形體動作在戲劇表演中的分寸感

■賈米娜

形體動作在戲劇表演中的分寸感

■賈米娜

二十多年的表演經歷及舞臺磨礪，讓我對表演這門藝術產生了越來越濃烈的探究意識。越來越多有過舞蹈表演功底和基礎的演員認識到，戲劇舞臺上的形體動作是展現人類社會生活及情感世界的重要手段。豐富的思想情感是基礎也是根本，但是如何將內在的思想情感通過外部形體動作體現出來，這是核心，也是重點。表面上看起來很簡單，但是做好并不容易。這可以說是演員塑造人物時從體驗到表現的全過程。

每個演員都有自己獨有的創作方式，有的人認為只有進行深入而細致地體驗，才會體現出和生活中一樣的、準確的、合理的舞臺外部動作。還有人認為有了合理準確的外部動作就能自然地深入體驗到人物的內心世界。其實這都是因人而宜的，不管創作方法怎樣，最后都是殊途同歸。

一個好演員應具有激情和想象，但要使表演富于魅力就必須掌握分寸和層次，具有理智和控制力。所以我將舞臺形體動作作為重點話題，進行進一步的探究，從而幫助我在以后的工作和學習中更好地塑造角色和展現角色的靈魂。那么，舞臺形體動作的概述以及表演是如何產生的呢？

形體動作是指富有形態特色的身體動作。演員的形體動作是指演員本人的體型、體態、形體素質的動作素養。舞臺形體動作必須扎根在演員對人物的深刻理解與真實體驗的基礎上，有內心情感的外部表現才是有生命力的，舞臺上不能為動而動，為美而美。但是只講內部體驗而不重視外表也不行，因為，人的體驗都是具體的、有形的。體驗的內容要是不具體就不可能真正體驗到。所以舞臺上要動于內而形于外。斯坦尼斯拉夫斯基曾經在《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》說道“在舞臺上需要動作。動作，活動——這就是戲劇藝術，演員藝術的基礎。”一個人有豐富的內心世界是不夠的，他需要通過外部形體動作才能表現出來。外部的形體動作最能感知到一個人內心世界。在生活中很多人能自然地把心中所想的用自然的形體動作展現出來，無需多加思考，但是在舞臺上就做不到像生活中那樣隨心所欲，會本能受到心理局限。其實舞臺上的形體動作是不能丟掉生活的，不能一味為痛苦而痛苦，為奔跑而奔跑。我們不要為動作而動作，而應該有根據地動作，有控制地動作，有思想地動作，要恰當，要有效果。回歸到生活中，因為我們人的本身產生了思想和情感才促使我們去行動。舞臺上同樣如此，我們可以想象生活和動作，可以借鑒生活和動作，運用到戲劇舞臺上，我們要隨心而動，隨情而動，要動出真實，動出情感，動出節奏，動出人物。

舞臺形體動作從某種程度上來說，是一種自然的生活流露，內心外化表達的體現，不同的內心情感決定了不同的舞臺形體動作。每個演員會因為性格的不同，感知力的不同，表現出來的外部舞臺行動也不同。所以對于演員來講，對角色內心生活思想情感的分析和體驗是創作角色的前提。如果掌握不住角色內部的一切，不經過“實際感受”“假設想象“化身于形”等一系列細致活動，就沒辦法達到形之于外。形體活動是內心活動的反應，內心活動是形體活動的主宰，二者互為表里，有機統一。“察言觀色”“言行一致”“聽其言觀其行”等成語，都說明對于外部表現即形體行為的重要。

如何區分舞蹈形體動作與戲劇中的人物形體動作，這是一個從認識到體現到演化的過程。舞蹈功底好的演員看起來是具有先天優勢，其實不然。舞蹈程序化訓練和技巧性表現，運用到戲劇人物中往往會形態大于內容，大于內心，大于性格。舞蹈形體動作過于外化，過于表象。舞蹈語匯意象而夸張，同樣源于生活卻外化于生活。這里就有如何運用和控制，轉化為戲劇人物，貼近生活，不留痕跡，由心而生的觀念問題。

