“古苗疆走廊”上的漢傳音樂文化敘事

年來，關于“古苗疆走廊”多有討論，作為“走廊學”的一個組成部分，學者們從概念的提出，到歷史演進、制度、市場、教育、文化以及西南地區非漢族群的“國家化”“內地化”、族群性、區域性等內涵，再到這一走廊在當下“一帶一路”海外文化走廊視角下的現實意義等等均作出了卓有成效的學術探討。{1}龍曄生曾談到：“這條走廊從一開始就是在國家先軍事后政治再文化等外力介入下，以驛道為中心，在文化上形成既有族群多樣性，又具有地域共性，并在沿線保留了歷史積淀的、呈帶狀相連的區域。”{2}筆者以為，如果說國家軍事、政治治理開辟和穩固了“走廊一線”的話，那么，真正使當地非漢族群由“苗”而“民”，其文化認同由“疆域”而“版圖”以及西南地域“一體多元”文化網狀格局的形成，應是古代中華文化在該區域傳播、滲透、交融、接納以及融合的結果。

從文化傳播及其“空間結構”來看，“古苗疆走廊”的開辟對西南地區民族遷徙及其分布格局產生了重大影響。曹端波從市場體系的角度分析了貴州地區“民族經濟圈”的特點，{3}楊志強探討了“古苗疆走廊”和明清時期國家整合之間的關系，{4}田書青梳理了明清之際貴州進士的分布特點以及“古苗疆走廊”對其的貢獻，{5}而吳正彪則分析了古驛道上“跨族性”的語言共享——族際互動與語言接觸。{6}上述研究表明，“古苗疆走廊”帶動的是整個西南地區的文化振動和歷史變遷，正如楊志強對廣義“古苗疆走廊”的定義：它包括了“由云南昆明經曲靖、沾益過貴州威寧、畢節、赤水至四川瀘州下長江的‘西線、由水西奢香夫人開辟的‘龍場九驛、徐霞客從廣西進入貴州的‘南線以及貴陽經遵義至四川綦江的‘北線，水路還可以將清水江、都柳江、烏江流域的河道等包括進去”，{7}這里討論的漢傳音樂正是在這一“空間結構”中的文化敘事。

一、“古苗疆走廊”上的禮樂教化及用樂

音樂學者項陽的研究表明：“中國音樂文化傳統在歷史上有著整體一致性，而這種整體一致性來源于制度上的機構，其本體核心是律調譜器。”{8}有明以來，西南苗疆大力推進土司制度，或改土歸流，興辦儒學，推動了西南苗疆官府禮樂和民間禮俗用樂在律、調、譜、器等方面與古代宮廷禮祭用樂和宴享用樂的一致性。

明代苗疆興辦儒學，主要采用特恩、歲貢、選貢等辦法招收土司子弟進行教化，其課程分為“禮、樂、射、御、書、數6科，學生專修1科”。{9}儒學的興辦和教化使得西南苗疆“文士濟濟”，《赤雅》（卷下）載：“予游諸夷，有搞文而宗淮南者，有稱詩而薄少陵者……于戲！禮失而求諸野。”至明末清初，滇東地區“禮樂頗盛”，順治時人陳鼎《滇黔土司婚禮》載：龍氏其族“通漢書漢語者十九，而秉周制，翩然風雅，浸浸乎禮樂之鄉矣”。

貴州石阡明初設立儒學，禮儀用樂漸次深入當地非漢群體之中，并依附于民間戲劇——木偶戲的演繹教化民眾。流傳在石阡的木偶戲唱腔曲牌有[大漢腔][小漢腔][鎖南枝][柱云飛]和[風云松]等。{10}石阡木偶戲傳自辰河高腔，在辰河高腔中，業界有“四宮八調”之說，其中“八調”即為曲牌基本調的八種母曲，分別是[風入松][駐云飛][鎖南枝][紅衲襖][錦堂月][漢腔][新水令]和[漢入松]，{11}這些曲牌均與《九宮大成南北詞宮譜》中的曲牌有關，其中大小[漢腔]出自其中的佛曲，[鎖南枝][柱云飛]出自其中的宋元南戲，[風入松]出自其中的唐宋詞曲。{12}《九宮大成南北詞宮譜》系乾隆六年（1746年）下詔開律呂正義館，編纂《律呂正義》（后編）時同時編纂的，《律呂正義》屬于清朝宮廷雅樂制度的經典，而《九宮大成》則是燕樂音樂的曲譜集，當時的編纂者周祥鈺序言中說：“因念雅樂、燕樂實相為表里……乃新定《九宮大成》。”{13}

