從李宣倜握蘭簃裁曲唱和看民國戲曲的嬗變

馬國華

從李宣倜握蘭簃裁曲唱和看民國戲曲的嬗變

馬國華

（廣州航海學(xué)院 人文社科部， 廣東 廣州 510725）

李宣倜組織發(fā)起的裁曲唱和是關(guān)涉民國戲曲改良的獨(dú)特現(xiàn)象，依托報(bào)刊雜志鉤沉發(fā)微，我們可以再現(xiàn)這一文化活動(dòng)；追溯填詞裁曲唱和的源流脈絡(luò)，我們可以窺見從畫作寫意到詩詞題詠，再到流布傳播的獨(dú)特文化系統(tǒng)；翻檢唱和文本，我們可以爬梳整理裁曲唱和諸家回應(yīng)民國戲曲改良思潮的姿態(tài)認(rèn)同與文化選擇。

李宣倜；梅蘭芳；握蘭簃裁曲圖詠；戲劇改良

“民國初梅畹華方露頭角，實(shí)力捧場集團(tuán)，有梅黨之稱，若馮幼偉（耿光）、李釋戡（宣倜）……皆為主力分子……或謂梅之成功，實(shí)梅黨同人之功，當(dāng)無疑問。”［1］“梅蘭芳民國六年后承襲‘伶界大王’頭銜……李釋戡在綴玉軒中的地位，如說是軍機(jī)處，則李便是領(lǐng)班；如說是參贊密議，則李便是梅蘭芳的文案班頭幕僚長。”［2］

梅蘭芳從梨園新貴到伶界大王，李宣倜也從梅黨中堅(jiān)轉(zhuǎn)換為綴玉軒領(lǐng)班，而此三十年間，也正是新舊思想文化在詞曲領(lǐng)域雙峰并峙、波瀾壯闊的時(shí)代。京劇表演彰顯文化選擇，曲藝形式傳遞身份認(rèn)同，融通新舊、雅俗共賞的梅派藝術(shù)在事實(shí)上成為民國新舊兩派對(duì)立攻伐的思想文化場。鉤沉發(fā)微那時(shí)李宣倜組織發(fā)起的握蘭簃裁曲圖詠，頗可窺見民國曲學(xué)新變與戲劇改良的種種細(xì)節(jié)。

一、填詞裁曲，激揚(yáng)風(fēng)雅的詩詞唱和

民國初年，經(jīng)好友壽子年、馮耿光介紹，李宣倜結(jié)識(shí)梅蘭芳，開始深度介入梅派戲曲的發(fā)展演化歷程。從梅蘭芳滬上成名，到古裝新劇《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》的紅極一時(shí)，李宣倜鼓吹揄揚(yáng)、填詞編曲勞苦功高，“先生于音呂慢令之故，并及精研。北居既久，曲海歌人，趣集請益，梅君浣花尤禮事之。始制古舞諸曲，選調(diào)斟詞，審音訂字，多出其手。其沾溉藝林，流布都市，遠(yuǎn)非旗亭賭唱與有井水處能歌者所可比擬。”［3］李氏原本浸潤儒家詩教，遭逢亂世，不免低徊孤吟，詞曲亦雅怨相兼。京劇溯源皮黃俗腔，縱恣熱烈，因其通俗曉暢，故風(fēng)靡京滬。時(shí)局紛擾，新舊攻伐，李氏寄情詞曲，對(duì)伶人抱同情之理解，進(jìn)而上溯明清傳奇雜劇的文人化傾向，希冀用傳統(tǒng)詩詞的精致典雅來提振梅派戲劇曲辭賓白的文化內(nèi)涵①“真能以獨(dú)謠孤賞之具，推而為與人與眾之樂，興觀群怨，古所稱詩教之效，于先生見之矣”。陳聲聰《蘇堂詩拾》序。。

