淺談東北秧歌中的“三道彎”體態

韓 茹

（遼寧芭蕾舞團，遼寧 沈陽 110032）

淺談東北秧歌中的“三道彎”體態

韓 茹

（遼寧芭蕾舞團，遼寧 沈陽 110032）

“三道彎”是我國民間舞中一種常見的舞蹈體態。由于各民族民間舞中“三道彎”的動態來源、其部位的高低、勁力的運用、風格上均有較大差異，因此“三道彎”體態在不同的民族民間舞中有不同的舞蹈形態和動態特征。本文以我國民間舞中的東北秧歌為主要研究對象，闡述東北秧歌的來源、“三道彎”體態的審美特征及“三道彎”體態在東北秧歌中的運用，將“三道彎”體態與中國傳統東北秧歌完美結合，增強其表現力。

東北秧歌；“三道彎”；體態；運用

作為漢族民間舞，秧歌被人們熟悉，并且是常見的一種舞蹈，受到我國老百姓的喜愛并且自娛性也很強。秧歌分為高蹺秧歌以及徒步秧歌。他們所共同并且突出的重點是“扭”，所以，秧歌也稱為“扭秧歌”。本文所闡述的“三道彎”就是扭出來的。“三道彎”作為一種運動的形態，它是人體在扭秧歌過程中，形成的動作的一種人體體態曲線的流程。扭秧歌所呈現出來的曲線，是人體平面運動時所展現的曲線，人體在垂直軸的運動基礎上扭動而產生的橫向拉出或折回的結果，該曲線給人以“彎”的呈現，并有一種內收和下沉感。本文就東北三省廣大地區人民喜聞樂見的民間舞蹈藝術“東北秧歌”作為主要研究對象，詳細闡述這一藝術形式的來源，以及與“三道彎”體態的結合，希望通過分析探討，能夠更加準確有效的把握住秧歌這一民間舞蹈最具特色和代表性和“三道彎”在秧歌舞蹈過程中的審美作用。

一、“三道彎”體態的內涵及分類

中國民間舞蹈很多，“三道彎”也是我國民間舞蹈姿態中最為典型的一種。各類不同的民間舞蹈都從視覺上給人們呈現出了不同的“三道彎”舞姿造型。

（一）“三道彎”體態的內涵

“三曲”，指的是在舞蹈動作中，頭部和胸部、腰部和臀部、臀部和腿部呈S形反方向呈現出來；廣義上“三彎”是東方民族舞蹈中。比較典型的姿勢之一。

從地域上來將，我國文化圈內各類文化板塊間的民間民族舞蹈匯聚呈現了多種多樣的“三道彎”舞蹈姿態。比如東北秧歌、安徽花鼓燈、陜北秧歌、膠州秧歌和云南花燈等都呈現出繽紛多彩的“三道彎”舞姿形態。

（二）體態的分類

1、“動律三道彎”，指的是舞蹈者在舞蹈過程中，身體不同部位連續動作時所形成的“三道彎”動態。動作中的曲線是“動律三道彎”所強調的，突出的是三道彎的動態過程和間歇性的“三道彎”定型。云南花燈的“崴”是指無論動作如何，身體始終保持S形的左右擺動，在漢族的舞蹈中形成獨特的歌舞形象。

2、“體態三道彎”，指的是在舞蹈過程中，以S為造型作為基礎體態特征的舞蹈種類，所體現的是舞蹈中一種相對靜止的“雕塑性”特點，在舞蹈的過程中身體呈現一種相對靜止的“三道彎”體態。在安徽花鼓燈舞蹈動作中，“三道彎”體態是它亮相的特點，從而形成了靜止的“體態三道彎”。

二、各民族“三道彎”體態的特征

（一）膠州秧歌“三道彎”的柔美

作為山東地區三大秧歌之一的膠州秧歌以其基本形態呈“三道彎”著稱。所謂“三道彎”就是步法擰碾形成的。膠州秧歌的基本動律可以用小嫚扭的過程來勾畫:先是提抬起步，經過一個擰動換另一只腳起，先落腳跟，再落腳外邊，經過腳外緣的碾動來完成重心過渡，墊后腳支撐，再換另一只腳提抬起步。這里的“三道彎”是通過肋部的力量促成腰部的轉動。形成潑辣、舒展、婉轉的特點和擰、碾、抻、韌的動律。

