意圖。二胡的內外弦各自具有獨特音色，外弦明亮光彩，內弦渾厚內斂，因此指法在內外弦上的選擇對同一個音的音色性質與色調變化會產生不一樣效果。以譜例1《二狂》的主題為例，此段落作曲家運用了六十四分音符與雙附點、切分音相結合的節奏型。筆者原本設定的指法是為了追求音色柔美，把開頭六十四分音符當作裝飾音用外弦空弦起音配合推弓一筆帶過的方式演奏（見譜例1上方指法）。后經請教作曲家本人才了解到：“《二狂》和《四狂》情感表達有些接近，都屬一種‘堅韌不拔之狂。如將六十四分音符當作裝飾音用外弦推弓演奏會顯得過于輕描淡寫，主題旋律應該具有一種悲壯的色彩和力量。而非描寫‘風花雪月。”基于作曲家對作品情感的準確、堅定地描述，筆者嘗試把指法變成如譜例下方所示運用內弦2指并出弓加音頭貼弦演奏，從而產生了完全不同的效果：二胡內弦醇厚的特質配合切分音的重音演奏頓顯旋律沉重有力，棱角分明，好像帶著鐐銬艱行。

再如，“滑音”是二胡演奏的重要音樂表現手段。但“滑音”好比調味料，一定要慎用！有時，指法的選擇應根據作曲家創作意圖、音樂風格需要不帶任何不必要的滑音來設定。以下譜例2這一串三十二分音符的指法安排應盡量減少換把而帶出不必要的滑音，追求一種鋼琴演奏琶音的效果，宛如雨水擊落在石板的聲音，干凈利落。因此在運用換弦還是換把的指法選擇上筆者選擇運用下方換弦指法。

另外，作為音樂表現手段的指法選擇要根據旋律的調性來編排。采用首調概念進行指法設定對音樂表達、音樂思維的鞏固有重要影響，而現代二胡演奏者必須具備固定調和首調兩種概念進行讀譜、演奏的能力。“狂想曲系列”調性轉換頻繁，如果我們一味死板地用固定調的概念，指法的設定就會因找不到把位依據變得非常困難，喪失調性感覺，導致音不準，甚至失去手指記憶。王建民認為：“二胡是旋律表現力最強的樂器之一，為二胡寫作如果因將調性關系寫得很復雜而影響了表現力，并使原本可能比較容易演奏的部分變得困難或在把位上不順手，我寧可舍去這種做法。”{2}可見，作曲家尤其重視二胡這件樂器的民族特性。因此，我們在遇到調性明確，旋律線條強的段落和樂句不妨嘗試采用首調把位概念安排指法。

（二）作為技術表現手段的指法選擇

指法是一種能夠真實地揭示音樂作品內容的藝術手段。同時，我們應該特別注意研究將合理的指法用于克服二胡演奏技術困難的可能性。作為技術表現手段，指法的選擇應為發音、音準等技術要求服務以及遵循如何省時省力的原則。

1.指法與發音

二胡善于模仿人聲，如果說聲樂的“吐字發音”表達的是語言風格，對應到二胡演奏上來其實就是類似于左手的手指技法。聲樂講究“字正腔圓”，二胡演奏的運指亦然！我們要研究運用合理的指法讓每一個發音都能清晰、充分地振動、歌唱起來。endprint

關于指法與發音，首先是移指的運用。在一些快速段落的行進過程中，為了追求顆粒感強的發音，應該視情況合理地運用移指原則，有些地方應盡量避免使用同指移指，以免使左手“吐字發音”模糊不清甚至淹沒在快速經過的音群當中。例如譜例3上方的指法，#F和#E兩音如果使用3指的移指，整個樂句聽起來容易“口齒不清”。因為兩音之間的移指即使動作再快，也需要占去大部分時值。第四小節中，為爭取時間，演奏者會在急板里采用不換把的1指移指，而不選擇換把。食指移指的借音方法，擴展和壓縮了以四度音程的把位為基礎的指法可能性?？紤]到手指結構的生理特點，我們要特別慎用以1指的移指為主要的伸展方法。