數(shù)十年綴玉軒填詞裁曲的經(jīng)歷推動(dòng)著李氏對(duì)傳統(tǒng)士伶關(guān)系的拓展，從居高臨下的征聲選色到感同身受的激揚(yáng)風(fēng)雅，家國身世的荒寒惘惘始終氤氳籠罩，正如其校補(bǔ)羅癭公《菊部叢譚》所言：“余獨(dú)憶已未上巳（1919），蘭芳為其祖母八十稱觴，聽水老人（陳寶琛）贈(zèng)聯(lián)語云：‘及聞法曲唐天寶，尤集名流晉永和’，寥寥十四字中有無限感慨，足以括《叢譚》一部而已。”［4］“李氏傳奇字字香，將軍辛苦為花忙。何當(dāng)筆下開生面，別譜新聲為梅郎。”在同為名流的方爾謙看來，李宣倜的“筆下開生面”并非僅有審音訂劇的曲辭之美，詩詞書畫乃至唱酬贈(zèng)答，關(guān)涉戲曲運(yùn)會(huì)者更屢屢見之②唐以前，樂府歌辭及五七言近體皆能歌，宋元盛為詞曲聲律之遞嬗，特體制之不同，尋流溯源，莫之或聞，后人往往鄙夷歌曲，不列于大雅。先生獨(dú)于音徽久曠之日，并取而交發(fā)之，為風(fēng)氣先。見陳聲聰《蘇堂詩拾》序。。1924年，梅蘭芳赴日演出，李氏即廣邀京津名流為其餞行，成《秋槎圖》唱和，詩文書畫，輝映風(fēng)雅。自1930年起，李氏更以握蘭簃裁曲為題，遍征海內(nèi)名人雅士，成《握蘭簃裁曲圖詠》冊子（以下簡稱《圖詠》），收錄圖卷詩詞作品計(jì)40余件，查考此時(shí)報(bào)刊雜志，另有圖卷詩詞近20件，如此規(guī)模，可謂一時(shí)之盛。細(xì)加梳理，其源流脈絡(luò)大致如下：

表1 握蘭簃裁曲圖卷七幀

表2 握蘭簃裁曲唱和詩詞50余件

以握蘭簃裁曲為中心，橫跨十多年（1930-1942），涉及七種報(bào)刊雜志，海內(nèi)近六十家詩詞書畫名家疊相唱和，李氏綰合詩詞戲曲的成就可謂深孚眾望。正如黃孝紓《圖詠序》所言：“嘗考燕樂之都，凡稽仙韶之嬗變……殊條共貫，異委同源。名義開宗，功毗政教。導(dǎo)眾甫之大齊，協(xié)中和之昭紀(jì)。望瀛柘枝之曲，浩倡隸諸樂官；回波栲栳之詞，善謔懷夫女謁。鶻伶聲嗽，寓名理于滑稽；蜆斗崖公，敦主文而譎諫。宛其忠愛，則秋碧揚(yáng)蕤；極乎慷慨，則冬青成引。金粟有觀群之作，玉茗多諷刺之章。昭在曲海，靡可彈陳”［5］，李氏之裁曲，上溯燕樂仙韶，將曲辭納入傳統(tǒng)詩詞的發(fā)展嬗變中去，下及興觀群怨，將戲曲說唱念白與世道人心相關(guān)聯(lián)，彰顯傳統(tǒng)詩文風(fēng)尚中的人倫教化之功，與當(dāng)時(shí)戲曲改良復(fù)古而開新的時(shí)代風(fēng)尚相呼應(yīng)。