宮廷禮樂亦在“古苗疆走廊”的末端昆明地區的武定祿勸彝族土司王府的禮儀儀式中上演。據記載，祿勸彝族土司最有代表的是鳳氏土司，鳳氏土司最盛時期是明朝正德到嘉靖年間，“以鳳氏為首的土司們聘漢儒為師，習六藝，衣服冠帶如漢儀，喪葬多如漢禮。”{14}祿勸彝族土司府設有專門的樂工，改土歸流前的土司府禮儀樂隊有16人之多，其禮儀用樂有曲牌曲八十多首、枝調曲49首、本枝小調18首。“這些樂曲，從曲牌曲的名稱來看都是中原的漢文化，一些樂曲名稱來源于唐、宋、元、明、清歷代使用的詞曲牌，如[雁兒落][雁兒合][雁兒落大枝][朝陽歌][朝天子][小鷓鴣][桂枝香][傍妝臺][哭皇天]等。一些樂曲與中原的鼓吹樂、吹打樂樂曲同名，如：[將軍令][水龍吟][大開門][小開門][沽美酒][鎖簧枝]等。一些樂曲則是明、清以來的時令小調，如[鬧元宵][倒垂簾][春臺][五買酒]等。”{15}

然而上述土司府禮儀用樂并非僅僅只是曲牌名稱相同，而是在樂曲結構、音階、調式、落音、旋律架構等方面均有較多的一致性，現僅以該土司府曲牌[朝天子]與乾隆下旨新撰丹陛大樂《御制律呂正義后編》的欽頒導迎大樂比較說明（譜例1：祿勸[朝天子]；譜例2：欽頒導迎大樂）。

上述兩曲至少存在三個主要相似點：其一是兩個樂曲的起句幾乎完全相同；其二，兩個樂曲前半部分的調性質和落音結構基本相同；其三是兩個樂曲的音階完全一樣，均為la 、xi、do、re、mi、sol、la的帶變宮的六聲音階。[朝天子]是唐代教坊樂曲名，用作“詞調名”，據《清朝文獻通考》記載：“國初教坊司樂，凡筵宴進果，丹陛樂奏《喜得功名》；進酒，丹陛樂奏《朝天子》。”{16}作為一首宮廷宴享、禮儀樂曲，在遠離王朝的云南土司王府上演，并在用樂的本體特征上如此相似，原因何在？在筆者看來，這種相似性絕非偶然，“古苗疆走廊”的開通使得西南各族群的國家認同意識不僅沉淀在他們的心理結構之中，而且還通過禮儀的儀式及其用樂的一致性彰顯出來。

二、“古苗疆走廊”上漢傳民歌母曲——趕馬調

民族音樂學的調查研究表明：趕馬調是貴州地域上廣泛流傳的民歌曲調，是穿行在“茶馬古道”上的“馬幫”創用的一種民歌體裁，由于其適用場合、流傳范圍廣，往往被統稱為“貴州山歌”。“茶馬古道”是指在中國以馬或者其他牲口為主要交通工具的陸路商貿通道，隨著學界對“茶馬古道”研究的深入，穿越貴州的“茶馬古道”也在諸多文獻中零星出現，包括貴州南部的百越古道、廣西經獨山至貴陽的古道貴陽經遵義至綦江的古道。其中橫穿貴州中部至湖廣的商貿通道，幾乎與“古苗疆走廊”重疊，現今湖南安化還有眾多馬幫后代，據調查，他們的先輩往往放棄沅水、清水江、舞陽河等水道，沿武陵山陸路進入貴州進行商貿交易。“古苗疆走廊”開通后，國家在貴州推進商屯、民屯政策，一部分馬幫因而在當地置地定居下來，轉商為農。由之，趕馬調這一流動在馬道上的山歌小調，便也隨著“馬幫哥”生產行為方式的轉變而“定居”下來，轉變為農事生產的薅秧歌、打柴歌、墾荒歌、薅草歌，甚至是婚俗歌、酒歌、情歌等。關于這一點貴州學者王立志的調查研究提供了例證。endprint

