對(duì)評(píng)彈“蔣調(diào)”與《庵堂認(rèn)母》的認(rèn)識(shí)

■馬志偉

對(duì)評(píng)彈“蔣調(diào)”與《庵堂認(rèn)母》的認(rèn)識(shí)

■馬志偉

蘇州彈詞之所以風(fēng)靡于江南一帶，固然由于其靈活、細(xì)膩、生動(dòng)的說表所描述的引人入勝的書情書境，其彈唱獨(dú)具的優(yōu)美旋律，醇厚韻味，也為這一藝術(shù)錦上添花，增加了魅力。尤其是近半個(gè)世紀(jì)以來，蘇州彈詞的彈唱藝術(shù)日臻成熟，形成了繽紛多彩的風(fēng)格流派，贏得了眾多書迷的醉心。

評(píng)彈以“說、噱、彈、唱”構(gòu)成獨(dú)特的綜合藝術(shù)，形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。評(píng)彈的流派唱腔代有創(chuàng)新，一代又一代藝人嘔心瀝血，孜孜以求，從各種曲藝特點(diǎn)中吸取精華，為評(píng)彈所用，自創(chuàng)新腔。至今有陳調(diào)、蔣調(diào)、張調(diào)、薛調(diào)、楊調(diào)、俞調(diào)、徐調(diào)、祁調(diào)、麗調(diào)、候調(diào)、琴調(diào)、嚴(yán)調(diào)、周調(diào)、李調(diào)、尤調(diào)、小飛調(diào)等二十余種流派唱腔。評(píng)彈藝人在吸收吳歌營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，形成彈詞曲調(diào)有山歌調(diào)、亂雞啼、費(fèi)家調(diào)、離魂調(diào)、船歌、金絞絲、銀絞絲等十九種。這些唱腔，依然傳唱書壇，膾炙人口。像蘇州評(píng)彈那樣有影響的流派唱腔之眾多，在各種地方曲藝與戲曲中并不多見。

在許多唱腔流派中，蔣調(diào)是流傳最廣，也是最具代表性的流派之一。在蔣調(diào)產(chǎn)生之前，用真嗓演唱的馬調(diào)系統(tǒng)的唱腔，偏重吟誦，流于平直，而婉約多姿的俞調(diào)系統(tǒng)的唱腔，又多用假嗓，不利于男聲的發(fā)揮。蔣月泉同志用真嗓演唱，發(fā)揮了自己中氣充沛、嗓音渾厚的特長(zhǎng)，吸收京劇老生及北方曲藝的諸種唱腔技法，講究咬字、運(yùn)氣、潤(rùn)腔，以委婉的旋律，抒發(fā)豐富的感情，為彈詞唱腔開拓了新的領(lǐng)域，對(duì)彈詞演唱藝術(shù)作了較大的發(fā)展，因此，受到了廣泛的喜愛。

各種風(fēng)格的唱腔都是有其淵源的。蔣月泉的唱腔脫胎于周玉泉調(diào)。周玉泉之前的唱腔由于風(fēng)格特征不是十分鮮明，較難追溯。蔣調(diào)雖以本嗓演唱，但它絕不屬于馬調(diào)系統(tǒng)，也不是馬調(diào)旁支。只要我們仔細(xì)辨別，就能發(fā)現(xiàn)，馬調(diào)以吟誦為主，而蔣調(diào)著重抒情；馬調(diào)平直，而蔣調(diào)委婉；馬調(diào)簡(jiǎn)樸，而蔣調(diào)細(xì)膩；馬調(diào)明快，而蔣調(diào)紆緩，兩者很少共同之處。蔣月泉青年時(shí)擅唱俞調(diào)，曾以此打上深厚的功底。所以，與其說蔣月泉受過馬調(diào)的影響，倒不如說曾得俞調(diào)的熏陶更為確切。然而，這也并不是說蔣調(diào)就可以算作俞調(diào)系統(tǒng)的唱腔了。盡管蔣調(diào)是用本嗓演唱的抒情、婉約的曲調(diào)，但與俞調(diào)、馬調(diào)不一定就有直接的繼承關(guān)系。應(yīng)該說，自由、樸素的書調(diào)才是一切唱腔流派之所本。周玉泉調(diào)之前的唱調(diào)其實(shí)就是書調(diào)。

