宋長榮京劇表演藝術的美學特征初探

■蔣山

宋長榮京劇表演藝術的美學特征初探

■蔣山

“紅娘”一曲動京華，宋長榮造詣甚深，精表演、擅做工，嗓音清脆甜美，運腔珠圓玉潤。宋長榮(1935.7-)，京劇表演藝術家，是中國“四大名旦”荀派創始人荀慧生大師的傳人，曾轉益多師，廣收博取，兼得各家之長。1961年始苦心孤詣地鉆研荀派藝術，荀、宋“八出”比肩而立，塑造了紅娘、金玉奴、春蘭等眾多鮮活靈動的人物形象，得荀派之真諦，創自身之特色。中國劇協副主席羅懷臻曾用“脆、媚、美”來概括宋長榮的表演風格。雖有專家專文論及，然皆未深入。本文擬嘗試深入探討，以求教于行家里手，共期荀派京劇再度輝煌。

一、舞臺表演的嬌媚脆新

整體上來說，宋長榮的表演風格，給人一種嫵媚的感覺，從唱腔、念白、身段表演中都可以看到他嬌媚清脆的特點。比如荀派劇目唱腔多是柔媚婉轉，多走低韻。念白中經常用“呀”“哇”之類語氣詞，這種念白顯得嫵媚多姿而富有感情。同時這種嫵媚宋長榮處理很恰當，并沒有矯揉造作，也沒有把嫵媚擴大化，而是控制在一定范圍之內，做到了恰當適度。在唱腔上，他雖然在裝飾音的處理上注重腔化，但并不追求華麗、優美、高亢，而是取一個合適維度，在嫵媚中顯露質樸。

甜媚清脆是宋長榮唱腔的顯著特征，多走低韻，給人以嬌柔嫵媚、流利清新之感，有著強有力的感染力及藝術的震撼力，使聽曲動情，產生共鳴。與其他同行所不同的是，宋長榮在表演中，不單單只顧自己表演而不顧觀眾的情緒，而是更多更積極注重和觀眾的溝通，通過眼神、動作向觀眾傳達一種信號，從而拉近與觀眾的距離。其中，眼神的溝通最為獨特，通過眼神想觀眾傳達一種神韻。如：

金玉奴：青春正二八，生長在貧家，綠窗人寂靜，空負貌如花。

在這段念白中，宋長榮做了一些處理。在表演時，他要求節奏上要閃出最后一板，比如說到“貌如花”節奏要閃出一拍，而利用閃出這一拍的時間，用眼神橫掃觀眾，松氣、再提氣，眼神“充電”，盯視觀眾。這種眼神的交流，比一般的“空負(扔手絹)貌如花(二點手，指出去)”要別致得多，有情趣得多，通過眼神向觀眾傳達出更多信息，也傳達出所表演不出的內容，有種意味悠遠、回味無窮的感覺。且這種眼神的處理是相當細膩，表現出了宋長榮表演藝術的韻味。

又如在《紅娘》中“佳期”一場中【反四平】唱段：

老婦人，把婚賴，好姻緣無情地被拆開。你看小姐終日愁眉黛，那張生只病得骨瘦如柴。不管那老夫人家法厲害，我紅娘成就了他們魚水和諧。

這段絕妙的靜場抒情運用的是清新脫俗的【反四平】，既不像原【四平調】那樣平穩冷靜，也不似【二六】那樣溫和舒展，其間吸收了徽調、漢調、小曲。這是一段經典的人性詠嘆，有情有色有味，蘊含極為豐富，同時這段唱腔也流露出角色懷春自傷自戀，孑然一身的孤獨與惆悵。

可見，宋長榮處理唱腔流露出不溫不火，又唱得俏皮，說得活潑，不散不板不走神，清新自如，顯得甜媚清脆。

并且宋長榮的唱腔清新俏麗，柔媚流暢，委婉別致，極富有生活氣息，極富有表現力。宋長榮善于丹田氣的運用，加之上滑、下滑的裝飾音的巧妙運用，表現出來一種俏麗、輕盈、諧趣，形成了柔婉圓潤的演唱特色。唱腔節奏變化疾徐有致、強弱對比分明，起承轉合，迂回前進，有時如“慢板”委婉纏綿，回腸九轉；有時如“原板”“二六”似小河流水，流暢躍動；有時如“流水”、“跺板”，鶯啼燕囀，層層遞進。