王立志曾對貴陽地區的趕馬調進行了較為詳細的調查和研究，得出了趕馬調是貴州高原漢傳民歌母曲的結論。{17}他認為，趕馬調的傳統母曲情緒開朗、曲調樸質，帶有念唱性質，四句體曲調，純五度音域，sol、la、do、re四聲徵調式。譜例如下：

“馬幫哥”沿“古苗疆走廊”屯田定居下來后，由于地域環境、勞動方式以及民族接觸的不同，趕馬調出現了諸多變異，并在不同非漢群體中流傳，形成了“古苗疆走廊”各族群共同認同的“山歌共同體”。王立志調查和分析了貴陽地區漢民族趕馬調的變體情況：1.旋律曲調變得流暢優美，使得趕馬調從念唱的形式中解脫出來；2.曲調變長或縮短，小節數增加或減少，小節中拍數增加，出現變拍子；3.曲調的節拍出現三拍子，沖破節拍單一性的母曲；4.曲調的音域擴展到六、八度；5.曲調調式產生變化；6.曲調結構由四句變為兩句，把單數句歌詞緊縮在兩小節中，而在雙數句歌詞上以一個主音的自由拖腔，使曲調前緊后松的特點更為突出；7.曲調改變拖腔的音級，用宮音或者徵音拖腔；8.角音進入，曲調變為五聲音階；9.曲調在中間加入新的樂段，如夾垛等。

“馬幫哥”的定居與當地的非漢族群產生了長期且較為固定的接觸，作為一種族際交流的文化媒介，趕馬調逐漸在貴州高原上“網狀擴散”，被當地非漢群體所借用，并在此過程中逐漸“族群化”，使得趕馬調再一次脫離母體，在貴州形成了一張“趕馬調山歌文化網”。許甜甜的田野調查和對《中國民族民間歌曲集成·貴州卷》（以下簡稱《集成》）的量化分析為我們呈現了這樣一張結構性的山歌文化網絡，其分布情況如下：{18}

苗族：趕馬調涉及到苗族飛歌、游方歌、酒歌等體裁，《集成》共收錄苗族民歌288首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為13首，占5%，直系趕馬調3首，占該民族趕馬調子體民歌總數的25%，旁系趕馬調10首，占75%。

布依族：趕馬調涉及到布依族浪哨歌、山歌、酒歌等體裁，《集成》共收錄布依族民歌183首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為28首，占15%，直系趕馬調3首，占該民族趕馬調子體民歌總數的11%，旁系趕馬調25首，占89%。

侗族：趕馬調涉及到侗族“嘎拜今”（山歌）、“阿外炎”（玩山歌）、婚俗歌、佛歌等體裁，《集成》共收錄侗族民歌317首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為17首，占5%，直系趕馬調1首，占該民族趕馬調子體民歌總數的6%，旁系趕馬調16首，占94%。

土家族：趕馬調涉及到土家族山歌、禮俗歌等體裁，《集成》共收錄土家族民歌129首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為14首，占11%，直系趕馬調2首，占該民族趕馬調子體民歌總數的14%，旁系趕馬調12首，占86%。

彝族：趕馬調涉及到彝族“曲各”“阿碩”等體裁，《集成》共收錄彝族民歌232首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為55首，占24%，直系趕馬調1首，占該民族趕馬調子體民歌總數的2%，旁系趕馬調54首，占98%。

仡佬族：趕馬調涉及到仡佬族“勾朵以支豆”（勞動山歌）、“勾朵以”（山歌）、“達以”（情歌）、“哈祖阿米”（禮俗歌）、“達以萊諾”（祭祀歌）等體裁，《集成》共收錄仡佬族民歌186首，其中趕馬調的子體民歌曲調總數為28首，占15%，直系趕馬調8首，占該民族趕馬調子體民歌總數的29%，旁系趕馬調20首，占81%。

上述有關趕馬調在苗、布依、侗、土家、彝、仡佬等民族中的流布，從一個側面說明了貴州高原民族文化的“區域性結構”特征以及各民族族群文化“你中有我、我中有你”的交融格局。

