“少年”源流尋征（六）

劉佑

詞曲·小令·“少年”

詞的最初全稱是“曲子詞”，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭，后來樂譜失傳，才逐漸發展成為一種題材、手法、格律、風格等方面都獨具特色的新詩體。劉熙載《藝概·詞曲概》云：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳”；“以文寫之則為詞”，“以聲度之則為曲”。詞就是“被之管弦”的“曲”之詞，或者說是“曲子詞”。詞產生于民間，在敦煌寫本中發現了叫《云謠集雜曲子》的唐代敦煌民間詞，學界將其定名為《敦煌曲子詞》，它是現在見到的最早的唐代民間詞，因而保存了原始詞的本來面貌。敦煌曲子詞抒寫的內容非常廣泛，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，而以閨情與花柳為題材的作品尤其顯得醒目：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間。”（《望江南》）“枕前發盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤塠浮，直待黃河徹底枯。向日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。”（《菩薩蠻》）“曲”的本義是樂曲，其作用是與歌詞相配，使歌詞按照一定的節拍、聲情傳唱出去。漢樂府就是配樂歌唱的詩體，宋詞也是用來配樂歌唱的，因而人們又將其稱為“近體樂府”或“曲子詞”。到了金元時代，自民間到文壇相繼產生了一種新的樂曲曲詞，它就是與唐詩宋詞并立的元曲。按地域劃分，元曲有“北曲”“南曲”之分，北曲“勁切雄麗”，南曲“清麗柔遠”（王世貞《曲藻》）。屬北曲的小令，以聲音美聽、可以單獨歌唱為要；而南曲中的小令，則以聲腔細婉、節板繁密為佳。北曲是元曲的代表，故“元曲”所指其實就是北曲。清人梁廷枬概括了從樂府到元曲的演化承續過程：“樂府興而古樂廢，唐絕興而樂府廢，宋人歌詞興而唐之歌詩又廢，元人曲調興而宋人歌詞之法又積漸于變。”（《曲話》卷四）宋朝大詞人姜夔在《白石道人詩說》中說，“委曲盡情曰曲”；明人徐師曾在《文體明辨序說》中說，“高下長短，委曲盡情，以通其微者為曲”；清人劉熙載在《藝概·詞曲概》中說，“曲之名義大抵即曲折之意”。上述概括突出了曲的藝術風格，那就是通過錯落有致的文句來委婉曲折地表情達意。河隴“少年”與元曲幾近于相同，由此顯見“少年”與元曲之間的內在關聯。更有意思的是，《敦煌曲子詞》中的《天仙子》和《柳青娘》，其體式都與俗稱“折斷腰”的河隴“少年”非常接近：“燕語啼時三月半，煙蘸柳條金線亂。五陵原上有仙娥，攜歌扇，香爛漫，留住九華云一片。犀玉滿頭花滿面，負妾一雙偷淚眼。淚珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向紅絲應百萬?！保ā短煜勺印罚扒嘟z髻綰臉邊芳，淡紅衫子掩酥胸。出門斜捻同心弄。意徊惶，故使橫波認玉郎。叵耐不知何處去，交人幾度掛羅裳。待得歸來須共語，情轉傷，斷卻妝樓伴小娘?！保ā读嗄铩罚┐送?，《敦煌曲子詞》中還有一種引人注目的現象，那就是諸多無名氏的作品中每有“少年”一詞，如：“恨征人久鎮邊夷。酒醒后多風醋，少年夫婿。”（《洞仙歌》）又如：“珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。”（《拋逑樂》）再如：“清明節近千山綠，輕盈士女腰如束。九陌正花芳，少年騎馬郎。羅衫香袖薄，佯醉拋鞭落。何用更回頭，謾添春夜愁?！保ā镀兴_蠻》）此種情態，不由得讓人聯想起“少年”流行地區年輕人“浪山”時的情境?！抖鼗颓釉~》中還有一首《菩薩蠻》，寫女子對愛情的堅貞，不論其情感基調還是表達形式，與同類題材的“少年”十分相似：“枕前發盡千般愿：要休且待青山爛，水面上秤塠浮，直待黃河徹底枯。向日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。”傳統“少年”中也有相似的篇什：“青油燈盞亮照下，羊油的白蠟放下；黑頭發陪成白頭發，死了時一塊兒葬下?！薄扒嗍^根里的藥水泉，樺木的勺勺兒舀干；若要叫我倆的婚姻散，冰灘上要開一朵牡丹?！眱上鄬Ρ龋纹湎嗨颇硕?/p>