戲劇角色的創造最終是由形體動作來完成以及表達的。比如演員在舞臺上看似簡單的笑，其實分成很多種，有大笑、慘笑、冷笑、假笑、怒笑等。笑的不同，展現的舞臺行動也不同，許多心靈深處的東西不僅僅表現在面部，還表露在他的整個形體動作，甚至走路的快慢節奏。一個人復雜的內心活動和情緒的變化，會在多姿多彩的動作中得到體現。人物的語言根據規定情景、人物年齡、性格，有時不需要像舞蹈那樣大的形體活動來加強時，要找到和人物特點相適應的外部狀態，就算性格內向不愛說話的人也有他的獨特表現。舞臺生活和真實生活還有所不同，比如在生活中不易察覺的細微動作在舞臺上就要適應放大，讓觀眾看出來。

比如我在話劇《情圣》中飾演的人物——男主人公舞臺上第三位“偷情”對象，是一部戲中表演難度最大的角色。她的老公又是男主角多年的好友。這是一個性格怪異、情感詫異、患有抑郁癥的中年已婚女人。在與男主人公第三段情感博弈中，這個人物要與前兩個形成巨大而強烈的反差，在她不斷受挫的情感經歷后，面對一位對自己并無任何誘惑力的“老賈”，她在強壓內心澎湃渴望的矛盾心理過程中，表現出的是局促不安、驚恐萬狀、畏縮不前，在極度矛盾的人性張力下，我的形體略帶僵硬和夸張、荒誕。這就需要演員在導演的框架下自己思索，自己設計，自己拿捏，自己創造。從她飄忽不定的眼神到心神不定的步態，從她內心對人性的失望到她誠惶誠恐的舉止。我拋開一切舞蹈化的外在形體，盡可能地走進人物的內心深處，走進她的精神世界，走進她的情感生活，為她精心設計了從進門到落幕的一系列戲劇動作——驚恐的步履，慌亂的舉止，狐疑的神情，失態的沖動，瞬間的失控……把一個生活中似曾相似有著“神經質”的類型人物帶到舞臺上，帶到規定的戲劇情境中，在舞臺上獲得了強烈反響和好評。此番經歷，我不斷提示自己，只有深入透徹的去觀察生活，善于體驗，精于設計，才能使自己達到像生活中那樣內外部統一和諧一致。要想使人物的表演生動，必須要精心設計揭示人物內心活動的外部動作（形體表現）。一個好演員能夠塑造出生動的藝術形象，是需要多思勤練的結果，而不是任其自然自行長出來。

一、正確的形體任務對表演的意義

如今很多新穎的話劇都很注重形體，盡管舞臺上出現的劇目千姿百態、手法紛繁，但從表演風格來看，大多數仍是追求自然和真實。有些作品在演出的樣式上力求新穎獨特，但表演的語言和動作卻注重生活的逼真和質樸。可見人物形體動作起著相當大的作用，所以只有正確的任務才會導向正確的目的，從而有正確的表演。