如果再從地理空間考察趕馬調的分布及其密度，我們可以發現，趕馬調主要分布在威寧、納雍、赫章、大方、石阡、黎平、天柱、獨山、荔波、晴隆、水城、貴陽等縣市。這一空間分布特點說明了趕馬調的流播和民族間的融合與廣義上的“古苗疆文化走廊”有關，其中威寧、納雍、赫章、水城屬于廣義“古苗疆走廊”的“西線”，明代洪武十五年（1382年）在這條線上曾設“烏撒衛”治理威寧；石阡、晴隆、貴陽則在“古苗疆走廊”的主干道上；黎平、天柱處在清水江、都柳江流域，明代即在此地開辟了五開衛（洪武十五年）、天柱千戶所（洪武二十五年）；大方則是明代“水西九驛”的必經之路；獨山、荔波自古就是貴州通往粵桂的“販馬道”。

三、“古苗疆走廊”上的漢傳戲劇文化

在現今的云貴高原上灑落著眾多民間戲劇文化，這些民間戲劇多數屬于漢傳戲劇，在明清一帶沿著連接域外的東、南、北向通道流入西南。考察相關文獻和田野調查的資料顯示，如果以江南、中原民間戲劇文化為參照，那么，流入云貴高原的民間戲劇在傳播形式上可以分為“流播”和“借入”兩種類型，并在本體特征上表現出來，以下僅以地戲、花燈戲、侗戲的音樂唱腔說明之。

（一）地戲

地戲主要流傳在貴州安順一帶。對于地戲的來源，庹修明的觀點非常明確：“地戲屬于中國軍儺”。{19}他提出貴州地戲與一則文獻相關：“桂林儺隊，自承平時名聞京師，曰：靜江諸軍儺”，并認為儺文化的主體本是中原文化，早在明軍里盛行的軍儺和中原民間傳承的民間儺，隨明代南征軍和移民進入貴州，與當地的民情、民俗結合，就形成了以安順為中心的貴州地戲。貴州地戲傳入貴州一帶的傳播路線“基本上或主要是沿著南征軍的行軍路線及屯田駐軍分布的，呈現明顯的帶狀結構。”劉懷堂不贊同的庹修明的“軍儺說”，但他同樣認為，貴州地戲與明清時期貴州的軍屯、民屯有關，他認為，“早期的地戲是明代寓兵于農的兵屯產物”。{20}

貴州地戲是江南戲劇文化在貴州的“流播”，是當時漢民族群體在異地生存的一種主體性自為行為。關于貴州地戲與江南內地明清時期音樂文化傳統的關系，我們可以從傅利民的調查研究中管窺一二。

傅利民認為，貴州地戲在唱腔音樂方面是江西弋陽腔的“活化石”。{21}首先，地戲傳承了弋陽腔高腔“錯用鄉語、改調歌之”的創腔辦法，曲牌聯綴為音樂結構，通過各種具有相對獨立性的曲牌聯綴，不同地方用地方方言演唱，曲調來自于當地的民歌、小調等；其次，地戲繼承了弋陽腔“一人唱而眾人和之”的徒歌形式，進而發展成幫打唱三者結合的表演形式；第三，地戲與弋陽腔還有一批同名的傳統劇目，如《楚漢相爭》《三國》《封神》《東周列國》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《三下河東》等等；第四，地戲中使用的與弋陽腔同名的曲牌“在旋律、音調上還是能看出他們的同宗性”，繼承了弋陽腔旋律級進、五聲音階、羽徵調式的傳統，如地戲《說岳》中“陸文龍雙槍戰五將”中的唱腔就是這種特征：endprint

在地戲的發展過程中，由于屯田的漢民與當地布依族的生產生活接觸，地戲逐漸傳入布依族族群中。但是據肖可研究，這種跨族際的傳播經歷了一個漫長的過程：“在明代，屯堡人與黔中各少數民族基本上是處于嚴重軍事對抗中……雖然屯堡地戲被周邊的布依族時常接觸，但是不會被引進布依族村寨中，也不會被布依人所認可。”“入清以后，作為明王朝的遺民，屯堡人原先高尊的身份和地位開始跌落……這樣就為屯堡地戲進入布依族村寨提供了情感基礎。”同時，肖可的研究還呈現了這種文化接觸的特點：首先，布依族地戲的劇目少于屯堡地戲的劇目；其次，地戲劇本的行文格式都是按照說唱底本的格式，布依族地戲也不例外，以七字唱詞句為主，間歇處雜以半文半白的敘述句，有時七言的唱詞也轉成五字或十字句。{22}