“曲”是元代的新詩體，它是“詞”的替身，無論從音樂的基礎或是形式的構造上，都是從詞演化出來的。詞本是起于民間的通俗文學，原本流傳于歌女伶工之口。五代兩宋時，填詞已成了一種專門學問，其體裁日益嚴格，音律修辭亦日益講求，由此脫離了與民間的血肉關系，從而其生命也就衰落了下去。但是，都市中的歌女伶工仍須賣唱謀生，他們便在原有舊曲和新起小調中翻新求變，曲子也便慢慢產生了，接著有樂師來正譜，有文人來修辭，逐漸形成了一種新興的文學品種。宋末元初，外族音樂大量輸入中原內地，原有的詞調難以與新來的音樂合奏，改造舊有歌詞以適應流行的音樂就成為大勢所趨，這是“曲”這種新的文學樣式產生的外部原因。（參見劉大杰《中國文學發展史》）元曲又稱為散曲，是小令、帶過曲、套數這三種形式的總稱，小令又被稱為“葉兒”，本是一種流行于民間的小調，因其鮮活的生機而最先成為構成散曲的單支曲調。明人王驥德在《曲律》中說，“所謂小令，蓋市井所唱小曲也”；元人燕南芝庵在《唱論》中說，“街市小令，唱尖新倩意”。這些記述無不說明這樣一個問題，那就是小令是在北方地區“俗謠俚曲”的基礎上演化發展起來的，因而帶有濃厚的地方色彩和民歌風格，其鮮明特點是體式短小、語言精煉、音調高亢、形式活潑。明人王世貞在《曲藻》中說，“宋未有曲也，自金元而后，半皆涼山豪嘈之習，詞不能按，乃為新聲以媚之。而一時諸君，如馬東籬、貫酸齋、王實甫、關漢卿等輩，咸富才情，兼喜音律，遂擅一代之長，所謂宋詞元曲，信不妄也。”上引“涼山豪嘈”中的“豪嘈”，是說“曲”的音調高峻峭拔，而“涼山”其實是“涼州”之誤。如果追溯“小令”原初產地，恐怕要與涼州掛起鉤來，而涼州恰恰是河隴“少年”的重要發源地，因而元曲與“少年”免不了也會有血緣關系。早在唐代，詩人元稹的《琵琶歌》中就有“涼州大遍最豪嘈”的句子；近代曲學大師姚華在《曲海一勺·明詩》中說，“惟是街陌謳謠之辭，或染《涼州》豪嘈之習?！边@些見解無疑說明，曾被稱為“伊涼之調”的古曲《涼州》，實在是元曲小令的源頭。如前所述，“伊涼之調”中本就包括河隴“少年”。一個不能忽視的現象是，無論是小令效法了“少年”，還是“少年”效法了小令，但就體式而言，元曲中的不少小令的確與“折斷腰”式“少年”極為相似，尤其與五句式“少年”如出一轍。元曲小令：“碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯?！保P漢卿《仙呂·一半兒》）“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭。詩書叢里且淹留，閑袖手，貧煞也風流。”（白樸《中呂·陽春曲》）“昨宵中酒懶扶頭，今日看花惟袖手，害酒愁花人問羞。病根由，一半兒因花一半兒酒?！保ㄐ煸偎肌断蓞巍ひ话雰骸罚奥贩牮I殍須親問，道遇流民必細詢，滿城都道好客人。還自哂，只落的白發滿頭新?！保◤堭B浩《中呂·喜春來》）以上小令，看起來雖為五句，其實應被視為四句式，如去掉楔入三五句之間的短句，并不影響整首詩的思想內容，但那個短句不僅起點明題義的作用，而且使詩意的表達陡然間情態畢現。“折斷腰”式“少年”：“棗騮公雞上不去架，叫一聲，轉槽的根兒里臥下；高墻園里的藏金花，折不上，沒精打采地坐下。”“清水的河里磨一盤，三道山，牛羊兒往下者趕哩；陪住尕妹者坐一天，六月天，日子還嫌者短哩?！币陨稀吧倌辍毕邓木涫健吧倌辍钡淖凅w，六句中的一三四六句為正句，二五兩個短句不過是加進去的襯句，卻產生了補充語氣和增添意趣的作用。五句式“少年”：“十八馬站三座店，哪一座店里站哩。十個指頭掐著算，十二個日，哪一個月里見哩！”“塔爾寺的金瓦蘭州的塔，清風兒刮，西海里起波浪哩。千帶書的萬帶話，帶到時心安下哩。”五句式“少年”也是四句式的變體，結構方式又分兩種，其一是五句中的第四句為襯句，其二是五句中的第二句為襯句，無論哪種體式，如去掉其中的襯句，也就成了四句式。六句式和五句式“少年”，其與小令體式的相似性及襯句功能的相同性，恐怕不僅僅是巧合，而是說明二者之間有著千絲萬縷的內在關聯。endprint