如《紅娘》中的【西皮流水】“你枉讀詩書經典”，四度變化速律，分外強調某些字、詞，使得唱腔變化多端，絕不平鋪直敘。而《玉堂春》中，蘇三唱的【南梆子】“獨坐小樓開狀，境里鉛華只自憐。天涯海角何時見，思念公子淚慘然”，柔媚嬌柔，情意纏綿，韻味十足，表達了角色相思之苦。

宋長榮師承荀慧生講究“唱腔語氣化”，自然親切，富有生活氣息，這正是荀派藝術生活化追求的表現。唱要講究音韻旋律美，要抑揚頓挫?！耙帧迸c“揚”不只是單純地壓低或者放高聲調，而是要以氣流控制音量，使氣的運轉受字的制約，或斂或收?！邦D”和“挫”也不只是強調音節短促有力，同樣需要以氣制音，使得字與字之間、腔與腔之間斷續有利，輕重分明，可以看出宋長榮的唱腔嫵媚流暢時也講究唱腔語氣化，樸實化。

《金玉奴》“洞房”一場中，金玉奴成套二黃唱段“非是女兒不從命”長達二十多句，頂板起唱，句間很少甩腔，行腔或放或收、時快時慢、或輕或重、起伏變化緊湊。直到“要把這嫌貧愛富、無情無義、衣冠禽獸、殺妻滅口，冤仇血債算一個清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，表現了金玉奴嫉惡如仇、貧賤不移的美好品格。

二、意象意境的蘊藉傳神

宋長榮的恩師荀慧生說：“神似為上，形似為下。”神乃人物之神，神韻也!人物在劇情發展過程中，不斷變化運動即是“神”，不能一味模仿動作，而應理解其用意所在，學習創作人物之法，而此便是荀派藝術之“神”。

宋長榮對荀派藝術的追求，首先體現在含蓄清新的神情呈現、活潑中顯露端莊的神態展示這兩個表層次上，繼而在意象意境得到了根本體現。

所謂“神情”，既是演員匯全身之功展示面目上的“戲”神情，有靜態神情和動態神情，是個性美至關重要的一環。含蓄是藝術的命脈，平直無以使人產生聯想回味，無以展現出藝術效果、魅力。荀派劇目表演主張含蓄之美，不應平白，認為“戲演的含蓄”“有滋味”，表演不溫不火，含蓄雋永，可留給觀眾砸滋味的分兒。

荀派藝術，講究表演“三分生”。生，不是全生，也不是半生，而是三分生。荀慧生對此有明確的表述：“要看到你和所表演的人物之間就存在著生字，你是你，人物是人物，相差的很遠，這就是生，看到了這個生字，你就會想想人物的來龍去脈。只有你唱戲時，對人物有著新鮮的感覺，觀眾才會對你有新鮮感覺，而且越新鮮就更新鮮，只要你每次都對人物有陌生的感覺，你就會發現原來還有許多小細節沒有注意到，這些新發現就會引著你往人物深處去，去探尋挖掘內在東西?！彼伍L榮遵循恩師的教誨，在角色處理時，所飾角色都帶著那種清新、活潑的“陽光女孩”感覺，為受眾營造一種輕松、愉悅的快感環境。宋長榮在角色處理中，尤其在演唱中神情的表現，給人一種很新鮮的感覺，而并不是看了好多以至于太熟悉的枯燥厭惡感。宋長榮通過神情傳遞給觀眾的這種美感，并不是很偶然的，他之所以能做到這些，而是宋長榮在角色處理時遵循“三分生”規則的藝術呈現，他沒有做過度，恰當把握住分寸和尺度，做到唱念做打控制在一定范圍內，在表演時留有分寸，避免了太直、太露、太滿。