蔣月泉在介紹自己流派的發(fā)展時(shí)，曾說起過，自己早年偏重于追求旋律的優(yōu)美動(dòng)聽。但若據(jù)此認(rèn)為蔣月泉的早期唱腔只講求形式和技巧，那也是不盡然的。其實(shí)，蔣月泉當(dāng)時(shí)演唱的開篇內(nèi)容對(duì)其唱腔的形成就有一定的影響。開篇比起一般書目中敘事性較強(qiáng)的唱篇來，更注重于人物的塑造和感情的抒發(fā)。蔣月泉早期演唱的開篇《杜十娘》《離恨天》《女哭沉香》等有不少是寫弱女子的坎坷遭遇，其唱腔也就較適合于抒發(fā)這些開篇所要求的思想感情，形成了其纖麗纏綿的風(fēng)格。解放以后，蔣月泉開始演唱經(jīng)過整理的傳統(tǒng)書目和表現(xiàn)新時(shí)代新人物的新書。同時(shí)，他認(rèn)識(shí)到唱腔要與內(nèi)容和人物思想感情相結(jié)合的重要性，于是，有意識(shí)地作了多方面的革新嘗試，使蔣調(diào)有了較大的發(fā)展。正因?yàn)槭Y調(diào)和過去演唱的內(nèi)容結(jié)合得相當(dāng)緊密，所以在譜唱新內(nèi)容時(shí)，要突破原有的唱腔，這是頗不容易的。

如果要概括蔣調(diào)特點(diǎn)的話，一是旋律優(yōu)美，二是抒情細(xì)膩。蔣調(diào)的演出技法是精細(xì)、邃密的，其刻畫人物、抒發(fā)感情更是細(xì)針密線，精雕細(xì)琢。因此，要學(xué)唱蔣調(diào)既要達(dá)到他那樣深厚的功底，更要能理解他運(yùn)用唱腔的立意用心。學(xué)唱蔣調(diào)頗能鍛煉演員、提高演唱水平。

蔣月泉，17歲拜彈詞名家張?jiān)仆閹煟瑢W(xué)習(xí)長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》。被譽(yù)為“翡翠玉蜻蜓”的張?jiān)仆は壬f書的風(fēng)格是語(yǔ)言詼諧、陰噱，造字用語(yǔ)極其精練而有趣，“小閑話”特別見功力，這對(duì)蔣月泉后來的說書風(fēng)格，個(gè)性特色的形成，都產(chǎn)生極大的影響。為了更多的吸收藝術(shù)養(yǎng)料，蔣月泉作出了一個(gè)驚人的選擇：不惜降低輩分，21歲那年，拜隔房師兄朱玉泉為師，成為一段美談。拜得了這樣兩位老師，可謂得益匪淺，同樣一部《玉蜻蜓》，蔣月泉?jiǎng)t學(xué)得了二者的精髓。張?jiān)仆は壬脑溨C風(fēng)趣，陰噱過人，造就了蔣月泉語(yǔ)言勾勒、輕松含蓄的說書風(fēng)格，周玉泉先生的臺(tái)風(fēng)飄逸、聲腔渾厚，為蔣月泉開創(chuàng)“蔣調(diào)”流派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。聰明的蔣月泉正是在這兩位先生相當(dāng)高的基礎(chǔ)上，推陳出新、融會(huì)貫通，注入自己的理解與特色：提煉語(yǔ)言，化繁求簡(jiǎn)，加強(qiáng)唱功，聲情交融，使長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》成為了自己的代表作品、藝術(shù)經(jīng)典。蔣月泉把傳統(tǒng)的《玉蜻蜓》，帶入了一個(gè)“新時(shí)代”。倜儻風(fēng)流的金貴升；稚氣聰穎的徐元宰；純樸俠義的老佛婆；詼諧幽默的陸洪其，還有周青、沈方、徐上珍、張國(guó)勛等栩栩如生的書中人物，都已成為“將派藝術(shù)”組成部分，得到了很好的傳承。

《庵堂認(rèn)母》是長(zhǎng)篇彈詞《玉蜻蜓》之中的選回，這回折子廣為流傳，堪稱經(jīng)典。要說好這回書必須要深刻了解故事的背景及內(nèi)涵，再加上演員對(duì)書中人物的理解，揣摩其內(nèi)心，探索其思想，然后運(yùn)用評(píng)彈的表現(xiàn)手法，通過演員的說表及彈唱把人物形象呈現(xiàn)在觀眾眼前，方能達(dá)到一定的藝術(shù)效果。

作為蔣派第三代傳人，我很喜歡《玉蜻蜓》這部長(zhǎng)篇，它是一部傳統(tǒng)精品書目，一類書目之中的代表。《玉蜻蜓》故事梗概：明朝嘉靖年間，蘇州首富金貴升與妻張氏秀英夫妻不和，貴升一氣之下離家出走，游虎丘后《法華庵》結(jié)識(shí)師太智貞，智貞琴棋書畫無有不精，貴升與之情投意合，相悅交融。后貴升病故庵堂，智貞珠胎暗結(jié)產(chǎn)下一子。怎奈佛門清規(guī)之地，若東窗事發(fā)有滅寺之災(zāi)。故智貞題血詩(shī)一首于嬰兒貼身汗衫之上，然后命人送至金府。十六年后嬰兒長(zhǎng)大成人取名徐元宰，赴南京應(yīng)試高中頭名解元。其后，元宰詳明血詩(shī)至庵堂母子相認(rèn)復(fù)姓歸宗。