（二）傣族舞“三道彎”的俏美

傣族民間舞蹈多達二三十種，其中最能體現出“三道彎”這一特色的要屬孔雀舞。在過去，孔雀舞的表演者多為男子，舞蹈內容多為孔雀在林間散步、河邊戲水等等，這些舞姿需要很強的臂力和手腕功夫才能充分展現出來。現今，我們在課堂上學習的孔雀舞更多的是體現出女子如水的溫柔和孔雀的靈性。“三道彎”靈活地運用到手、胳膊與體態上。如：孔雀開屏展翅的動作，舞者多保持半蹲的舞姿，左腿旁側點地，雙膝微靠，這里的頭和胸，腰和臀，型的體態臂的腕、肘和肩也同樣形成S型的三道彎體態，表現了孔雀的優美、溫馴的形象。

（三）朝鮮舞“三道彎”的飄逸

朝鮮族民間舞蹈與稻作文化、仙鶴圖騰崇拜有著密切的關系。舞蹈有“鶴步”、“鶴飛”等意象，這也印證了朝鮮族的祖先鳥圖騰崇拜，現在升華到起重機的贊賞。

朝鮮舞與仙鶴圖騰的崇拜、稻田文化有著密切的關系，對應鳥圖特的崇拜，也可以從舞蹈中的“鶴步”“鶴飛翔”等體現出來。這種崇拜現如今已經升華為對于鶴的一種敬仰之情。

（四）藏族舞“三道彎”的謙卑

藏族人民的民族信仰以及人民的生活習慣都能在舞蹈出體現出來，從而使得藏族舞蹈形成了一種較為統一的舞蹈運動規律以及美學概念。藏族舞蹈也正是由這些獨特的規律構成。藏族舞蹈中的膝有規律地屈伸和顫動同樣也是其動作的特點。

三、“三道彎”體態在東北秧歌中的運用

（一）東北秧歌的起源

東北秧歌，泛指東北地區的秧歌類民間舞蹈，如高蹺秧歌、地秧歌、寸蹺秧歌、旱船、竹馬等，主要流傳于遼、吉、黑三省。

追溯其歷史淵源，東北秧歌是漢族秧歌與滿族舞蹈相結合的產物。清朝時期，滿族人入主中原，清政府為了加強東北邊防，從中原大量招民到東北開墾。在東北民間，基于社會地位、經濟收入等方面的互惠，滿、漢之間往往相互通婚并雜居一處，漢族人希望通過與滿族人的通婚保障自己在當地的社會地位，而滿族的平民也愿意以通婚的形式提高自己的生活水平，他們的文化交往也因此而更親密。關內的漢族民間舞蹈與東北地區的滿族民間舞蹈便在這種文化互融中，形成了“東北秧歌”這一民間舞蹈，并成為最具東北地區文化特色的秧歌舞蹈文化，延續至今。

（二）東北秧歌中“三道彎”體態特征

腳下的步態是東北秧歌的動力來源，上肢的“扭”是由腳下步態的“艮勁兒”帶動起來的，進而波及到手腕上的“花”，腳下“踢”的重心變換帶動腰的扭動，從而形成一種獨特的東北秧歌“三道彎”。如果再深入一步按照身體各部位動作元素加以分解，可分為如下三部分動態：步態、腰與胯、臂與手。

1、步態特征。東北秧歌步態中有一個含特殊力量過程的“起伏”，特點為“出腳急、空中浮、落下穩”。步態變化雖多，但是多變的步態都離不開“走扭”這個基礎，由雙腳著地開始，抬起一腳邁步再落下移動重心，再做另一腳所構成的各種步態。剖析作為秧歌基本步法的“前踢步”與“后踢步”，其特色為“前踢步”，雙腳著地時半蹲，一腳向前踢起時，雙膝快速立直（“后踢步”，一腳向后踢起時，快速半蹲）使腳和身體的體態在那個位置上上浮一瞬間，然后隨著身體下降（后踢步是直立）的同時，盡可能有控制地把抬起的腳緩緩落回雙腳著地的位置上，再移動重心。前踢步和后踢步不論是先蹲后起還是先起后蹲都是隨著腳的抬起合降落而出現了一個快速到位的上浮和有控制的緩落的過程，即這個邁步的過程就是嚴格意義上的“起伏”，這是一個體現東北秧歌韻味特色的起伏。這種“起伏”就是通常意義上東北秧歌中帶“艮”勁的“起伏”，這是東北秧歌步態的基礎，無論具體的步法怎么變，這種帶“艮”勁的起伏也總是不變。東北秧歌步態的這種特點有時會給人以一種放慢了速度的跳躍起的感覺，它充分表現了東北人民潑辣、火爆、歡快的性格，也正是這種性格哺育和確定了東北秧歌的步態特色，文化和藝術形式相輔相成。