宋長榮秉持這種理念，注重把握唱念做打的分寸與尺度，做到神清氣和的適度，正如明末清初著名琴家徐上瀛《溪山琴況》所說的“其所首重者，和也”，“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知。”在這和暢的境界中，體味京劇藝術的虛擬美學。宋長榮深知京劇的傳神之處在于這境界之“妙”，且這種“無”之境是以深厚的藝術修養為基礎的，演出中必須講究眼神必須使眼皮、眼眶、眉毛配合一致，重在演出人物的神。

例如《玉堂春》中蘇三初見王公子的眼神表演，他強調蘇三的眼神得從王公子身上緩緩移過觀眾席，讓觀眾都看到蘇三的眼睛后，才舉水袖障面，緩緩地含羞俯首。他認為這樣處理可以通過眼神與觀眾的交流，使讓觀眾知道事情原委。他認為眼睛要傳遞出美，流露出生活因素。

宋長榮在表達感情時，如表現不滿與氣憤時，并沒有表現太露、太直，但有忍耐；外有俏皮、可愛，心有不滿，但沒有通過外在表演直接表露出來，而是在表現可愛、溫柔、柔媚的同時，從只言片語中夾雜不滿、氣憤。

金玉奴：“相公，咱們倆成親也不少日子了，往后你有什么打算嗎?”

莫稽：“娘子，從今以后我要每日陪伴娘子，再也不出門的了，待等岳父

百年之后，我還要擎受他那根桿上的!

金玉奴：“怎么著!待等我爹百年之后，你還想擎受他那根桿上嗎?”．

莫稽：“當團頭的威風也不小啊!”

金玉奴：“你有心胸?！?/p>

莫稽：“本來的有心胸!”

金玉奴：“你有志氣?”

金玉奴在這段念白中，知道莫稽不求上進，不想考取功名后，并沒有表現出氣憤，而是從語言的表露中去表現。如金玉奴說，你有心胸，表演這句念白時，宋長榮則是加上可愛的動作和嫵媚的眼神，使神情氣和適度，來表現自己的不滿與氣憤。

宋長榮飾演金玉奴時，并沒有對莫稽聲嘶力竭、歇斯底里的辱罵、痛恨，而是表露得體，無火爆之感，把握好了度。

宋長榮通過“三分生”的理念處理劇目，使得在唱念做打方面都在一定的尺度內，加上神情氣和適度，從而使劇情處理沒有太直太露，注重藝術的蘊藉，只露一個頭，不是合盤托出，達到具有一種含蓄的韻味，從而使觀眾去琢磨，往深處研究，積極調動觀眾的審美情趣，同時使神情的表達傳遞出的神韻更有味道、更有內涵。

宋長榮擅長表演女性的忸怩心態，特別是青春女性心理上的變化所引起的感情上的活動和流溢。宋長榮在塑造和揣摩角色中，為了突出女性的特點尤其是未婚的少女所具有的特質，使得宋長榮在表演中更加突出一種活潑開朗，在處理念白、唱腔、表情、動作上無不體現一種活潑特點。以《金玉奴》為例：

從金松叫莫稽走，開始莫稽無可奈何地答應：“我要走了!我要走了”

金松問玉奴：人家走得好好的!叫他回來干什么?”

玉奴解釋：“我還有話問他哪!我說你吃飽了嗎?喝足了嗎?吃飽了喝足了連個謝字都不搭，難道說你就走嗎?莫稽回答“方才謝過老丈了”

玉奴詞窮，繼而有說：“哦，你謝過我爹了，那你再謝謝我，你看使得不使得呀?”

莫稽忙答：“使得的!使得的!”

莫稽恭敬地正式行禮：“如此，多謝小姑娘。”

玉奴回說：“罷了，”

此時，金玉奴驚羞唱道：“見此人……”，

金玉奴唱“見此人眉宇間一派清秀”

“不像是久貧人淪落街頭”

“招贅他做夫婿金門有后”

“又恐怕父不允難結鸞儔”，“父不允”

接唱：“女兒家終久是外姓所有，婚姻事隨心愿何必害羞，”但是金玉奴說：“他不就成了您的兒子了嗎?”和“那不就跟一家子一個樣兒了嗎?”