在舞臺上，哪怕是舞臺行動中最簡單的動作我們都不容忽視，因為行動能帶動狀態，帶動語言，從而影響著表演。為了角色塑造更準確、更生動，我們要使規定情景始終活躍著，如此才能在正確的任務中導向正確的方向。我在舞臺生活中感悟到，正確的任務實際操作起來還是遇到一定的困難。有時在舞臺上會失掉邏輯，比如我們在做無實物練習“做家務”的時候，在臺下想好了步驟，上臺以后會有點手忙腳亂，會因為想著舞臺行動而丟掉表演而無法兩者兼顧。但是在生活中我們就不會這樣，有時我們根本不會有太多的思考，做出來的動作都是合乎邏輯和順序的，因為我們按照機械的習慣做著為實現目的而所需的任務，這是一種下意識的行動。為什么我們臺上臺下的行動會有這么大反差呢？這是因為我們沒有真正留心觀察身邊的事物，對生活細部的觀察和注意太少。就像做家務一樣，在生活中是那樣地順手拈來，但是一到臺上卻要拼命回想在生活中是如何行動的。如果我們在生活中就注意這些細節，知道我們的動作是由哪些部分組成，了解生活中被忽視的邏輯順序，那么在臺上我們將不會滿足于那些自然而然形成的動作，而是會去琢磨推敲每一個舞臺行動，精心完成每一個舞臺任務。在電視劇《特警力量》中，我串演了一個小角色——“大巴司機”。生活中我會開車，以為演這個人物會得心應手。而在塑造角色和拍攝過程中，我才領悟到人物形體感覺和動作線在找到之前，說什么都為時過早。一個女大巴司機，又是一個當過兵、有過多年駕齡的大巴司機，邊開車邊與顧客從容地招呼、交談，那是和開私家車不一樣的狀態和感覺。車在道上顛簸，要不停通過后視鏡叮囑乘客，又要觀察路況安全駕駛。要找準大巴女司機的個性特征，譬如手握大直徑方向盤，端坐駕駛座上，來回熟練而干練地操縱離合器拉桿，大大咧咧，從容不迫，舉止職業。關鍵在于當你知道車上乘客中藏著綁匪，關乎所有乘客安危，又要承擔特警暗示的協助抓捕的任務，這一切的劇情發展和角色表演狀態都得符合真實性和客觀性，符合人物的基調和塑造，必須準確地把握好形體的度，動作的尺寸，形體動作與臺詞的切合，人物與形體動作的職業性，輔助推演劇情的可看性和真實性。這就需要有機地調度生活中的儲備和演員對生活的提煉、模仿，把控和詮釋到導演規定的戲劇情境中，只有這樣，這個人物才能成立。正如斯坦尼在《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》上說道“即使您今天把角色演得很好，體驗的很正確，當我對您說請記錄下來，把它固定下來，您也是做不到這一點的，因為情感無法加以固定。所以應該禁止談論情感。但是你可以固定動作的邏輯與順序。當您把動作的邏輯與順序固定起來時，您那里就會出現您正在尋找的情感的線。”表演中形體動作這條線是容易達到也是容易加以確定的。當我們在舞臺上形體動作極其正確的時候，內在的線是不可能完全不正確的。只要形體動作做的很理想，又是從自己的生活中，從自己的感受中，合乎邏輯的選出這個動作來，就說明內部已經形成了統一的行動線。

二、真實、細小的形體動作對表演的意義

舞臺上的形體動作具有顯明的、感觸到的真實，它是創造形體生活的重要來源。要演好一個人物，就需要在形體上突出直線棱角，這樣才能形象地表現出人物的個性特點。這種形體生活一旦建立好，角色生活就成功了一半，可見形體動作在表演中是多么重要。

各種人物的形體感覺對于演員都是假設的，因而迅速調動自己的各種感覺記憶和想象力是十分重要的。在形體領域里，極細小、極平常的形體任務和動作都是激起真實和信念的重要因素，形體任務和動作是穩定的，捉摸得到的，看得見的，感觸得到的,所以創造角色離不開它,它在表演中起著重大作用。但這又不單單在于形體動作本身，而是在于這種動作能幫助我們激起并且在心里感覺到的動作的真實和對動作的信念。內心生活的細致過程不是像個別人認為的那樣，認為戲中有舞有打，有大的動作才是形體動作，往往被人忽略的恰恰是那些大量的心理過程的細微表演，有的只講心里怎么想，不重視應該怎么做，不予推敲而流于“自然形體”。不細膩、不美、缺乏表現力的表演，這是不懂藝術規律的表現。細小的形體動作（表現）能創造出細小的形體真實，從而創造出角色的形體生活。

