新媒體時(shí)期我國影視作品的跨媒介敘事探析

王 凱

(四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，四川 成都 610068)

新媒體時(shí)期我國影視作品的跨媒介敘事探析

王 凱

(四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，四川 成都 610068)

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，媒介形式層出不窮，這必將對(duì)我國影視作品原有的單一媒體平臺(tái)敘事模式產(chǎn)生巨大影響。本文通過對(duì)影視作品跨媒介敘事的敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、敘事主體與舊有的敘事模式進(jìn)行比照分析，結(jié)合當(dāng)下發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境況，展望了影視作品跨媒介敘事未來前進(jìn)的方向，以期為影視作品培育和生產(chǎn)提供理論參考。

跨媒介敘事；影視作品；敘事模式

近年來，隨著媒介融合愈演愈烈，不同媒介的融合必然會(huì)打破以往影視作品單一的媒介文本生產(chǎn)和傳播方式，催生出影視作品跨媒介敘事的多元化媒介敘事模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編成影視作品之風(fēng)漸起，如《花千骨》、《瑯琊榜》、《鬼吹燈》等熱播影視劇。再如由動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)劇、電視綜藝、舞臺(tái)劇、漫畫以及歌曲等作品再度創(chuàng)作而成的電影《梔子花開》、《煎餅俠》、《夏洛特?zé)馈贰ⅰ稘L蛋吧！腫瘤君》等。上述案例的成功為影視作品跨媒介敘事的發(fā)展另辟蹊徑。

一、概念界定

詹金斯在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中對(duì)跨媒介敘事做出了界定，它是指“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新的文本都對(duì)我們理解整個(gè)故事世界做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。”[1]157

影視作品的跨媒介敘事是運(yùn)用不同的媒介平臺(tái)將影視作品及其相關(guān)內(nèi)容產(chǎn)品展示出來，使其實(shí)現(xiàn)跨媒介流動(dòng)。這種敘事規(guī)模是傳統(tǒng)的單一媒體不能容納的，故往往需通過小說、電影、電視劇、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等多媒體文本共同完成。“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)。”[1]157

二、敘事的時(shí)空與結(jié)構(gòu)

（一）敘事時(shí)空的延伸性和開放性

敘事模式之變必引起影視藝術(shù)敘事時(shí)空之變。從時(shí)間角度看，傳統(tǒng)影視的觀影過程是隨著影片結(jié)束而終止的，但跨媒介敘事并不是觀影結(jié)束敘事就終止，也可能僅是個(gè)開始。觀眾需要通過影片提供的線索在其他媒介文本中尋找和匯集信息，運(yùn)用這些“文本拼圖”理解完整的故事世界。從空間角度看，傳統(tǒng)影視作品中的符號(hào)很易讓觀眾理解并聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)。但跨媒介敘事的影視作品中符號(hào)的能指和所指之間較難實(shí)現(xiàn)聯(lián)系，需要觀眾在其他的文本中挖掘更多信息來輔助理解。跨媒介敘事將影視作品的敘事空間延伸到了更廣的媒介平臺(tái)。

跨媒介敘事的敘事文本是由不同的媒介文本組成的大文本概念，其敘事空間是開放性的。在這種敘事模式下，觀眾僅從單一媒介文本中獲取的信息是不完整的。他們需在開放性敘事空間中積極參與，在原有故事文本基礎(chǔ)上尋求新的故事生長點(diǎn)并建立聯(lián)系，使之共同完成大文本的跨媒介敘事。如電視劇《花千骨》播出后，粉絲群體就引發(fā)了眾多的熱門話題和討論。他們搜集相關(guān)信息并推測(cè)劇情，挖掘未播出的情節(jié)和鏡頭來填補(bǔ)電視劇中的敘事空白。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的非線性和互文性

傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)大多是強(qiáng)調(diào)故事的開始、發(fā)展、高潮與結(jié)局，重視情節(jié)發(fā)展的因果聯(lián)系，關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)的連續(xù)性、整體性。而跨媒介敘事模式打破了這種固定的線性敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。不同媒介文本相互交叉編織成網(wǎng)，共同完成敘事。這種敘事結(jié)構(gòu)通過拓展故事敘事的可能性范圍發(fā)展故事情節(jié)，它追求的不是讓觀眾抓住線性脈絡(luò)去追尋故事的發(fā)展，而是讓觀眾順著原生故事留下的暗示、懸疑等來尋找新的故事生長點(diǎn)。

互文，也稱為互辭，實(shí)際上是指一種相互補(bǔ)充、相互呼應(yīng)、相互暗指、互為源頭的關(guān)系。構(gòu)成互文性必須具備三個(gè)要素：文本A、文本B和它們之間的互文性關(guān)系。[2]這里指得是廣義的文本，包括文學(xué)文本以及非文學(xué)的藝術(shù)作品等。不同的媒介文本內(nèi)容在受眾的頭腦中相互補(bǔ)充、交匯、融合，共同構(gòu)筑起完整的故事王國。在文本中，省略或跳過的故事情節(jié)和內(nèi)容，觀眾可以通過其他的媒體文本進(jìn)行了解。近些年在我國影視界業(yè)也出現(xiàn)了這樣的新嘗試。電視劇《花千骨》在同年推出了網(wǎng)劇《花千骨2015》。網(wǎng)劇故事情節(jié)就以電視劇的結(jié)尾處開始，白子畫施法救了花千骨。網(wǎng)劇并未對(duì)人物及其相互關(guān)系、故事情節(jié)關(guān)聯(lián)等做詳細(xì)地說明介紹，而是假定觀眾熟知故事的前情和背景。