宋長榮復排荀派劇目，角色多為熱情飽滿、靈巧活潑的女性。在念白中，他常?？鋸埖厥褂靡恍┬笳Z和雙關語，顯得異常的機智可愛，出其不意。從這段念白也不難看出，宋長榮在表現金玉奴的活潑時把握好度，沒有將這個活潑特點過度、放肆地夸大，而是把活潑控制在一定的范圍中。宋長榮以表現莊重大方為原則，添加一些歇后語、雙關語，使得表現的人物更加生動活潑，尤其是少女的清純可愛的特點。

在《勘玉釧》這出戲中，宋長榮扮演俞素秋，感情應該是收斂的，卻又在嬌羞下顯示出做作之態，心靈的波動難為表面的莊重所遮掩，他扮演韓玉姐時，看似坦坦蕩蕩、痛痛快快地為自己選擇配偶，但又顯得天真未鑿，不諳世情，性靈中似有幾分嫻靜淑女的氣韻。

從上述例子中不難看出，宋長榮不追求唱詞的華美工整，旋律的華麗繁縟，從藝術生活化出發，著力于人物內心世界的挖掘，人情世態的描摹。音樂唱腔的布局匠心獨運，守板眼而不僵死，往往采用小提頓、小裝飾、小修飾音，追求似說猶唱、歡快跳躍的藝術效果。說得活潑，唱得俏皮，同時又不溫不火，不散不板不走神，使得活潑中依然保有莊重。

正因為神情、神態對蘊藉含蓄的格外追求，才使得宋長榮創造的意境意象與眾不同。京劇的表演要傳題材之境，既“寫境”，又“造境”?！皩懢场本鸵矣趧∧款}材，“造境”就要神似原作。“造境”不離其本，“必合乎自然”?！皩懢场庇植秽笥谖摹Ｉ袼剖悄：龑W原理對京劇表演處理的最好的方法。神似就是演員與劇本模糊神交與神移，京劇的表演講究神似與形似的結合，是在模糊和朦朧的意境中捕捉形象化的美的意念，并且盡最大努力把這種意念用優美的動作、念白、唱腔表達出來。宋長榮在劇目演出中非常注重神似與形似的關系，講究寫境與造境的結合，講求意境的營造，且將人物刻畫放在一定的情境中，從而塑造出栩栩如生的人物來。

意境的營造必須通過意象來實現。所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。嬌媚一詞，多形容女子撒嬌、嫵媚、甜美。宋長榮在藝術創作中，“演人不演‘行’”，不只立象，還要立意；不只塑形，還要塑神，他憑借這些有意象藝術而產生的資料，進一步用自己的意象美學意識，再創造他所需要的立主觀之意的舞臺形象，從而把唱、念、做、表，舞、打一切藝術手段孕育形象中，遂其駕奴，供其驅使，備其發揮，任其渲染。熟悉宋長榮表演藝術的觀眾，都認為他的藝術之美，不只是美的具象，而更有美的內容。美的內容包括美的結構，就是意象美學意識中展示出來的。同時宋長榮善于把自己的獨到理解融會到作品中，從裝飾音的處理、念白到身段的表演都有與其他藝術家不同的地方。在他的表演綜合了美、媚、俏、嬌、脆、柔、圓特點，巧妙運用了滑音、顫音、嗖音、哭音、頓音，甚至縮音，以婉轉纏綿、收放自如，以情代聲、聲情并茂的特點唱出了人物內心感情的千變萬化，表達出一種余韻悠然，給人回味無窮的蘊藉含蓄美。

三、藝術風格的滋味神韻

滋味、神韻是多種審美體驗的融合，有整體的宏觀把握，也有細膩的個體感悟，有演者的角度，也有觀者的視角，具體到宋長榮的表演藝術而言，則可概括為陰柔韻味與陽剛韻味、優美韻味與壯美韻味的對比同一。