二、紹述典型，填詞（裁曲）圖詠的發(fā)展嬗變

在題畫詩詞中，專門的填詞（裁曲）圖詠興起于清初。康熙十七年（1678），僧人大汕曾為好友陳維崧畫過一幅填詞圖。當(dāng)年秋天，陳氏入京應(yīng)博學(xué)鴻詞科試，風(fēng)云際會(huì)之下，在京名士如朱彝尊、毛奇齡、李良年、龔翔麟等紛紛題詠唱和。此圖流傳極廣，不但有多種刻本，甚至被人刻石，被人刻諸筆筒，極盡風(fēng)雅。百年之后，徐時(shí)棟說：“吾友陳子相宦粵西，曾見《陳其年填詞圖》真跡，自國初至今二百年中，名公卿約略幾備。蓋世有賢子孫，常出求詩，而迦陵名重，人樂題之，以是圖卷成牛腰矣”［6］，其艷羨之情，溢于言表。《迦陵填詞圖》主要為人物肖像，“設(shè)色橫幅，髯敷地衣坐，手執(zhí)管伸紙，欲書若沉吟者，意象灑如。旁一蕉葉，坐麗人按簫將倚聲，云鬟銖衣，神仙中人也”［7］，各家題詠以朱彝尊《摸魚兒》最見特色，“擅詞場、飛揚(yáng)跋扈，前身可是青兕……攜硯幾，坐罨畫，溪陰嫡搦珠藤翠……聽江北江南，歌塵到處，柳下井華水。”不但評(píng)價(jià)其填詞作曲的成就，字里行間更點(diǎn)染著專意填詞這一文化選擇的獨(dú)特時(shí)代意涵。

以迦陵填詞圖為發(fā)端，從畫作寫意到詩詞題詠，再到流布傳播，填詞圖詠完整建構(gòu)了一套傳統(tǒng)社會(huì)詞曲與畫境、藝術(shù)與生活風(fēng)雅交匯的一個(gè)文化系統(tǒng)。招邀同好披圖覽詩，欣賞畫意、詩情、筆法，傳統(tǒng)社會(huì)文人士大夫的風(fēng)雅意趣氤氳紙上，進(jìn)而，時(shí)代精神也就滲入詩書畫藝，得到充分的拼接與呈現(xiàn)。陳其年之后，延請名家作畫，廣邀朋好唱和，組織刊發(fā)流布，儼然成為近代名流士紳揄揚(yáng)風(fēng)雅、風(fēng)流自賞的高雅文化活動(dòng)。道光以來，此風(fēng)更盛，陶樑有《客舫填詞圖》、冒廣生有《水繪庵填詞圖》、林葆恒有《讱庵填詞圖》、譚篆青有《蓼園填詞圖》、沈祖棻有《涉江填詞圖》等等。盡管不同的時(shí)代背景，不同的唱酬圈子下，填詞圖唱和畫意、詩情、筆法參差演化各有不同①填詞裁曲圖的畫意范式最初是人物肖像（迦陵填詞圖），經(jīng)過發(fā)展演變，畫意題材逐漸過渡到以景為主，通常都是一處園林或山巔水畔的屋舍；從題畫詩文來看，詩情詩思也從描摹人物演化到寫景抒情。，但此中士紳描摹演繹的文化心理卻始終如一。對(duì)此，學(xué)者夏志穎有較為精審的論定：填詞（裁曲）圖詠興起于清初，首先與明清易代背景下詞學(xué)尊體、存經(jīng)存史的時(shí)代意涵有所關(guān)聯(lián)。其次與詩畫相通背景下文體滲透、風(fēng)雅相兼的審美意趣關(guān)系甚深［8］。

參照陳其年的迦陵填詞圖詠，1930年前后李宣倜組織發(fā)起的握蘭簃裁曲圖詠，首先表現(xiàn)出的是對(duì)風(fēng)雅典型的繼承與發(fā)揚(yáng)②“白 紅么細(xì)剪裁，為誰歡笑為誰哀？虛空幽緒難摹擬，翠筆還勞序玉臺(tái)。短章代簡拜乞嘉篇，寄北平東城菜場胡同十號(hào)，散釋居士李宣倜。”《圖詠》扉頁附此詩作與地址，征召唱和之意至為顯豁。見李宣倜《握蘭簃裁曲圖詠》，中山圖書館藏。：

從畫作寫意來看，不論是較早的溥儒（1930年左右）還是稍晚的吳湖帆（1936年左右），盡管作畫時(shí)間間隔六年之久，但內(nèi)容均為嘉木蔥蘢，山水幽絕，屋舍儼然的閑逸畫境，室內(nèi)則案頭書卷縱橫，主人坐臥傲嘯其間，或含毫搦管審音正字，或?qū)臀钫勚甘跈C(jī)宜，正是李氏填詞裁曲，風(fēng)雅著述的傳神寫照。