七言歌謠與“少年”

最早的“少年”在哪里？應當循著民歌發展的軌跡“溯洄從之”，即從中國古代民歌中去尋找；民間歌謠與文人詩歌之間又產生交互作用，因而從文人詩歌的體式變遷亦可窺見其對民歌的影響。七言四句是“少年”的基本體式，最早的七言句式來源于中國古代民間歌謠，文人的七言詩其實是對七言歌謠的模仿，因而通過七言歌謠可以窺見“少年”歌詞的原初形態。著名的樂府專家余冠英先生認為，詩歌中的七言句式可以上溯到《詩經》，其中不乏近于七言的句子，如果從“漢有游女，不可求思”（《周南·漢廣》）中去掉托聲字“思”字，從“一日不見，如三秋兮”（《王風·采葛》）中去掉托聲字“兮”，就可組合為七言句了；如果從“嗟行之人，胡不比焉”（《唐風·杕杜》）中去掉末尾的虛字“焉”，從“既夷既懌，如相酬矣”（《小雅·節南山》）中去掉末尾的虛字“矣”，也就變成七言句了。不僅如此，《詩經》中還有不少現成的七言句，見于《周頌》的如“學有績熙于光明”（《敬之》），見于《大雅》的如“維今之疚不如茲”（《召旻》），見于《小雅》的如“君子有酒旨且多”（《魚麗》），見于《國風》的如“交交黃鳥止于桑”（《秦風·黃鳥》）。先秦歌謠以四言為主，間或有以七言為主的。如《禮記·檀弓下》所載《成人歌》：“蠶則績而蟹有匡，范則冠而蟬有，兄則死而子皋為之哀?！睉饑┸髑涞摹冻上噢o》采用民歌體式，結構以七言句為主，其第一章為：“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀?！比姽?6章1344字，其通篇體式結構極為嚴整統一，每章5句24字，頭兩句均為3字，第四句為4字，三、五句均為7字；各章屢以“請成相”三字起頭，是采用民歌的體式和腔調，意為“請奏此曲”；據鄭玄注，“成相”之“相”是“送杵聲”。人們在集體勞動時，往往通過重復哼唱同一曲調的歌曲，以求動作的協調從而形成合力，如在打夯時必有“吭唷”之聲，這種曲調在古代就稱為“相”。七言歌謠的產生，還可追溯到更早的年代，《禮記·樂記》云：“昔者舜作五弦之琴以歌《南風》?！备柙唬骸澳巷L之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮?！憋@而易見，這是一首以七言為主體句的歌謠，二、四兩句末尾的“兮”字，不過是為吟唱順口而添加的語氣詞，并不關乎整首歌詞的意義表達。當然，帝舜制琴以歌《南風》之說，或許是小說家筆法；不過，《南風歌》自戰國后已廣為人知，這從司馬遷的記述可見一斑：“《南風》之詩者，生長之音也?！保ā妒酚洝窌罚?/p>