其次是高把位指法運用規律對發音的影響。“狂想曲系列”注重二胡高把位的應用拓展，四部作品均涉及高音區，極大地拓展了二胡的有效音域。但在演奏中，要對高把位的指法運用進行適當調整。由于4指與左手其他手指相比總顯得軟弱和不穩定，所以可使用“3指代替4指”“2指代替3指”的原則使發音清晰，這對音準把握、音色控制以及力度表達都有好處。在高把位上可以用同一個手指移指方式演奏相鄰半音，以避免因手指過粗而造成的音準問題。譜例4中可用下方的3指代替上方4指并且連續使用3指移指，再配以右手貼弦運弓，使每個保持音穩定、扎實。并且，3指使用時虎口位置將更從容舒適，無疑在音響效果呈現方面也要好得多。另外，高音區手指按弦力量反而要加重，用弓速配合，聲音才有穿透力。

2.指法與音準

小提琴家楊波斯基曾指出：“任何指法的首要目的都是為了良好的音準，不好的指法常常讓左手的手指運動變得難以控制?！眥3}指法的選擇上要充分考慮是否符合手臂、手腕以及手指三者的生理特點。四根手指最自然、感覺最舒服的排列方式為2、3指并攏，1、4指分開的狀態，其他一系列排列都是在此基礎上建立起來的。指法設定應根據音程關系進行組合，音程關系如果和手型、指法不配會影響音準。忽視手指的構造，違反生理機能，會給演奏增加不必要的難度，從而不得不加大練習強度。

譜例 5上方指法沒有考慮到手指的生理特點，運用2、4指的換弦指法很別扭，手指形成了緊張度會導致音不準，多一次的換弦造成了演奏的難度和音色上的不統一。如用下方3、1指換把演奏既讓手型保持了自然松弛狀態，音準也會找到依據。

其次，二、四度音程轉換時指法的選擇也是非常值得注意的問題。此時指法的選擇有多種可能，我們要從音準、音色控制以及自身的手指條件等多方位考慮。

譜例6 《第四二胡狂想曲》的急板

譜例6以四度、二度、五度的核心音程交替組合，層層迭起。這段“炫技”指法的安排需相當縝密，反復琢磨。譜例中的核心音程轉換可以用多種指法來演奏：下方的指法需多次換把，但手型保持自然狀態。上方第二行指法換把少，并運用伸張指法演奏，在同樣的速度要求下獲得了更多時間控制。但用1、3指演奏四度是非常規指法，容易造成緊張，尤其不適宜手小的演奏者。兩種指法各有利弊，演奏者可根據自身條件而定。至于上方第一行用4指的同指移指伸展手法，一個手指在速度要求極快的情況下演奏兩音，一定會有滑音出現，容易含糊不清，因此不主張。

3.指法的選擇應考慮如何省時省力

指法的選擇必須滿足音樂上和技術上的需要。音樂上，指法的選擇必須尊重作曲家的想法，符合音樂的風格。而在技術上，指法的選擇必須遵循“省時省力”這個基本原則。

首先，換把和指法以省時省力為原則，表現為換把時手指移動的距離應盡可能近，做到不露痕跡。當然這只是從純技術角度來講，如果是慢速度時的換把則側重強調情感的表現。譜例7是一組快速的d自然小調的音階進行，指法選擇應該根據音階序列安排，最好用相鄰的兩個手指進行一把位至二把位的切換。而通常d小調音階的主音D音也多用1指。

其次，可利用空弦音換把。從左手的演奏技術角度來看，運用空弦的最大優點在于它能夠給左手的換把動作提供充分的時間，并給發音帶來強烈而鮮明的色彩。譜例8的A音就都應采用空弦，方便換把動作的同時很好地表達此樂段明亮輕快的情緒。