三、敘事的邏輯與主體

（一）敘事邏輯：協(xié)作敘事

隨著融合文化的不斷發(fā)展，協(xié)作敘事的敘事邏輯也逐漸成為影視作品實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的影視作品敘事與跨媒介敘事最大的區(qū)別在于：前者通常立足于單一媒體本位，而后者則超越了單一的媒體本位，綜合運(yùn)用多元的媒體平臺(tái)進(jìn)行故事的構(gòu)建和傳播。影視作品的跨媒介敘事是一個(gè)不同媒介文本“協(xié)同敘事”相互補(bǔ)充的動(dòng)態(tài)過程，參與的每個(gè)媒介都遵循自己的特點(diǎn)在各自的媒介平臺(tái)上展開敘事。電視劇電影交代情節(jié)、陳述故事；番外小說使觀眾可以發(fā)揮想象創(chuàng)造更多情節(jié)；游戲可以使玩家獨(dú)立探索未知的故事世界等。故事穿梭在各個(gè)媒介平臺(tái),每個(gè)媒介平臺(tái)提供一個(gè)完整的故事小世界,但故事之間又能實(shí)現(xiàn)無縫的情節(jié)對(duì)接,最后打造出一個(gè)360度的故事大宇宙。[3]

電視劇《花千骨》改編網(wǎng)絡(luò)小說《仙劍奇?zhèn)b花千骨》，在改編過程中考慮到網(wǎng)絡(luò)小說與電視劇在故事表現(xiàn)上的不同，做出了加強(qiáng)人物的戲劇沖突、刻畫更鮮明的人物性格等調(diào)整。其手游則是以電視劇《花千骨》為故事藍(lán)本，敘事是在故事背景下展開的過關(guān)、奪寶及獲取更多游戲技能。其故事情節(jié)設(shè)定在花千骨父親臨終時(shí)囑托她上山拜師學(xué)藝之時(shí)并設(shè)置了三大職業(yè)供玩家選擇，其中上古遺神－花千骨的武器就是電視劇中的斷念劍。手游在故事情節(jié)編排和發(fā)展與電視劇中基本保持一致之上，根據(jù)游戲發(fā)展的需要深化拓展了故事情節(jié)。

（二）敘事主體：粉絲敘事

傳統(tǒng)敘事模式中的敘事主體是專業(yè)的媒介生產(chǎn)者，他們提供了相對(duì)完整豐富的敘事，受眾處于被動(dòng)接受、主體性較弱的地位。而跨媒介敘事則是開放的、自由的，受眾集生產(chǎn)者和消費(fèi)者于一身，主體性有所提高。觀眾在求知欲望和認(rèn)同需要的激勵(lì)下對(duì)影視內(nèi)容進(jìn)行全面的探索、挖掘與交流，影視文本符號(hào)的解碼者同時(shí)成為符號(hào)的編碼者，情感接受者同時(shí)成為情感輸出者。[4]在跨媒介敘事中，敘事主體更多地體現(xiàn)為粉絲敘事，他們?cè)谠嘉谋局蝎@取信息和線索，在其他的媒介文本中搜集新信息并使之發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過再創(chuàng)作來填補(bǔ)原始文本中的敘事縫隙，實(shí)現(xiàn)了媒介內(nèi)容來源豐富化和多元化。《只是當(dāng)時(shí)已惘然》、《花千骨之重生再愛》等就是由粉絲群體原創(chuàng)的《花千骨》番外小說，故事情節(jié)大多是圍繞花千骨的人物命運(yùn)以及與白子畫的結(jié)局展開。

四、影視作品跨媒介敘事的未來瞻望

現(xiàn)階段，西方的影視作品跨媒介敘事已經(jīng)形成了工業(yè)化生產(chǎn)模式，故事框架宏大，又有成熟的創(chuàng)作理念和技術(shù)團(tuán)隊(duì)。而我國的影視作品跨媒介敘事仍處在探索階段，還存在內(nèi)容格局有待提升、創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)和技術(shù)團(tuán)隊(duì)不夠成熟、敘事主題局限在仙俠劇和宮廷劇、敘事空間狹小、敘事結(jié)構(gòu)不連貫、受眾的主體性不明顯等方面的不足。然而就我國影視業(yè)結(jié)構(gòu)不斷整合、影視作品工業(yè)化生產(chǎn)體系不斷完善、團(tuán)隊(duì)和資源配置逐漸優(yōu)化合理、受眾的媒介素養(yǎng)逐步提高的發(fā)展境況觀之，域內(nèi)影視作品的敘事時(shí)空將在現(xiàn)有基礎(chǔ)上繼續(xù)開發(fā)和延伸，敘事結(jié)構(gòu)將會(huì)呈現(xiàn)更明顯的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，各媒介協(xié)作敘事的傳播效果將更加凸顯，敘事主體的主體性和主動(dòng)性將更強(qiáng)。這種覆蓋式的新舊更迭將是不爭(zhēng)的事實(shí)，影視作品跨媒介敘事的新范式已拔錨起航駛向發(fā)展的最前沿。

[1][美]亨利·詹金斯．融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]．杜永明譯,北京:商務(wù)印書館,2012．

[2]李玉平．互文性新論[J]南開學(xué)報(bào),2006(3)．

[3]李陽．TV2．0時(shí)代的受眾進(jìn)化與電視劇的跨媒介敘事模式探析[J]．浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2014,13(4)．

[4]劉荃,韓晶．超媒介影視敘事的概念厘定與特征研究[J]．現(xiàn)代傳播，2013(1)．

J904

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1007-0125(2017)15-0088-02

王 凱（1994-），女，河北臨漳人，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院碩士研究生。