從詩詞題詠來看，不論是黃侃的“燕市悲歌對(duì)暮曛，霸陵誰識(shí)故將軍。可憐射虎南山手，獨(dú)為伶官點(diǎn)拍勤”，還是陳寶琛的“板臺(tái)金樽費(fèi)淚多，天花散盡冷霜娥。尊前聽曲人何限，獨(dú)有桓伊喚奈何”，都從迦陵填詞唱和中脫化而出，有圖主成就地位的參照比附，也有唱和題詠時(shí)代內(nèi)涵的闡發(fā)論定③成就地位的參照比附：朱彝尊評(píng)價(jià)陳其年“擅詞場、飛揚(yáng)跋扈，前身可是青兕”，著眼于其豪放的詞作風(fēng)格；瞿宣穎評(píng)價(jià)李宣倜“花間柳下總清詞，出手能將玉尺持”，著眼于其清空婉約的詞作風(fēng)格。時(shí)代內(nèi)涵的闡發(fā)論定：曹貞吉詞作：“凌轢詞壇三十載，寫六代興亡無數(shù)。翻墨沉漓落欽岐，看海奔鯨怒。”著眼于清初詞作地位與經(jīng)史并列的尊體意識(shí)；何振岱詩作：“獨(dú)持歌泣接思玄，喚醒古魂二千載。自云就中有妙用，義比虞初賅雅俚。”著眼于三十年代圍繞戲曲而起的舊派新派之爭。。

從流布傳播來看，李宣倜推動(dòng)的握蘭簃裁曲唱和經(jīng)歷了因畫作而唱酬賡和、匯輯題詠付諸鉛版、圖文并茂成就時(shí)代熱點(diǎn)，環(huán)環(huán)相扣的三個(gè)階段。受現(xiàn)代大眾傳媒的影響，李氏的裁曲唱和以《國聞周報(bào)·采風(fēng)錄》、《青鶴·詩錄》、《詞學(xué)季刊》、《同聲月刊·今詩苑》等報(bào)紙期刊為陣地，不但一紙風(fēng)行，方便快捷，更有組詩投放，聲勢浩大的獨(dú)特功效④《國聞周報(bào)·采風(fēng)錄》第十一卷第八期冒廣生《水調(diào)歌頭》詞作小序：“散釋以握蘭簃裁曲圖寄題，三年未有以報(bào)，夢中忽成此解，呼燈寫寄”，興味盎然，頗見三十年代此次裁曲唱和的風(fēng)雅意趣；《同聲月刊·今詩苑》第二卷第十一號(hào)共收裁曲唱和詩詞作品7件，連貫而下，陣容煊赫，成為1942年唱和詩潮的完美收束。。報(bào)刊廣為傳唱，圖詠冊子精美雋永，畫意、詩情、筆法相得益彰，如此這般，裁曲唱和的影響更為直接廣遠(yuǎn)。

當(dāng)然，在繼承典型之外，握蘭簃裁曲圖詠也有其獨(dú)特的時(shí)代價(jià)值。從清初陳其年的迦陵填詞圖到民國間沈祖棻的涉江填詞圖，圖詠唱和繁盛的背后往往延續(xù)著重詞學(xué)、尊詞體、續(xù)詞史的文體學(xué)邏輯；從填詞到裁曲，將填詞圖換為裁曲圖，字句的變動(dòng)折射出三十年代新舊戲論爭的文化生態(tài)環(huán)境，其背后同樣有重曲尊曲的時(shí)代精神意涵。

