淺析中國夢背景下清初四僧繪畫藝術理論與實踐對當代文人畫創新的意義

沈名杰

【摘 要】中國夢是實現中華民族偉大復興的夢想，為了弘揚民族文化，本文將對清初四僧的繪畫藝術理論與實踐進行綜合比較和分析，對他們的藝術理論中所蘊藏的改革創新精神進行梳理和總結，為當代文人畫的創新與發展提供有益的啟示。

【關鍵詞】中國夢；文人畫；創新

中圖分類號：J7222 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0134-02

中國夢是整個中華民族的共同理想與崇高追求，中國夢的概念內含是“實現中華民族偉大復興，就是中華民族近代以來最偉大的夢想”。而這其中“文化自信”起到了關鍵的作用，它是中國夢得以逐步實現的文化支撐力和推動力，是一個國家、民族和執政黨對于本民族傳統文化的自信和肯定，而這種自信與肯定需要我們廣大文化教育工作者繼承傳統文化精髓，并發揚改革精神，不斷推動其創新發展，從而創造出與我國在經濟建設方面所取得的成就相稱的文化成果。中華民族在世界歷史中曾經譜寫過令世人矚目的輝煌篇章，我們完全可以從博大精深的傳統文化寶庫中找到值得繼承和發揚的精華，同時通過發揚改革創新精神，為當代文藝工作和創作的進一步發展與飛躍提供幫助，從而最終提升中華民族的文化軟實力，為民族文化再次閃耀于世界文化之林做出應有的貢獻。

文人畫作為中華民族傳統文化精髓的重要部分，自唐代伊始，歷經數代墨客的不懈努力，取得了輝煌而令世人矚目的成績，蘇軾等一大批詩、書、畫的杰出代表，畢生努力將傳統文學詩詞融入到繪畫中，以求在繪畫中營造高雅的文學意境，并將詩情畫意作為了中國畫的一個非常重要的評價指標。到了明代中期，文人畫獲得了突飛猛進的進展，例如山水畫側重于表達畫家本人主觀情感體驗與筆墨情趣，這一時期的畫家大多具備良好的詩詞、書畫功底，且擅于體悟生活和師法自然。其最大的貢獻就是將傳統文化中的詩詞、繪畫、書法、印章融為一體，奠定了文人畫的基本特征。明朝末期的董其昌更是當時文人畫壇的一個領軍人物，他倡導“南北宗”的繪畫理論，且主張“崇南貶北”，于是由唐代王維所代表的“南宗”被推為文人畫的正宗。隨著歷史的演進，進入清代以后，文人畫開始與自然以及生活相隔離，題材與畫法均無突破，而以“四僧”為代表的一批畫家，銳意進取，奮力革新，為文人畫的創新帶來了一股嶄新的清流。

一、“四僧”的藝術革新之路及其歷史意義

“四僧”作為明朝遺民，心懷國仇家恨，拒絕與當朝清政府的任何政治合作，從而皈依佛門，專心于自己的書畫創作與美學思索，其筆下的山水花鳥充溢著完全不同于前人的筆墨情趣與意境。

石濤（1642年-1707年，原名朱若極，別號苦瓜和尚、原濟等）作為“四僧”之一，在中國文人畫史上譜寫了光輝的篇章，他是一名具有革新精神的繪畫實踐者，也是一名具有真知灼見的藝術理論家，其傳世著作《苦瓜和尚畫語錄》提出了震撼世人的“一畫”論，且倡導“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”等觀點。石濤的畫作常常是厚重的水墨，顯得酣暢淋漓，彰顯了畫家本人極其高深的筆墨功力，其所繪之山巒溝壑常以積墨、潑墨的技法營造出虛實相生、濃淡相宜的水墨韻味，他大力推進繪畫題材、構圖、皴法、設色等方面的創新，為世人留下了寶貴的藝術經典，其畫作與理論對于揚州畫派的形成以及文人畫的創新具有非常重大的意義。