漢武帝時七言歌謠已廣為流行，漢樂府中就出現了不少七言句，如鐃歌《艾如張》中的“山出黃雀亦有羅，雀以高飛奈雀何？”又如《戰城南》中的“野死不葬烏可食”，“腐肉安能去子逃”，“禾黍不獲君何食，愿為忠臣焉可得？”再如《有所思》中的“秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之?！睆奈娜藙撟鱽砜矗哐栽娫诋敃r也已蔚為大觀，如張衡的《四愁詩》雖仍留楚辭余韻，但更多文句為標準的七言，如“美人贈我差錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞?！辈嚏摹逗帐伺摹飞踔脸霈F對仗工整的七言句，如“城頭烽火不曾滅，疆場征戰何時歇？殺氣朝朝沖寒門，胡風夜夜吹邊月?！痹谒逄莆宕畷r，文人創作七言古詩非常盛行，尤以“歌行體”格外耀眼。歌行體以七言為主，間以三言、四言、五言，乃至九言、十言，即興揮灑，酣暢淋漓。如鮑照的《擬行路難》五、七言雜用，李白的《將進酒》三、五、七、十言雜用；岑參的《走馬川行奉送出師西征》六、三、七言錯落雜用，使整首詩抑揚頓挫，跌宕起伏；高適的《燕歌行》一口氣二十六句七言，將要結尾時插入一句八言，使急促的節奏頓時為之舒緩。而所謂近體詩，是相對于古體詩的一種新體詩，也就是講究平仄、對仗，對格律有嚴格要求的律詩，如五律、七律。東漢時五言樂府已經盛行，也是五言詩開始萌芽的時代；然而在民間歌謠中是七言多于五言，說明七言歌謠在東漢時已經普遍流行。入樂歌謠更因音樂的力量而流布廣遠，從而與文人有更多接觸的機會，由此形成大量仿作自屬理所當然，五言“古詩”便是這樣產生的。余冠英先生認為，五言歌謠之所以更多進入東漢樂府，是由于當時流行的音樂最宜于五言歌辭；五言體由于樂府的推廣而得以迅速普及，到魏晉時已升格為詩歌的正體了。七言歌謠的流行之所以早于五言，是因為七言句之于歌詠有著天然的適應性；七言詩的產生不過是當時少數人獵奇式的嘗試，更多的人并不承認七言是詩的一個類別，因而認為七言詩難以登上大雅之堂?？粗匚逖远p視七言，這種偏見從兩漢魏晉延續到了南北朝。鐘嶸在《詩品·總論》中直言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”；劉勰在《文心雕龍》所推重的是講究辭藻、聲律、對偶的駢文，而并不把七言詩看在眼中。在中國文學史上，凡是普遍應用的詩體莫不出于樂府，莫不皆借助于音樂的力量而得以流傳。盡管也有人早已把七言用之于詩，但七言詩并未因此而廣泛流行起來。究其原因，一是兩漢的七言中佳作太少，因而不曾引起多數人的仿作；二是七言歌謠在漢代時不曾被采入樂府，由于沒有獲得音樂的推動，自然也就難以傳播和普及了。