三、聲氣相求，姿態(tài)認(rèn)同與文化選擇

“獨(dú)持歌泣接思玄，喚醒古魂二千載。自云就中有妙用，義比虞初賅雅俚。便將萬騎蹴貔貅，何似九宮偕角徵……不忘陳德述樂經(jīng)，南力北筋茲備美。”“詩詞曲合親盡祧，有類虞賓列三恪……尋聲按譜斯盡善，依譜填詞亦不惡……擘箋筆與風(fēng)俱駛，壓笛曲終音尚娜……我擬此體名曰歌，義取清真氣磅礴……民風(fēng)藉此觀真相，體備衢巷并臺(tái)閣。韻文因之啟新機(jī)，義取菁英棄糟粕。非徒藝苑望中興，且冀文源賴疏淪。”［9］何振岱、葉恭綽的裁曲唱和詩作分別是民國間李宣倜裁曲唱和的開頭與結(jié)尾（1933年、1942年），二者皆有對(duì)世道人心、時(shí)代精神的種種描繪。何振岱看到了戲曲綰合雅俗、懲惡勸善的文化功能，葉恭綽則傾心于曲辭推陳出新、溝通新舊的時(shí)代內(nèi)涵。作為回應(yīng)，當(dāng)李宣倜寫出“白 紅么細(xì)剪裁，為誰歡笑為誰哀？虛空幽緒難摹擬，翠筆還勞序玉臺(tái)。短章代簡拜乞嘉篇”的發(fā)刊詞，就已經(jīng)拈出唱和士紳傳承拓展詞曲風(fēng)雅的姿態(tài)認(rèn)同與文化選擇。

1.姿態(tài)認(rèn)同，從征聲選色到激揚(yáng)風(fēng)雅

在傳統(tǒng)文化中，詩詞戲曲原本就環(huán)環(huán)相扣，連貫而下，所謂“上接風(fēng)騷、中承樂府、后繼詞曲，旁紹五七言詩，復(fù)能盡其變通”者，非京劇莫屬。故而傳統(tǒng)文人士大夫多有醉心舞榭歌臺(tái)，征聲選色，以瞬息繁華寄托滄桑變幻之舉。在傳統(tǒng)政教體系之下，士人與伶人分居雅俗兩端，盡管詞曲作為藝術(shù)形式左右逢源調(diào)和彌縫，但二者懸殊的社會(huì)地位并未得到實(shí)質(zhì)的改變。晚清民國以來，大批曲辭華美的詞曲作品顯著提升了京劇藝術(shù)的品位與格調(diào)，進(jìn)而推動(dòng)了士紳與伶人關(guān)系的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。從居高臨下的征聲選色到同情之理解的激揚(yáng)風(fēng)雅，體現(xiàn)的是詩詞戲曲與京劇藝術(shù)的融通與新變。

佐酒聽歌原本就是傳統(tǒng)社會(huì)閑適雅逸的士人風(fēng)尚，至清初陳其年的迦陵填詞圖，更延續(xù)著傳統(tǒng)士大夫征聲選色的種種風(fēng)情韻事。晚清以來，鄭孝胥、陳三立等進(jìn)步士紳心系國計(jì)民生，追求風(fēng)云氣象，面對(duì)內(nèi)政外交的混亂無狀，詩文作品中的慷慨激昂不免化作惘惘不甘、俯仰低回的荒寒情愫。名士易順鼎則大作捧角詩，將聲色犬馬引入家國天下的宏大敘事，呈現(xiàn)頹廢柔弱的末世情懷。二者皆不具備完整的精神意蘊(yùn)，他們眼中的伶人僅僅是聲色的載體，即便別有寄托，也多是傳統(tǒng)士紳引申附會(huì)的心理折射。