東北秧歌在東北各地區動作風格的要求可能會不盡相同，但是作為步態特色的帶“艮”勁的“起伏”大體相同。例如吉林省中部吉長兩市的秧歌，講究歡快優美，多隨音樂弦律表演，很少叫鼓，其基本步子俗稱“出溜著走”。它的用勁兒方式是：快速將一支腳向前邁出，立即落地踩住地面，經一瞬間的停頓后，把重心移向前腳，然后再做另一支腳的動作。這和在冰雪上怕滑先用腳站住了再移動身體的重心基本相似，是生活在常年冰天雪地地域上的人們所特有的動作特點。雖與普通東北秧歌有所區別，但基本步伐中“出腳急、空中浮、落下穩”的“起伏”特點和所有東北秧歌是基本一致的。

2、腰與胯特征。東北秧歌中腰與胯的“擰擺”動作是“三道彎”體態的主要特點。任何藝術形式都脫離不開生活實踐，東北秧歌的腰部動作即來源于在冰雪的地面上“上蹺”的表演；久而久之，這種由“上蹺”而形成的腰部動律成為東北秧歌“三道彎”體態的重要身體動態特點。

在表演者的腳部綁上木制的蹺腿子升高進行表演，原本是為了利于觀賞，俗稱其為“踩高蹺”，藝人們行話稱“上蹺”。蹺腿子的底部一般要釘一個釘子（大鞋釘），保證在冰面或踩實了的雪路上一邁步就能把釘子踩進去，保持身體的穩定性。表演者腳上綁了蹺再加上釘子扎入冰雪中，表演起來不如平時輕松，這就需要使用腰胯的力量，用腰胯發力把腿提起。抬腿的胯便有了一個提起放下的動作，而且它是略微提前于腿的動而動的，其力源來自于側腰的上部，即“肋”。單邊“肋”發力提起，必然使另一邊的“肋”產生與之相對稱的反襯運動。其兩邊的動作是相反的，發力的一邊向上，另一邊則向下，發力的一邊向前，另一邊則向后，發力的一邊向前畫圓，另一邊即向相反的方向畫圓，體現出畫橫“8”字的動作形態，這種體態正是“三道彎”體態的運用。這樣東北秧歌每做一次邁步都會在腰部（由肋及胯）有著一次“擰擺”，這就是扭秧歌“扭”的動源。所有東北秧歌動作，除少數技巧動作以外，都離不開“扭”。如果表演者失去了腰部的“擰擺”，無論其動作如何美和俏，也無法體現東北秧歌的風格韻律。

3、臂與手的特征。東北秧歌臂和手的運動中，特別值得注意的是它高度發展了的“悠和甩”，從而發展成的各種“花”。臂和手的動作在前面的“走扭”中已提及，主要的作用應該是與腳和腰胯相輔相成，從而形成東北秧歌的“三道彎”特色。

東北秧歌的表演者手中基本上都拿著一定樣式的道具，在表演過程中手持道具的舞動加大了臂、手動作的幅度，展現了表演者的臂與手部位所表現出來的美。在東北秧歌臂、手、腳步的配合中，高度擴展了臂和手的“悠甩”動作。它的“悠甩”不僅有方向、幅度、節奏等變化，而且強調了在“悠甩”過程中使用手的各種不同的面，來使手向著不同方向舞動。從而又在這個基礎上發展了在“悠甩”動作的過程中或結束時運用腕（或肘）和手指增添極限的擰轉畫圈或靈活適時的閃變，使手持道具耍弄出各種華彩多變的花樣，“三道彎”中臂、手的動作成為表演者動作構成中最能吸引人注目以及表現人物、傳達情感的一部分。東北秧歌中通過臂、手而發展了的“悠甩”動作（及其花），使本來作為配合腳而存在的臂手動作轉變為體現其身體動態的標志之一。在舞蹈的許多時間里，步態等部分是需要一定程度地反過來從屬于臂和手的動作而進行的。因此，臂和手這種發展了的“悠甩”（及其花）的動作是身體動態的另一特色。

