創作的源泉

田文

周振錫先生的小提琴獨奏曲《苗寨飛歌》早在1962年就已寫成，2001年由先生本人進行整理修訂而重現于世。在這部作品中，周先生成功將中國民族音樂與現代作曲技法相融合，在作品的體裁、旋律、節奏、和聲、曲式等方面進行了發展與創新。周先生的創作技法和作品中所蘊涵的思想內容即便現在看來也屬難能可貴，而他在六十年代能夠完成這樣的創作，其作品更具有明顯的創新性和超前性。本文擬就從以下幾方面對本作品進行分析：

一、作品的背景

周先生曾師從我國著名作曲家、音樂教育家王義平先生學習作曲。1962年，他在王先生家上課時聽到了收音機里的民歌節目，在節目中，一位云南歌手演唱的苗族飛歌《毛主席來了》深深地打動了周先生，更激發了他的創作欲望，使這首民歌成為他的最重要的創作源泉之一。

在王義平先生的指導幫助下，周先生在四周時間里，寫成了這部《苗寨飛歌》，并在當時進行了演出，獲得廣大師生的好評。《苗寨飛歌》的成功在于周先生的創作源泉不僅限于我國的民族音樂素材，還大膽吸收了西方先進的作曲技法，作為對現代音樂的一種探索；在借鑒西方作曲技法的同時，又保留了我國原有民歌的特色，使中西方音樂得以完美地結合，高度統一，做到了真正的“中西合璧”。

《苗寨飛歌》經歷了風風雨雨，但最終再現了它的光芒！

二、作品的整體結構

《苗寨飛歌》由《序曲》、《帕薩卡里亞》、《舞曲》三個樂章組成，形成快—慢—快的格局。《序曲》（Overture）為二部曲式，其第一部分以無終卡農形式寫成；《帕薩卡里亞》（Passacaglia）是由單一主題的貫穿發展而寫成的單三部曲式，結構為：A—B—A。在該樂章中，作者借鑒了西方音樂中以一短小精悍的主題作為固定低音的復調變奏曲形式，使民歌的表現更加富有特色；《舞曲》（Dance）運用復三部曲式寫成，第一部分為工整的單三部曲式。這部作品運用了西方古典的三部性曲式結構，布局構思縝密有序，使音樂材料在變化中得到統一。

三、作品的旋律

苗族是我國主要少數民族之一，居住在貴州、湖南、云南、四川、湖北、廣西、海南等地區。“飛歌”是苗族山歌的一種，又稱“吼歌”、“喊歌”、“順路歌”。“飛歌”的音調高昂奔放，旋律悠揚起伏，節奏寬廣自由，長音可以盡氣息任意延長，樂句之間可以隨意休止，樂句之內常用滑音來裝飾旋律，樂句末尾常用甩腔，并唱出一聲高昂的叫喊聲，作為一曲的結束。演唱“飛歌”時，苗族女子多用真聲演唱，男子多用假聲演唱，獲得一種特色異常鮮明的藝術效果。

周先生所運用的這首《飛歌》流傳的十分廣泛，它原是青年人談情說愛時所唱的，歌詞可以替換，可以唱“毛主席來到了，解放軍來到了”，也可換成唱“阿哥、阿妹來到了”。

這首飛歌共六小節，由上下兩分句構成。上句由Do、Mi、So三音的婉轉上行到達高音So，色彩明亮；下句旋律由Do、降Mi、So、La四音的迂回下行，到達低音So，色彩柔和。周先生在全曲的旋律中，抓住了這段飛歌的特色，將其中的Mi和降Mi交替出現的特殊音調，發揮得淋漓盡致。

四、作品的和聲手法

（一）和弦結構

作者以民歌《飛歌》的旋律風格為出發點，大膽借鑒西方現代作曲的和聲技法。其主要手法如下：

1.五聲式和弦。非三度疊置的五聲式和弦，更加適應五聲旋律的特點，擴大旋律與和聲的結合關系。

2.七和弦及高疊和弦。19世紀后期，七和弦及高疊和弦的使用已成為加強和聲色彩的重要手段。而在近代音樂中，七和弦及高疊和弦更具有如同三和弦的獨立意義，并不像傳統大小調和聲那樣需要預備與解決，這種現象使得和聲功能的削弱和和聲色彩的加強。