朱耷（1626年-約1705年，別號八大山人、個山等）是另一名“四僧”代表人物，其繪畫題材以水墨花卉、禽鳥為主，常常以粗獷的筆墨、夸張的造型描繪“魚”、“鳥”等對象，其“白眼”或者奇特的外形背后是畫家不屈的抗爭精神。朱耷的山水作品意境更加清冷孤寂，其畫面中的殘山剩水集中表達了畫家對于清朝統治者的不屑與憤懣的態度。畫家機智巧妙地將“八大山人”的別號以四字連綴的方式寫在畫幅之上，神似“哭之”又形如“笑之”，深藏了畫家內心深處的國破家亡之痛。朱耷在書畫方面的杰出貢獻對文人畫以及大寫意畫產生了頗為深遠的影響。

漸江（1610年-1664年，別號漸江學人、漸江僧等），開創了新安畫派，他的詩詞與書法俱佳，尤為喜愛畫梅花、竹子，其畫作常常以新奇的構圖、濃郁的生活氣息感染世人，這是其深入體察自然，師法自然和長期揣摩的結果，早年時期以武夷山為其游覽和研習對象，晚年則游廬山，并長期居住于黃山等名山大川之境，終日悉心體悟自然山川的湖光山色，云海山嵐，終將自然的美輪美奐之意境融入筆端，其傳世經典《黃山真景冊》共計五十幅，皆以黃山的實景為描繪對象，體現了畫家以自然為師的精神品格，是對于當時畫壇“摹古”習氣的一種有力的回擊。

髡殘（1612年-1692年，別號石溪、白禿等），長期居住于南京，其林壑山川常以禿筆寫出，墨色干渴，其意境尤為幽靜奇異。髡殘在詩、書、畫等方面均有過人的才華，擅長于人物、花鳥，尤其精通山水畫，其造詣可比肩元四家，章法構圖沉穩厚實，筆法嚴謹繁密。他在學習謝時臣的過程中，吸取了其雄渾宏大的氣勢，卻革新了其拘謹的短處，學習“元四家”和董其昌的時候，又能大膽翻新，變化其法度以適合畫面新意，同時主張以書法用筆入畫，正如國畫大師黃賓虹所述，髡殘“能以書家之妙，通于畫法”。

二、“四僧”繪畫藝術理論對于當代文人畫創新的現實意義

當代文人畫壇中，也有大批畫家進行了大膽的革新嘗試，但對于傳統筆墨的理解和傳承還不夠；一部分作品的畫面形式變化多樣，但書法以及文、史、哲等方面素養的支撐還不夠；一部分作品再現了現實社會題材，但畫家個人情感的表達還不夠；要解決這些問題，可從“四僧”的繪畫藝術中探尋出路。

“四僧”崇尚自然“大美”，提倡師法自然，強調在作品中彰顯強烈、鮮明的個人思想、情感，力圖達到情真意切，主張創新和改革。在繪畫理論方面，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》通篇閃耀著創新意識的光輝，其“一畫”論生動詮釋了道家“一生二、二生三、三生萬物”的核心思想，亦是道家有關天地宇宙本源論在繪畫理論中的靈活運用。“四僧”以傳統文人畫的筆墨語言為基石，竭力追求畫面中的獨特情趣、意境以及韻致，達到了天人合一的境界。他們的繪畫理論和意境的形成并非偶然，因其不愿涉足仕途，情愿避世退隱，全身心體悟自然界的質樸之美，所以反而能讓自己的藝術靈感盡情馳騁，并取得舉世矚目的成就。反觀“四王”的繪畫藝術，雖然其在繪畫理論和創作方面聲名遠播，但其筆墨形式過于保守，不愿創新，這對文人畫的發展具有不利的影響。

綜上所述，“四僧”對于當代文人畫的發展具有非常積極的指導意義，有利于繼承與發揚傳統文化，有利于實現文化強國之夢，從而最終實現中華民族的偉大復興。

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