應(yīng)該說，《庵堂認(rèn)母》這回書是玉蜻蜓中的精華所在。通過多年書臺(tái)實(shí)踐，我對(duì)《庵堂認(rèn)母》有了一些簡(jiǎn)單淺薄的體會(huì)。《庵堂認(rèn)母》有好幾個(gè)版本，如周玉泉、薛君亞；蔣月泉、朱慧珍等。其中蔣朱版的影響最大，二位前輩的合作天衣無縫珠聯(lián)璧合，二位藝術(shù)家清脫、細(xì)膩的說表；大氣、工整的彈唱深深打動(dòng)了每個(gè)人的心；他們高超精湛的藝術(shù)水平，把徐元宰和智貞二個(gè)人物演繹得栩栩如生。因此，蔣朱的庵堂認(rèn)母成為蘇州評(píng)彈學(xué)校的必學(xué)教材之一，也成為許多評(píng)彈演員和票友學(xué)習(xí)模仿的范本。

《庵堂認(rèn)母》這回書以唱為主說為輔，演員唱好了，這回書也就基本成功了。其開頭一段唱至關(guān)重要，原文如下：先是掛口，“果肉分離十六春，天涯何處覓娘親？縱然富貴能如愿，抱恨中天枉為人。”這幾句話是《庵堂認(rèn)母》這回書的中心思想，突出了主題也說明了元宰為何要尋找親生母親，為《庵堂認(rèn)母》這個(gè)故事拉開了序幕。接下來一句表白“娘啊，你在哪里啊？”雖然短短一句話，但是蔣月泉老師略帶哭音的表演，一下把徐元宰十六歲少年的稚氣和悲哀之情展示在聽眾眼前，回蕩在耳畔，也一下把演員自己和聽眾的情緒引入了書情之中，然后是唱開頭二句“世界哪個(gè)沒娘親？可憐我卻是個(gè)伶仃孤苦人！”這二句唱詞寫得實(shí)在太好了，語(yǔ)言樸實(shí)卻真切感人。是啊，不論你是帝王將相還是平民百姓，或者你是億萬富翁還是流浪街頭的乞丐哪一個(gè)不是母親十月懷胎生出來的？母子連心古今亦然，可是我卻是孤單凄苦之人。一個(gè)人物質(zhì)上的匱乏，苦楚算不了什么，心靈上的精神上的孤獨(dú)寂寞凄苦才是最大的悲哀。因此，這二句唱來可催人淚下感人至深。接下來“若不是一首血詩(shī)我親眼見，竟將養(yǎng)母當(dāng)親生，十六年做了夢(mèng)中人。”養(yǎng)母畢竟不是親母，母子之情這種感情是世界上其它任何一種感情無法替代的。當(dāng)年一首歌曲“世上只有媽媽好”不知唱哭了多少人，人生苦短，一世光陰轉(zhuǎn)瞬即過，可是我十六年卻做了夢(mèng)中之人這句話何等的辛酸？“不見娘親面，痛徹孩兒心，須知無娘苦，難割骨肉情，娘親啊哪怕你在地角天涯，也要把你娘來尋，尋不到你娘親我決不轉(zhuǎn)家門。”這幾句話把兒子見不到母親的悲痛之情和母子難以分割的血肉之情，以及哪怕天涯海角也一定要找到母親的那種勇氣和決心描寫得淋漓盡致。正是這種堅(jiān)定的信念才戰(zhàn)勝了一切最終得以母子相認(rèn)。接著“步匆匆直往庵堂去，見綠楊飄拂碧波清，跨過板橋到庵門。”步匆匆這三字用得妙，把徐元宰迫切找到生母這種心情頃刻躍然于聽眾面前。見綠楊觀碧波，過板橋，到庵門也仿佛使我們身臨其境。

《庵堂認(rèn)母》唱詞頗多，在此不一一細(xì)述。其劇情循序漸進(jìn)，扣人心弦逐步推向高潮。元宰叩開庵門于母智貞初次相見進(jìn)入庵堂之時(shí)，有一段唱詞把母子二人的內(nèi)心活動(dòng)描寫得非常到位，蔣朱二位老師運(yùn)用對(duì)唱手法將母子之間的猜疑你是否我兒子？她是否我母親？表現(xiàn)得非常出彩。然后經(jīng)過一番試探確定了彼此的身份。但明明是母子卻咫尺天涯。私生子被人看輕，尼姑的兒子更是難以抬頭，想認(rèn)又不敢認(rèn)。朱慧珍老師運(yùn)用快俞調(diào)把智貞內(nèi)心的矛盾，激烈的思想斗爭(zhēng)，痛苦的抉擇，為了兒子寧愿犧牲自己幸福的那種偉大的母愛刻劃得入木三分令人動(dòng)容。而蔣月泉老師運(yùn)用快蔣調(diào)也把徐元宰為了認(rèn)到母親不怕人言可畏不貪榮華富貴，只要母子相認(rèn)哪懼王法降臨那種決心，孝心表現(xiàn)得真摯感人，震撼無比蕩氣回腸！

血濃于水，骨肉情深，母子最終相認(rèn)。《庵堂認(rèn)母》不愧精品常演不衰，百聽不厭！