（二）花燈戲

花燈戲遍及云貴高原各民族中，在貴州，花燈被分為“東、南、西、北、中”五路。在云南，花燈被分為九個支系，具體為環滇池流域花燈、玉溪花燈、彌渡花燈、姚安花燈、元謀花燈、建水花燈、曲靖花燈、文山花燈以及其他邊疆地區的花燈。云貴花燈不僅流傳在漢民族族群中，而且還廣泛地流傳在不同地區的少數民族族群中，如貴州中路花燈還在當地的苗族、布依族中流傳，貴州東路花燈亦在當地的土家族、侗族、苗族、仡佬族中流傳，而云南省的姚安花燈、大姚花燈、楚雄花燈、祿豐花燈由于受到少數民族文化的影響，保留的民歌多，歌舞多，但卻沒有明清俗曲。

云貴花燈戲自明清時期由湖廣漢民族的花燈音樂傳入，這在各地的方志文獻和口傳資料中得到了較為翔實的例證，如云南環滇池流域的花燈和黔東土家族花燈即是如此。

據研究，云南環滇池流域的花燈緣起與明代沐莫平定云南有關，明洪武十四年，沐莫平定云南，并派遣四五十萬內地民眾進入云南，實行軍屯、民屯，后來由于經商等原因，前后進入云南的人數約有四百萬人之眾。漢民族的進入自然帶入了湖廣江漢一帶的民俗文化，內地起源甚早的“村田樂”“社火”“秧歌”從明代起就在云南十分盛行。{23}

環滇池流域的花燈音樂多半來自于流傳在湖廣江漢一帶的明清俗曲。明代文學家沈德符在《萬歷野獲篇》中記載：“嘉、隆間（1522—1572），乃興[鬧五更][寄生草][羅江怨][哭天皇][干荷葉][粉紅蓮][桐城歌][銀絞絲]之屬……比年以來，又有[打棗干][桂枝兒]兩曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。”

黔東土家族花燈廣泛流傳在酉水流域的龍山、永順、保靖、吉首、古丈、桑植、沅陵、銅仁、江口、德江、沿河、思南、印江、石阡等地。黔東民間口傳，土家族花燈歌舞起源于唐代京都民間“燈兒戲”，并流傳有“土王娛樂”“祭祀祖先”“民俗生活”“漢族傳入”等起源說。清乾隆三十年《辰州府志》卷十四（風俗）中記載：“元宵前數日，城鄉多剪紙為燈，或龍或獅，及各鳥獸狀。十歲以下童子扮演采茶秧歌諸故事。”清道光四年《鳳凰廳志》卷七（風俗）記載：“元宵前數日，城鄉斂錢扮各樣花燈，為龍馬禽獸，魚蝦各狀，十歲以下童子扮演采茶秧歌諸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，燈燭輝煌，謂之鬧元宵。”以上兩則記述說明了明清時期黔東湘西地區花燈的盛況。

熊曉輝在對黔東土家族花燈表演程序、舞蹈形式、唱詞句式、音樂形式進行調查研究后，結合相關文獻和田野口述資料提出：“土家族花燈歌舞起源于北宋年間，原屬于祭祀、風俗性歌舞，是由漢族花燈以土家族其他歌舞藝術組合并演變而來。土家族花燈最初是人們為了驅鬼祛病，祈福納吉的演出，后來逐漸向世俗化發展、娛人、自娛成分加強，至明清土司統治時期，花燈歌舞極盛一時。”{24}

（三）侗戲

如果說地戲、花燈戲是湖廣江南民間戲劇文化隨著漢民族在云貴高原軍屯、商屯、民屯而“流播”的話，那么侗戲就是作為非漢族群的侗民族對內地戲劇文化的“借入”，這種文化借入與當時侗族族群社會文化精英對內地文化的認同不無關系。