（三）東北秧歌中“三道彎”體態的審美特點

對于東北秧歌，它的審美特點和風格節奏整體而言，可以囊括為：“浪勁兒”、“勁兒”、“穩勁兒”。就前文所闡述，腳下的踢步是東北秧歌的審美特點的關鍵所在，再加以舞蹈表演者軀干“浪”“活”的扭動感以及手臂上的繞花。在扭秧歌過程中“艮、俏、浪”體現淋漓盡致，形成了“浪”勁十足的具備東北特色的“三道彎”體態。

1、“穩勁兒”是一種動態的穩，也就是在舞蹈運動過程中，舞者的動作突然靜止，這里的“靜止”并非絕對的靜止，是前一動作的延伸與下一個動作的起法。靜止指的是流動中的動作的停頓，同樣也不是絕對的停頓，它是這一動態中的情感延續和下一動態的情感轉換。東北秧歌“三道彎”體態就是把“穩”做為一種基本美的標準，無論舞者動作的局部或整體都要求以能透出“穩”的體態，即為美的舞姿。反之如果失去了穩的特點，動作再美，也不能稱其為東北秧歌“三道彎”體態的美。

2、“浪勁兒”是穩中浪，指的是舞蹈的情感與身體的動態高度融合為一體后，將“浪”的狀態展現出來。無論是穩中顯浪還是動中求穩，都是東北人民所特有的動態風韻的體現。“美”和“浪”是從不同的角度表達同一個內容。“浪”是從三道彎體態動律的角度來體現的，而“美”是從強調表演者內心的角度來體現的。二者均包含“扭起來”、“舞起來”的內涵，其中也蘊含了“內心情緒起來”的意思。老藝人說的“穩中浪”，就是指人們所說的浪會有多種形式而存在，單有了浪還不夠，還必須符合穩的要求，在穩的美感的基礎上浪起來才是完整的。這種意識有了雙重的限定，進一步地更精確地指定了這種審美意識的本質。

3、“艮勁兒”，東北秧歌的舞蹈動作是下身屈伸動作貫穿于始終，其動作有慢下快起、慢下慢起、快下快起、快下慢起幾種節奏變化，在屈伸動作中又有碎顫、雙顫、三顫的不同，因為上身及手臂的動作時而放慢或加快，時而與下身同步，并且在動作與動作之間的變化中，有節奏的變化作為其銜接的動作，舞蹈就有了落差，東北秧歌的舞蹈動作中，這種落差是無處不在的，時而出現于動作的開頭或者結尾，時而出現于兩個動作之間，時而出現于韻律或者一個眼神中，從而形成了獨特的“艮勁兒”。

四、結語

從一個民族的舞蹈可以展現不同民族的民族風情、背景歷史以及民族所在的地域文化，所以，舞蹈也是一個民族的精神的象征。“三道彎”體態在我國民間舞蹈中，是最為典型的一種舞蹈體態。東北秧歌“三道彎”體態，更加體現了東北秧歌的風格韻律和審美特點。通過“三道彎”體態所展示出的東北秧歌是集體智慧的結晶，人們的心靈、情操的改善，得益于它真、善、美的形象，是勞動人民精神文化生活中不可缺少的內容。因為“三道彎”是中國民間舞蹈藝術所特有的體態特征，它的價值奧秘是值得我們去探索和深刻挖掘的，從而更加深刻的體現舞蹈的內涵。■

[1] 馬瓊.重新審視“三道彎”體態在舞蹈教學中的運用[J].吉林廣播電視大學學報，2010，04.

[2] 劉麗.“學院派”東北秧歌之文化形態研究[J].中國藝術研究院碩士論文，2005.

[3] 杜燕峰.淺析中國民族民間舞蹈中的“三道彎”特征[J].大眾文藝，2012，09.

[4] 徐濤，董金果.東北秧歌文化研究[J].赤峰學院學報(自然科學版)，2009，05.

韓茹（1985-），女，北京舞蹈學院2015級藝術碩士在讀研究生，工作單位：遼寧芭蕾舞團，職稱：國家二級演員，主要研究方向：舞蹈表演。