在《苗寨飛歌》中，七和弦的使用占有重要地位。如在《苗寨飛歌|-序曲》中，作者運用了大量七和弦的連續進行，并且和弦音多以橫向進行為主，因此它們的不協和性被減弱，使樂曲的苗族風格發揮得淋漓盡致。音樂是向主調下屬調方向的離調，突出降Mi這一特征音，半終止在七和弦。該作品的終止處和弦，九和弦被作為獨立的和弦使用，從音響上也沒有需要解決的感覺，使得和聲功能削弱和和聲色彩的加強。

3.附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加非和弦結構內的音（即附加音）。附加音不同于和弦外音，它具有獨立的意義，無流動與解決的傾向，使和聲獲得許多新異的色彩與音響。附加音和弦實質上是一種和弦音與和弦外音的縱合形式，是近現代作曲家增強音量，增厚織體的素材。

4.減七和弦。減七和弦在古典時期已被廣泛運用，在近代音樂中，減七和弦的應用更為自由。在《苗寨飛歌-舞曲》的B段中，作者運用了大量減七和弦，使得調性的模糊、游移。

（二）和聲進行

1.平行進行。“平行進行是指相同的或基本相同（如大、小三度）的音程或和弦的連續進行。由于同一類音程與和弦的連續進行，既具有縱向的和聲效果，又是橫向的線性進行，這使平行聲部具有‘聲部層或‘和弦線的意義”。①這是兩個平行聲部層與非平行聲部層的結合。小提琴聲部是有持續音襯托的旋律，鋼琴聲部右手是平行三和弦進行，左手是平行八度進行。這種處理方法既加厚聲部，又增強了音樂的色彩性與表現性。

2.反向進行。反向進行是近代音樂中一種重要的聲部或和聲層次的進行方式，外向的擴展，使音域加寬，緊張度加強；反之，內向的收攏，則使音域收縮，張力松弛。右手的和聲層與左手的固定低音聲部層之間的反向進行，使和聲作用突出，更能顯示近代音樂中反向進行的特色。

（三）多調性

多調性是指一首樂曲或一個段落中，在縱向上出現不同調性的結合。多調性是近代音樂中一種新的調性處理方式。在多調性音樂中，兩個或幾個層次所奏（唱）各調，匯集在一起時有清晰的層次感，及尖銳的音響效果，是作曲家要達到的音響效果和美學目的。

在本樂章高潮頂點出現之前的小節，小提琴與鋼琴在相距小三度的兩個不同的調上演奏，形成旋律聲部層與和聲伴奏的雙重調性，此外鋼琴的二連音與小提琴的三連音的對置，力度的快速漸強，都使音樂的緊張度在短時間內急劇上升，使高潮的到來成為必然趨勢。在125小節，小提琴與鋼琴的調性合二為一，成為單一調性，使調性再次統一。

可見，作者在此處所用近代作曲技法中的多調性，是為了滿足音樂情緒發展的需要；而作者使多調性時間持續很短，這也正是為了保持我國民歌的單一調性的特點。

五、作品的節奏特點

作者在這部作品中節奏的運用上作了精心的設計，直接從民間音樂中借鑒而成的節奏，成為作品技術構成的重要因素，并體現出民族風格的重要特征，這無疑是當代音樂創作繼承我國民間音樂傳統的一個十分有意義的傾向。

（一）中國民族特色節奏的運用

1.散板。“散板”是在我國民族音樂中很有特色的節奏形式，有其節奏重音，“散中有板”，聲腔的“散”與伴奏的“板”形成一種“緊拉慢唱”、“緊打慢唱”的效果。這里“散板”的巧妙運用，使小提琴的“慢拉”與鋼琴的“緊彈”生動的勾勒出一幅美麗的苗寨風景圖。

2.民族舞蹈的節奏。在第三樂章《舞曲》中，作者運用了有苗族舞蹈特色的節奏，將苗族人民跳著各種舞步的喜悅場景描繪的栩栩如生。在204小節使用苗族銅鼓舞的節奏，使音樂更具有民族風味。

（二）交錯拍子

交錯拍子在早期的復調音樂中就已出現，到二十世紀有了更多樣化、復雜化的處理原則和表現形態。交錯拍子的使用，使縱向上的兩個或幾個層次形成不同節拍的矛盾效果，增強了節奏的對比，豐富了節奏的表現力。在《苗寨飛歌》中，交錯拍子的使用屢見不鮮。如在45-52小節使用的交錯拍子，不同節拍的同時使用，獲得了生動的音樂效果。

《苗寨飛歌》的創作源泉是立足于我國的民族音樂素材，在創作技法上大膽吸收西方的作曲技法。既保留了我國原有民歌的特色，又使民族音樂有新的色彩，賦予民族音樂新的生命。

注釋：

①桑桐：《和聲學教程》。