據侗族學者吳定國研究，侗族民間社會普遍認為侗戲形成于1830年，由黎平縣茅貢鄉臘洞村吳文彩（1799—1845）所創：“相傳，當時漢族戲曲傳入侗族地區，由于侗族人民看不懂劇情內容，因而激發了吳文彩創建侗戲的念頭。他想：要是侗家能有自己的戲劇，說的是侗語，唱的是侗語，那該多好。為了實現這個理想，他用三年時間，嘔心瀝血地創作出最早的兩出侗戲，一出是根據漢族說唱本《二度梅》改編的《梅良玉》，另一出是根據漢族傳書《薛剛反唐》改編的《鳳蛟李旦》。”{25}這里所透漏的信息包括兩點：1.侗民族族群愿意接受外來的漢族戲劇，并想通過唱詞語言的“侗化”理解其思想內涵；2.侗戲最初在侗民族中間的“借入”，是本源性的漢族戲劇劇目的借用。馬軍在其研究中把這一時期稱之為侗戲的萌芽期。{26}

在田野調查中我們了解到，侗戲的萌芽與明末清初中原的政治、經濟、文化隨著侗族地區交通的開發和城鎮的增加，逐漸向侗族地區滲透有關。明末清初，“漢族人口流入的增多，官府在侗族地區興辦了‘府學‘縣學‘義學‘書院等文化機構，使得在漢族地區流行的湘戲、彩調、漢劇等劇種傳入侗族地區，從而使這時的‘錦（侗族民間敘事歌），終于有了向侗戲過渡的外部條件。”{27}

借用漢戲的侗戲在侗民族中萌芽之后，隨即出現了一個發展傳播期，正是這樣一個發展傳播的階段，不僅在侗族地區傳播了漢族歷史文化和社會文明，同時也讓侗戲逐漸民族化，使之成為名副其實的侗戲。“吳文彩先生在侗戲萌芽階段開辟了侗戲創作根據漢族傳奇性故事改編的先例，各地許多接受過漢文化教育的歌師戲師們，都去學習借鑒吳文彩先生的創作方法，創作改編了相當數量的以漢族傳奇性故事為主要內容的侗戲。如：《毛宏玉英》《劉世第》《劉高》《山伯英臺》《陳勝吳廣》《陳世美》等。”正是這些漢族劇目在侗戲中移植演出，一方面強化了侗民族對于漢族戲劇文化的認同，同時又使得侗戲的藝術表演和創作手法逐漸成熟起來，最終使得以侗民族民間故事為內容的侗戲劇目漸次創作出來。endprint

然而，就其音樂形態特征來看，其主要的技術手法仍然是以漢民族民間音樂作為主要形態行為方式，主要表現在以下幾個方面：1.盡管侗戲的唱腔可分為戲腔、哭腔、歌腔、新腔四種，但原發于漢民族戲劇的戲腔卻是侗戲的基本唱腔，是決定侗戲特色的重要因素；2.侗戲音樂的戲腔落音和結構與湘劇、漢劇的落音原則和結構原則同出一撤。其傳統唱腔由上下兩句構成，上句落音為“商”，下句落音為“宮”，上下句的落音不是五度支架關系，而是大二度關系；3.侗戲音樂采用上下句對應性的結構，這種對應性結構整體具有基礎意義，其它結構性質，諸如“起承轉合”“分合”“起平落”等形式都是在此基礎上發展起來的；4.盡管在現今的侗戲里，侗家人喜愛的特有樂器，如牛腿琴，琵琶、侗笛以及蘆笙等已經廣泛地作為伴奏樂器。但是在戲腔里仍以二胡為主奏樂器，就其根源，這其實是侗民族的“內地化”認同心理所使然。