作為對(duì)比，李宣倜所認(rèn)同的士伶關(guān)系則是同情之理解，共存共榮，激揚(yáng)風(fēng)雅。相識(shí)之初，李氏以名士身份結(jié)“梅黨”，與京滬各界廣通聲氣力捧梅蘭芳，助其成名。新文化運(yùn)動(dòng)前后，戲曲界一度流行文明戲，新派文化人錢玄同、陳獨(dú)秀等主張戲劇改良。李氏無意論爭辯駁，而是深度挖掘《淮南子》、《洛神賦》、《紅樓夢》等傳統(tǒng)素材，融會(huì)貫通詩書畫藝形象，結(jié)合圓融流轉(zhuǎn)的曲辭賓白，創(chuàng)作數(shù)十部典雅華美的古裝詩劇①諸如《嫦娥奔月》、《天女散花》、《洛神》、《黛玉葬花》，皆為此類。。正是這批劇作，使雅俗共賞的梅派藝術(shù)在舞臺(tái)演繹上臻于極致，廣受好評(píng)②1924年，為慶祝梅蘭芳30歲生日，李宣倜寫出《蘭芳小傳》，文中寫道：“十年以來（梅蘭芳）每嘆中國樂律淪亡，而古舞尤失傳，乃與二三同好別制古裝新劇，如《天女散花》之袚舞，《虞姬》之劍舞，《西施》之羽舞，皆能獨(dú)抒心得，融化中外古今舞態(tài)，自成一家。時(shí)出新聲，能令顧曲家蕩氣回腸而不能自已。歌舞合一，有復(fù)古之功，群以梅派尊之。”當(dāng)可看作是對(duì)戲劇改良與京劇發(fā)展路徑選擇的曲折回應(yīng)。。自四十年代到新中國時(shí)期，李、梅二人的身份地位悄然互換，梅蘭芳對(duì)李工作、生活多有關(guān)照，又遣弟子言慧珠等人向其請益問學(xué)，以慰晚年。翻檢李氏詩詞書信，關(guān)涉此段情誼者頗為不少，《歌臺(tái)摭憶》手札［10］、《觀舊作洛神劇贈(zèng)慧珠》、《集句為浣花治藝五十年》皆為此類［11］。時(shí)代精神的變遷改變了詩文與戲曲之間陳舊落后的政教文化理念，居高臨下的征聲選色已然過渡到共存共榮的激揚(yáng)風(fēng)雅。

2.文化選擇，從填詞裁曲到現(xiàn)代劇評(píng)

以李宣倜裁曲唱和為切入點(diǎn)，圍繞戲劇改良，三十年間民國文化生態(tài)場顯然存在新舊思想文化兩大派別。新派內(nèi)部進(jìn)一步細(xì)分為《新青年》錢玄同、陳獨(dú)秀、胡適一派（二十年代）；《晨報(bào)副刊》余上沅、聞一多、徐志摩一派（三十年代）；《劇學(xué)月刊》、《萬象》徐凌霄、蝶衣一派（四十年代）非本文討論范疇［12］，但其演變源流正是梳理裁曲唱和背后傳統(tǒng)士紳獨(dú)特文化心理的絕好參照。從征聲選色到激揚(yáng)風(fēng)雅，士伶關(guān)系的高下演化凸顯了李宣倜等人在戲劇改良進(jìn)程中的努力與新變，而其對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守也成為傳統(tǒng)陣營的共同選擇。從姿態(tài)認(rèn)同到文化選擇，裁曲唱和背后關(guān)涉著傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的路徑問題。姿態(tài)認(rèn)同所呈現(xiàn)的，是傳統(tǒng)政教文化體系內(nèi)部的改良與調(diào)適；文化選擇所呈現(xiàn)的，是東西方戲劇理論資源與批評(píng)方法的碰撞和交流。以裁曲唱和為代表的舊派陣營橫跨民國三十年，其所堅(jiān)守的傳統(tǒng)曲學(xué)思想也經(jīng)歷著新派戲劇批評(píng)研究觀念的滲透與啟發(fā)。如果說唱和初期周梅泉的“興亡寫入四弦秋，身世摶成萬古愁。重與尊前溫北夢，疏燈紅似舊樊樓”依舊夾雜興亡聲色的文人綺思與風(fēng)流自賞，那么，四十年代葉恭綽因唱和而提出的新體歌劇，就意在用“略沿詞曲之體制，聲調(diào)務(wù)期合樂，詞意務(wù)求真切”的戲曲革新，來通雅俗，資傳播，對(duì)戲曲建設(shè)發(fā)展的理論探索謹(jǐn)嚴(yán)而又周密。