宋長榮的行腔給人整體感覺是柔媚、嬌婉而且細膩，在京劇表演中所塑造的人物多是少女，表現少女的調皮、任性、淳樸、善良，在唱、念和做方面的許多表演特點，比如唱腔的柔媚委婉，更多具有陰柔韻味。宋長榮在京劇表演中也同時加入陽剛之美，使得表演融陰柔與陽剛為一體，找到適合自己表演風格度。

在《金玉奴》的表演中，宋長榮同樣把陰柔之美與陽剛之美合理運用，將兩者完美融合為一體，使表演風格更加圓潤、唯美。在《金玉奴》在未嫁給莫稽時要表現出少女的溫柔、調皮、可愛的性格。宋長榮在處理這些唱腔中，沒有高亢激進唱腔，而更多是柔和小跳進的旋律，更加突出玉奴少女時的調皮、可愛的性格，但是這種調皮可愛并沒有做過頭，而是保持在一定程度范圍內，在陰柔美中加入陽剛成分，使二者進行完美結合，就會更好把握好這種尺度。

優美韻味與壯美韻味的對比統一，是荀派表演的藝術風格之二。在棒打負心郎那一場中，充分表現了玉奴的堅貞不屈、剛正不阿，不被封建禮教所束縛，在處理這些時，宋長榮大多用了激越、大跳進旋律，宋長榮在表演表現這些唱腔時，在保持女人的溫柔一面不變的前提下，加入陽剛因素，使得在表演時柔中帶強，把金玉奴塑造成一個表面順從、逆來順受，但內心卻是堅強，有主見的女人。

金玉奴成套二黃唱段“非是女兒不從命”長達二十多句，頂板起唱，句間很少甩腔，行腔或放或收、時快時慢、或輕或重、起伏變化緊湊。直到“要把這嫌貧愛富、無情無義、衣冠禽獸、殺妻滅口，冤仇血債算一個清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，在這段激昂的行腔中，而且很少用甩腔，可以看出荀派劇目所特有的一種陽剛韻味。

在《金玉奴》唱腔的運用上，以二黃唱腔為主，西皮唱腔為輔，荀派劇目這樣安排唱腔，與荀慧生、宋長榮等個人演唱風格和特點有關，同時也與劇情、人物性格有關。京劇的兩大腔系中，西皮腔激越昂揚、明快愉悅，二黃腔幽婉低回、凄涼悲壯。荀派將兩唱腔——西皮腔所表現出來的壯美(氣勢)與二黃腔和自身所變現出來優美韻味，使這二者對立的因素和諧地統一起來，恰到好處中和。且將其運用到全劇中不同的情景，發揮唱腔的特點，使得《金玉奴》全劇既有和諧、和睦的情節，表現出優美韻味，在突出表現金玉奴時，荀派又頻繁用西皮腔，表現金玉奴剛正不阿、不被封建禮教束縛的性格，具有壯美韻味，兩者對比統一的結合在一起，給全劇增添了多姿多彩的韻味。

綜上所述，宋長榮在全劇的唱腔的處理上將陰柔韻味與陽剛韻味、優美韻味與壯美韻，和諧地融為一體，兩者相互滲透，使得舞臺表演中，不再單調無味，豐富了表演手段，使得劇目更加具有鮮明個性特色的風格美。

四、結語

宋長榮，自二十世紀四十年代末步入戲曲領域，五十年代至八十年代是宋長榮藝術活動的集中期。這一時期，以四大名旦為代表的男旦藝術家都已青春不再，京劇界急需一批男旦表演藝術家承擔起藝術復興的重任。宋長榮師承荀慧生大師，深得其真傳，在繼承與創新中，找到了傳統與時代審美的契合點，傳承流派精髓，拓展流派風范，塑造了一系列舞臺形象，在舞臺表演、意象意境、藝術風格等形成了自己的美學特征。

（作者單位：淮安市文學藝術院）