文人制作七言樂府歌辭始于曹丕的《燕歌行》二首，其第一首為：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客游多思腸。慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援瑟鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁?！逼哐愿柚{直到晉代才開始采入樂府，如《并州歌》《豫州歌》等。《并州歌》為晉代并州（今太原）百姓揭露惡人汲桑暴行的詩，此人曾在成都王司馬潁手下干事，潁死后自稱大將軍，聚眾搶掠，極其殘忍；他在大暑天穿皮裘，卻叫別人為他扇涼，又嫌扇得不稱心而當場殺死扇涼的人。有個叫田蘭的人為民除害殺了汲桑，當地百姓便作歌并“奔走道路而歌之”。歌曰：“士為將軍何可羞！六月重裀被豹裘，不識寒暑斷人頭。雄兒田蘭為報仇，中夜斬首謝并州?！薄对ブ莞琛肥窃ブ荩ń窈幽享棾菛|北）人民對祖逖的歌頌，他做豫州刺史時勤儉愛民，并親自督率農桑；他還曾置酒與鄉親共飲，耆老在宴會上流著眼淚說：“吾等老矣，更得父母，死將何慨！”于是用歌聲來贊頌祖逖，歌曰：“幸哉遺黎免俘虜，三辰既明遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞?！蹦媳背詠砥哐愿柚{仍主要流行在民間，七言體在南朝士大夫眼中仍然是“俗”體而非“雅”體。學者葛曉音在《八代詩史》中指出，南北朝樂府民歌對同時期詩歌語言風格的變革產生了關鍵的作用，為同時代乃至唐代的詩歌發展指出了一條康莊大道；南北朝樂府民歌創造了抒情小詩的新體裁成為五七言絕句的源頭，北朝民歌剛健清新的氣質對隋唐邊塞詩具有直接的影響；南北朝民歌所運用的比興、雙關、排句等藝術表現手法，“更是使后世詩人沾溉無窮”。鮑照是南朝劉宋時代的大詩人，他從當時開始流行的五七言雜言體中找出規律，變逐句用韻為隔句用韻并自由換韻，創造出全新的七言體組詩《擬行路難》十八首?！缎新冯y》本是漢代牧羊童所唱的北方民歌，備言世路艱難及離別悲傷之意，在主流文化看來卻顯得“辭頗疏質”。鮑照的這組詩以七言為主，間有雜言和騷體句，用華麗的辭藻和豪放的氣度表現困頓失意中的憂憤，備言世路艱難及離別悲傷之意，從而成為其后常見于唐詩中的一種獨特風格。庾信是身經南梁、西魏、北周三朝的著名詩人，其所作《烏夜啼》被認為是七律之濫觴：“促柱繁弦非子夜，歌聲舞態異前溪。御史府中何處宿？洛陽城頭那得棲！彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長淚落？到頭啼烏恒夜啼！”endprint

如前所述，魏晉南北朝時期的民歌分為南歌和北歌，南歌以江南荊楚一帶的吳聲和西曲為代表，北歌則是當時北方地區各民族的民歌。南歌基本上是五言四句體式，也有四言四句體式，以及三言或四言與五言或七言錯雜的體式。如“吳中細布，闊幅長度，我有一端，與郎作褲?！保ā栋矕|平》）“夜相思，風吹窗簾動，言是所歡來?！保ā度A山畿》）“白門前，烏帽白帽來。白帽郎，是儂良，不知烏帽郎是誰？”（《讀曲歌》）。北歌雖然也以五言四句為常見體式，但也有四言四句體式，還有以七言為主的雜言詩，尤其有不少相對成熟的七言詩，如：“兄為俘虜受困辱，骨露力疲食不足。弟為官吏馬食粟，何惜錢刀來我贖。”（《隔谷歌》）“黃桑柘屐蒲子履，中央有系兩頭系。小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計。”“粟谷難舂付石臼，弊衣難護付巧婦。男兒千兇飽人口，老女不嫁只生口?！保ā蹲睫琛罚┍备璧南喈斠徊糠衷跏怯卯敃r的民族語言傳唱的，北魏孝文帝推行漢化改革，接受并提倡漢族先進文化，加速了北方民族的融合，因而現存的北朝民歌大都是用漢語表達的，其中有些是用漢語翻譯的，有些則本就是用漢語創作的。河隴“少年”與“北歌”有著更為直接的內在關聯，抑或早期的“北歌”本就包含了河隴“少年”。不過，盡管至今所見到的“少年”大都為七言四句式，但也不能認為“少年”從來都是清一色的七言句式，很可能有過長短句相間或五七言錯雜的情況，甚至有過純粹的五言四句體式。這是因為五言也是北方民歌的基本句式，如前引十六國時期產生于河湟地區的《朔馬謠》，就是一首具有漢魏樂府風格的五言歌謠，我們有理由將之視為當年的“少年”。況且民歌也是一個開放的系統，不可能固守原初的狀態而一成不變。魏晉南北朝又是一個民族大融合時期，南北之間的文化交流從來未曾中斷。隨著歷代中原漢族文人陸續進入河隴地區，他們把客居地的民歌轉換成自己原本熟悉的詩歌形式，使之更適合于自己的文化心理和欣賞品位，并由此引起本土民歌形式發生一定變化，這樣的推理應該是順理成章的吧！可以肯定的是，凡見之于文獻資料的民間歌謠，必然是經文人加工整理的，單純以口頭相傳的民間藝術，是很難長久保留下來的；而文人對民間文藝形式的加工和改造，必定會使之更符合自己的審美需要。由此可以作這樣的判斷：今天我們所接觸到的民間藝術形式，已經不是原汁原味的民間樣式了；就其歌詞和章法而言，今天我們所見到的“傳統少年”，并不一定是“少年”原初的面貌。