延續(xù)此風(fēng)，晚年的李宣倜對(duì)戲曲同樣有著獨(dú)特的批評(píng)研究理論，“先生（李宣倜）觀劇輒作詩，無異昔人論詩論畫絕句……其詩機(jī)趣橫溢，能以二十八字隱括全劇，月旦人物，恰如其量。以詩評(píng)劇，曾一見之清乾隆時(shí)金檜門，厥后，雖間有嗣音，皆不若讀先生詩之親切有味，其為必傳之作無疑也。”［11］跋李氏為黃裳所稱賞的《觀劇竹枝詞》寫于1955年，諸如《梨園懷往詩》等劇評(píng)詩作更有近百首之多，淵源體例一仿杜甫《戲?yàn)榱^句》，鉤沉梨園掌故，抒寫感慨興亡，文情并茂，馳譽(yù)藝林，“誠京劇史中不可多得之《韻語陽秋》”［13］。

填詞裁曲是李宣倜與戲曲互動(dòng)交流最重要的表現(xiàn)形式，追溯源頭，古典詩文論為其先聲；著眼新變，現(xiàn)代劇評(píng)隨之而起，蔚為大觀。三十年代李宣倜裁曲圖詠，唱和紛紛，從填詞裁曲到現(xiàn)代劇評(píng)，歧異的文化選擇折射的是新舊文化沖突對(duì)抗的種種細(xì)節(jié)。此一時(shí)期，針對(duì)戲劇改良，舊派刊物諸如《公言報(bào)》、《國聞周報(bào)》，新派刊物諸如《新青年》、《晨報(bào)》儼然為對(duì)立攻伐的兩大陣營。新派著眼于劇作的啟迪引導(dǎo)作用，“一劇本之作用，必能代表一種社會(huì)，或發(fā)揮一種理想，以解決人生困難問題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮。”［14］要求戲劇廢唱用白，通俗活潑，反映現(xiàn)實(shí)生活。隨之而來的劇評(píng)，也需要遵循嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的學(xué)術(shù)生產(chǎn)邏輯，注重現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代精神的闡發(fā)。在此語境之下，填詞裁曲顯然是應(yīng)該被打倒被摒棄的陳腐做派。新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)勢崛起，很快便占領(lǐng)了報(bào)紙期刊等大眾傳播的話語主導(dǎo)權(quán)，但其對(duì)戲劇改良運(yùn)動(dòng)卻是破壞有余而建設(shè)不足。

與之相對(duì)，以李宣倜為代表的舊派文人致力于音韻節(jié)奏、曲辭賓白的傳承與創(chuàng)新。【風(fēng)吹荷葉煞】為《天女散花》的第六場，這支曲子之前尚有【賞花時(shí)】，沿襲《邯鄲夢》 【掃花】，同樣源出昆曲。兩支曲子宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，雅致流美，為全部六場戲中最為濃墨重彩的部分，而其“眾生眼病見狂花，花發(fā)花殘病轉(zhuǎn)加。悟得華發(fā)非我相，不妨游戲凈名家”、“任憑我三昧罷游戲毘耶”的唱詞又與梅氏自創(chuàng)的“梅舞”相互輝映，完成了戲曲對(duì)禪宗教義的完美演繹。這種華美與典雅，與新派文學(xué)家追求的通俗性、思想性顯然是背道而馳的。三十年代梅蘭芳赴日、赴美公演成功，取得國際聲望，在事實(shí)上印證了梅黨同人戲劇改良論爭中的選擇與堅(jiān)守。翻檢諸家詩詞作品，諸如曹經(jīng)沅“王郎曲與春柳詞，當(dāng)時(shí)傳送江之南。代興壇坫倘子屬，開天遺事還能談……歌場盛衰關(guān)世運(yùn)，茲事雖小國可覘”云云，正是傳統(tǒng)士紳從裁曲唱和到現(xiàn)代劇評(píng)艱難轉(zhuǎn)換的獨(dú)特文化選擇。