另外，遵循“省時省力”的基本原則，我們應該多嘗試使用“切把指法”和“傳統把位指法”相結合的把位概念來設定指法。任何樂器指法的發展都是與音樂時代的發展及音樂風格的變化有著密切的聯系，不能固守某種思維模式一成不變。比如應對《第二二胡狂想曲》由湖南民歌、花鼓戲音調素材設計出來的人工音階的旋律調式，我們可以設計傳統把位和切把相結合的轉換指法。譜例9“二狂”尾聲由12/8的拍子組成，曲折迂回，充滿律動。我們設定的指法首先必須符合手指運動規律才能保持手型松弛、讓手指富有彈性，因此傳統把位和切把要運用得當。上方指法過于頻繁地換弦會使樂句不流暢，而筆者認為下方這種在“傳統”和“切把”指法當中游走穿梭的聯合指法值得我們多去思考！

三、“狂想曲系列”指法研究對

二胡學科發展的一些思考

“狂想曲”之“狂”令人驚艷！擁有一種技術和表達力，完美演繹這四部作品是所有二胡演奏家夢寐以求的境界。“狂想曲系列”對二胡演奏技術的高標準是不言而喻的，但如果我們僅僅把它當作技術難題去攻克，作品的音樂性、藝術性以及它所承載的情感力量便難以得到有效闡釋。面對“狂想曲系列”給二胡技術尤其是指法技術提出的新要求，演奏者需要研究更優選、科學的指法。而從長遠的發展來看，演奏教學上則需要以更多的指法專門論述、指法分類練習來研究更全面系統的指法訓練方法。

在這類現代作品面前，當前的二胡教學暴露出了短板：二胡音階琶音、練習曲教材嚴重缺失，這使得多數演奏者的技術儲備與“狂想曲”等高難度作品脫節、無法輕松勝任。目前，針對二胡技術上的高音區、變化音、離轉調、多種音型節奏型等的專項漸進練習稀缺。當大家都在說，目前的二胡專業教育太偏技術、輕傳統，現在的學生演奏技術多么高超的時候，筆者卻想說，我們的技術訓練距離標準化、系統化的要求還遠遠不夠。當前的學科建設在技術性的培養上、階梯性的系統訓練上其實是斷了鏈條的。以我們專業學科一學期的教學任務、內容為例，恐怕大多數學生的學習重點均不在音階、琶音、練習曲這些實際需要花大量時間和精力去扎實進行的基本功及技術訓練上，取而代之往往是在硬啃一兩首看似可以起到相同訓練目的的樂曲。久而久之，學生們在技術儲備上的欠缺便日益凸顯。

對此，我們該如何彌補？筆者認為，參考借鑒西洋弦樂的技術訓練模式或許是幫助我們改善現狀的一條捷徑。有人說，練習曲標志著一件樂器的發達程度。我們應加緊編寫、充實二胡音階琶音及練習曲教材，有意識地加強民樂演奏理性的訓練方法，使教學中的技術訓練環節逐步向分類明確的科學系統化要求靠攏，而不是一味依賴作曲家創新在先，演奏家隨后以曲代練、摸索試驗的模式。音階、琶音、練習曲編寫甚至可以從教師開始，因為教師最熟悉學生狀況，從為一些學生度身定制再加以推廣。

筆者認為，大力發展二胡的技術訓練不存在流失正統、流失血脈的問題，繼承與發展對于二胡來說同樣珍貴、同等重要。希望有更多的作曲家、二胡專業人士關注二胡練習曲的原創，從根本上助推二胡藝術的良性發展。

參考文獻

[1][蘇]揚波爾斯基《小提琴指法概論》，人民音樂出版社1958年版。

[2]王建民《旋律力的研究》，《人民音樂》2000年第2期。

[3]宋飛《王建民二胡狂想曲集——創作演奏訪談與教學指導》，高等教育出版社2013年版。

[4]袁圓《王建民“二胡狂想曲”研究》，上海音樂學院2016年碩士論文。

[5]閆正君《二胡指法運用問題的研究》，吉林藝術學院2012年碩士論文。

{1}{2} 王建民《源于民間 根系傳統——〈第二二胡狂想曲〉創作札記》，《人民音樂》2003年第9期。

{3} 何凡《小提琴指法研究》，上海音樂學院2009年碩士論文，第18頁。

陳春園 上海音樂學院民樂系副教授，碩士生導師

（責任編輯 張萌）endprint