“少年”的藝術特色

任何品類的藝術，它的完善并非是一蹴而就的，必須經過長期的演變逐漸成熟起來。就“少年”來說，詩經是它的遠祖，漢樂府是它的近親，而橫吹曲中的“伊涼調”和雜曲中的“少年行”則是它的直系血親，所有這些共同塑造了“少年”的形式和性格?！吧倌辍笔怯脻h語演唱的，因而其歌詞的體式必然受漢族詩歌的影響。就漢族詩歌的發展而言，每一種新的詩體總是出自于民間歌謠，然后經過文人的加工提高方才進入主流文學的殿堂。作為我國最早的詩歌總集，《詩經》的主體部分“風”就采自15個地方的民間歌謠，而其中的秦風和豳風，大都是秦隴地區即陜甘一帶的民歌，其間應當有河隴地區的古代歌謠。就“少年”的章法體式而言，它承續了“詩經”和“古詩”的比興賦手法和五七言絕句的簡短體式?！吧倌辍本哂卸绦　渭兊乃囆g個性，開頭兩句一般都與正文并無直接的意義關聯，而只是為正文的出場起牽線、鋪墊的作用，隨著主題的點明，一首歌也就戛然而止了；“少年”一般只有四句，“折斷腰”體式雖然有六句，但其中的第二、第五兩個短句不過是為適應調式而添加的部分，它們的存留或去除并不會改變整首歌詞的主要內容；“少年”也就是最單純的一種詩歌形式，這種單純卻賦予文人作品難以企及的通俗美和真實美，也為大眾對其表現技巧的掌握和應用創造了便利條件。比、興、賦的大量應用，是“少年”在表現手法上的鮮明特點。所謂比，就是通過比喻、比擬手法表達意思。比喻分為明喻、暗喻和借喻三種，其功能是用某一事物或情境來比另一種事物或情境；比擬分為擬人和擬物兩種，其功能是把物當人來寫或把人當物來寫，以及把甲事物當作乙事物來寫?！吧倌辍敝械摹氨取庇卸喾N方式，有的是以比擬句起頭，有的是主題句中亦用比喻或比擬手法，還有的通篇就是比擬或比喻。所謂興，就是先言他物以引出要說的事情，即俗語所說的“由頭”，也就是置于開頭以引起下文的話題?！芭d”是“少年”中慣用的手法，傳統“少年”中開頭兩句幾乎都與主題不甚相關，而只起引出下文的作用，第三句才轉入正題，第四句也就是結尾句；一首“少年”所要表達的內容往往也就體現在三、四句中，因而這后面兩句又可稱為主題句或表義句。所謂“賦”，就是“敷陳其事而直言之”，也就是直截了當地展開敘述?！百x”這種手法在“少年”中的應用比比皆是，但作為韻文體的詩歌，“少年”并不像大白話那樣去說、去唱，卻是“敘物以言情”，也就是言物必及情，是以飽含感情的詞句來打動人心的。概而言之，“少年”承襲了五七言絕句的特點，篇幅短小是它的體式特點；“少年”前兩句以比擬句起興，后兩句直言所要表達的內容，結構單純是它的又一特點；“少年”語言運用的通俗曉暢和情感表達的爽快直率，又賦予它質樸、真實的美學特色。凡民歌類藝術，都有單純、質樸、通俗的特點。鄉下的農夫終年所見無非是草木魚蟲，因而說一件事、抒一點情，自然聯想起這些東西，即所謂“托物言志”，因為他最熟悉不過的就是這些東西；他用這些東西“喻”其心志，對方也容易理解。知識分子寫詩往往用典，往往借用他人的句子來表達自己的意思，這與鄉下人借草木魚蟲托物言志的手法殊途同歸，或者說就是學了民間的寫作手法；知識分子對書本很熟悉，為了委婉地表達曲折的意思，就習慣于借用典故，如此而已。