民國三十年間，在新派戲劇批評(píng)觀念的牢籠之下，裁曲唱和所代表的舊派士紳面臨著話語空間不斷喪失的窘境，他們無意著書立說，正面論爭，卻以傳統(tǒng)詩詞書畫為載體，聲氣相求，營造出一片小眾而又獨(dú)特的文化領(lǐng)地，以此傳承風(fēng)雅，慰藉心靈。本文無意對(duì)比新舊兩派戲曲改良路徑選擇的利弊得失，但圍繞李宣倜裁曲唱和而起的文化認(rèn)同卻從三十年代的傳統(tǒng)詩家延續(xù)到六十年代的文史學(xué)家，當(dāng)中的時(shí)代內(nèi)涵與文化內(nèi)涵，顯然值得我們重新思考戲曲乃至文化藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的曲折與復(fù)雜。

［1］太史公.梅程尚荀張李毛宋[J].戲劇月刊，1929（5):8.

［2］葛獻(xiàn)挺.綴玉軒中兩將軍——談梅蘭芳早年的幕僚長李釋戡[J].中國戲劇，1995（7）:50-52.

［3］陳聲聰.兼于閣雜著［M］.上海：上海古籍出版社，2002:84-85.

［4］黃裳.黃裳文集:第 6 卷［M］.上海：上海書店出版社，1998:737.

［5］黃孝紓.握蘭簃裁曲圖詠序[J].詞學(xué)季刊，1934（4）:189-190.

［6］徐時(shí)棟.煙嶼樓詩集:卷11 M］//續(xù)修四庫全書：第1542冊.上海：上海古籍出版社，2002:172.

［7］沈初.陳檢討填詞圖序［M］.乾隆五十九年陳淮刻本，南京圖書館藏.

［8］夏志穎.論“填詞圖”及其詞學(xué)史意義[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2009（5）:115-120.

［9］葉恭綽.散釋將軍囑題握蘭簃裁曲圖［J］.同聲月刊，1942（11）:94-97.

［10］長弓月,光白.不該被遺忘的李宣倜［J］.市場瞭望，2012（4）:74-77.

［11］李宣倜.蘇堂詩拾［M］.油印本，中山圖書館藏,1956:46-61.

［12］王文君,苗懷明.從國劇到京劇——對(duì)20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展脈絡(luò)的一種考察[J].文藝研究，2016（10）:89-101.

［13］冒效魯.李蘇堂其人[J].戲劇界，1980（4）:33-34.

［14］歐陽予倩.予之戲劇改良觀［J］.新青年，1918（4）:37-39.

附錄：

1.握蘭簃裁曲圖，溥儒1930年繪

2.握蘭簃裁曲圖，夏敬觀1933年繪

3.握蘭簃裁曲圖，張大千1933年繪

4.握蘭簃裁曲圖，吳湖帆1936年繪

A Research on Opera Evolution in the Republic China from Li Xuan-ti’s Poetry Creations About Wo Lan-yi

MA Guo-hua
(School of Humanities and Social Sciences, Guangzhou Maritime University, Guangzhou 510330, Guangdong, China)

Li Xuan-ti’s organization of the Poetry Creations about Wo Lan-yi has deep influence on the reform of drama in the Republic of China period, relying on the newspapers and magazines, we can reproduce the Poetry Creations; We can see the unique cultural system from the paintings with vivid expression, to the poems with inscription and to the spreading of the cultural system. We can glance through and check the Poetry Creations to get better understanding of the reform of drama and cultural selection in the Republic of China period.

Li Xuan-ti； Mei Lan-fang； the Poetry Creations； reform of drama in the Republic of China period

I207

A

1007-5348（2017）10-0034-06

2017-04-22

2014年教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“民國詩刊與后期同光體詩學(xué)研究” （14YJC751029）

馬國華(1984-)，男，山西呂梁人，廣州航海學(xué)院人文社科部講師，博士；研究方向：民國詩學(xué)。

（責(zé)任編輯：寧 原）