結 語

上述有關云貴禮樂文化及其用樂、趕馬調的流布及其特點和民間戲劇的文化敘事，實際上是對當地漢傳音樂文化的一種總體鳥瞰。盡管論述比較簡略，邏輯比較松散，但是，上述民間音樂文化的事項已經較為清晰地呈現了西南各族群“國家化”文化認同、“內地化”文化認同的心理訴求，同時亦清晰地呈現了“古苗疆走廊”對于西南地區非漢群體和漢民族群體的民間藝術文化整合的參照效用和粘合效應：首先，云貴高原少數民族族群中的禮樂用樂盛行于明末清初時期的土司治理時期，表明少數民族土司一方面欲以此表明“同族群內部的君臣關系”，另一方面也要以此表明對朝廷的歸附；其次，作為馬道上流動的山歌，盡管在“古苗疆走廊”開通之前有可能在民間自發開辟的“商道”上傳唱，但是當它隨著“馬幫哥”定居屯田而轉變為“薅草歌”“砍柴歌”以及“酒歌”“情歌”并被非漢族群“借入”，卻是在“古苗疆走廊”開通之后，實行軍屯、民屯、商屯之后的事情；再次，“古苗疆走廊”的開通促進了漢民族民間戲劇文化在西南高原的“流播”和“借用”，就其實質而言，一方面是西南漢民文化記憶的呈現，一方面是非漢族群國家意識的自覺，歸根結底是西南各民族文化大融合的結果。

{1} 如《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）刊發專欄討論“古苗疆走廊”的概念、內涵以及當代意義，《中國邊疆史地研究》《貴州大學學報》（社會科學版）也連續刊發相關文論對“古苗疆走廊”的相關研究成果予以推介。

{2} 龍曄生《“古苗疆走廊”研究及其現實啟示》，《民族論壇》2012年第5期。

{3} 曹端波《國家、市場與西南：明清時期的西南政策與“古苗疆走廊”市場體系》，《貴州大學學報社會科學版》2013年第1期。

{4} 楊志強《“國家化”視野下的中國西南地域與民族社會》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版），2014年第3期。

{5} 田書清《古苗疆走廊與貴州教育的關系》，《貴州社會科學》2013年第1期。

{6} 吳正彪、郭俊《論“古苗疆走廊”中的族群語言構成特點》，《長江師范學院學報》2016年第6期。

{7} 徐杰舜、楊志強《“古苗疆走廊”的提出及意義》，《廣西民族大學學報》2014年第3期。

{8} 項陽、張詠春《從“朝天子”管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》2008年第1期。

{9} 吳榮臻總編《苗族通史》（五），民族出版社2007年版，第410頁。

{10} 張應華《石阡民間木偶戲常用唱腔音樂探析》，《貴州大學學報·藝術版》2006年第3期。

{11} 馮光鈺《戲曲聲腔傳播》，華齡出版社2000年版，第173頁。又見宋阿娜、熊曉輝《辰河高腔曲牌的形成、分類及表現形式》，《中國音樂》2014年第1期。

{12} 楊詠《江西弋陽腔曲牌分類思考》，《南京藝術學院學報》2011年第3期。

{13} 鄭祖襄《“九宮大成南北詞宮譜“詞調來源辨析》，《中國音樂》1995年第1期。

{14} 楊嘉興《武定祿勸彝族土司府禮儀樂探微》，《民族藝術研究》1995年第6期。

{15} 楊嘉興《武定祿勸彝族土司府禮儀樂探微》，《民族藝術研究》1995年第6期。

{16} 項陽、張詠春《從“朝天子”管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》2008年第1期。

{17} 王立志《貴州山歌“趕馬調”》，《中央音樂學院學報》1999年第4期。

{18} 許甜甜《論貴州漢族母體民歌“趕馬調”及其同宗民歌》，貴州師范大學碩士論文2014年。

{19} 庹修明《中國軍儺——貴州地戲》，《民族藝術研究》2001年第4期。

{20} 劉懷堂《貴州地戲不是“軍儺”》，《四川戲劇》2012年第1期。

{21} 傅利民《弋陽腔之活化石——貴州安順“地戲”音樂考察》，《音樂探索》2005年第3期。

{22} 肖可《從布依族地戲的分布看布依—漢的文化接觸》，《貴州民族學院學報》（哲學社會科學版）2011年第4期。

{23} 方園《環滇池流域花燈音樂的文化學研究》，云南藝術學院碩士論文2014年。

{24} 熊曉輝《明清時期土家族土司花燈歌舞的表現形式》，《四川民族學院學報》2015年第1期。

{25} 吳定國《侗戲的源流及特點》，《貴州文史叢刊》1992年第2期。

{26}{27} 馬軍《侗戲幾個歷史時期的劃分之我見》，《責州民族研究》1991年第3期。

張應華 博士，湖南第一師范學院教授

（責任編輯 劉曉倩）endprint