我在話劇《八美千嬌》中飾演一位癱瘓在輪椅上的外婆，沒有太多的臺詞和大幅度的形體動作表演。這需要演員在創作前期理解這個人物與整個劇情的脈絡，了解她在滿臺八位演員中的角色地位。她在整臺懸疑劇中是一位舉足輕重，不可或缺的人物。除了為數不多的幾段臺詞，即使調動形體動作對于一位坐在輪椅上的“老人”是有她的局限性和把控難度。住宅里發生的兇殺案，臺上每一位都與它有著脫不了的干系。真兇究竟是誰？八位演員都有各自的表演設計。而我的設計除了臺詞，則只能依靠上半身的形體動作恰如其分地表現出外婆的老謀深算、世故、圓滑和智慧。外婆的人物基調和性格特征，常常被我表現在肩膀和手勢，腦袋和下巴上。當然，有時即使在人群中我只剩一個后背，我也不會放過別人或是自己的每句臺詞和行為動作帶來的形體張力。我們要盡可能讓觀眾在舞臺規定情境中相信每一位角色的形體動作是由內而外，由淺入深地體現真實，表現生活。

因此在我們在生活中應當去尋找真實，在表演中去表現真實才是最有效的途徑。形體，動作“小的真實”可以帶來思想情感和規定情景體驗大的真實。表演在于真看，真聽，真感受，動作的產生和發展，心里情感的變化才會是有機的、有生命的。在舞臺上只要我們真實，只要我們在意形體動作，哪怕是細微的任務我們都不放掉，那么正是這些小小的形體、動作、真實會使人物豐富飽滿有立體感！

三、更好的“形動”與控制密不可分

演員創造的是舞臺形象，與觀眾有一定的距離，因此演員不僅要考慮動作的合理，還要考慮動作的舞臺性。演員的動作要虛實結合，有控制，有分寸，否則會破壞真實性。“不會松弛，就不會控制；不會松弛，也就不會緊張。”要給觀眾以美的享受，演員的動作要協調、適度，具有動作的造型美，不僅讓觀眾看清看懂，還要精彩好看。舞臺上僵硬、單調、不自如、不穩定的形體活動都會造成觀眾視覺上的疲勞。為了吸引觀眾，劇情要起承轉合，語言要抑揚頓挫，演員的形體則要剛柔相濟、動靜結合。外部動作是演員揭示人物形象時對這些手段的應用，要謹慎，要有設計，要有控制，但不能做作。演員要牢牢抓住內心的體驗，讓外部動作在體驗的基礎上自然產生結果，從感覺入手是尋找人物基調的必要途徑。為了人物角色我們要學會揚長避短，在舞臺上有效的去控制好形體。

要注意有意識和下意識相結合。如果我們單靠在舞臺上放任自然演戲即興發揮，有時會出現違反規定情景和人物角色的動作任務和效果，所以還是應該按照人物的內心情感去貫穿，去設計外部動作及人物所及，想人物所想，這樣就能自然的把設計好的動作都表現出來。把內心情感轉化為外部動作，用外部動作來表現內心情感，抓住主觀意志來控制具體動作，以動作刺激情感喚起情感，內外部有機結合，在表演中去磨練去運用，這樣就能很好地在舞臺上“形動”起來了。

我們在舞臺上很好地運用形體的同時要注意控制，“形動”與控制，是相對存在、相輔相成的。二者若是能有機配合，相互推進、相互作用，那么將會是創造藝術形象，實現藝術理想，達到藝術目標的可靠保證和必然的心理過程。

我們常常在舞臺上看到，有些人在臺上不講控制，以為只要“形動”就是一切。還有些人以為控制就是冷靜，在臺上又極其理智。這兩種極端都是不可取的。不久前，我看過一部表現偉人的話劇，應該說話劇的創意和導演手法有新銳的可取之處，結合時尚和現代元素當正劇去演繹。然而，演著演著，快要落幕時，穿著長衫的偉人竟然與一群現代小青年跳起了街舞。于是觀眾對偉人的角色形象頓時產生顛覆性的沖擊，也許會僅僅滿足于少部分觀眾對劇情和人物怪誕的審美需求，但是，過于顛覆性的滑稽形體動作，讓舞臺完全失控，失去了所有形體的分寸感，動作的合理性。正如斯坦尼拉夫斯基在《演員的自我修養》中說道：“創作越是有控制地進行，演員的自控力越強，角色的設計和形式就會表達得越鮮明，它對觀眾的影響就會越強烈。”

所以，我認為，對于戲劇舞臺上的話劇藝術，形體動作分寸感的把控是語言之外最有效，也是最有型的表現手段。