“少年”在許多方面體現出與我國古代音樂有內在關聯，比如以“令”為曲調定名，同一曲調下的節奏改變和旋律變奏，“減字”“偷聲”“攤破”“犯調”等技巧的運用，等等。隋唐之際，在涼州地區出現名為《涼州大曲》的組曲，它是《西涼樂》的一個樂種。一部“大曲”由三大部分組成，分別稱為“散序”“中序”和“破”，每一部分又包含若干個樂段。在一部大曲中有若干冠以不同詞牌名稱的音樂片段，以“令”為詞牌的音樂片段應用于“破”的部分，狹義上是指所用的節奏較快的曲調，而廣義上是泛指一部大曲中所有較短的曲調。河隴“少年”以“令”為調名，由此可以窺見它與《涼州大曲》的內在關聯。其二，中國古代音樂實踐中普遍存在一種現象，就是根據同一曲調的大體輪廓進行節奏的改變和旋律的變奏處理，使之符合不同內容和不同情感表達的要求。大凡流傳久遠的曲調，都是經歲月淘洗而保留下來的優秀之作；歌詞的內容會隨著社會的發展變化而不斷改變，而具有生命力的曲調會長久流傳下去并定型為曲牌，成為后人不斷為之填寫新詞的固定格式，“少年”的曲令沿襲和發展亦屬如此。沿用同一詞牌表達不同的情調，可通過藝術形式上的一些變化來實現，如“減字”“偷聲”“攤破”“犯調”等，這也是中國古代音樂實踐中常用的手法?！皽p字”是減少歌句的字數，在音樂上是以多音配一字，將某些字的節拍拖長；“偷聲”是增加歌句的字數，在音樂上是分割少數的音以配合多數的字，使每字的音相應縮短；“攤破”是在歌句間插進歌句，在音樂上是增加新的樂句或擴展原有樂句；“犯調”是把分屬于幾個不同曲牌中的一些樂句聯結起來，然后給它換上一個新的曲牌名稱，或從一種調轉為另一種調、從一種調式轉為另一種調式。這些表現手法在河隴“少年”曲令中都有所表現，這與古人通過靈活應用詞牌來表情達意的傳統是一脈相承的。endprint

就其歌詞而言，“少年”屬民間歌謠類口頭文學。但凡民間口頭歌謠，其語言表達都有各自的套語。所謂“套語”，“就是在相同的韻律條件下被用來表達某一給定的基本意念的一組文字”（周仕慧《樂府詩體式研究》）?！疤渍Z”也就是民歌慣用的一種語言表達方式，或者說是民歌語言表達中的固定套路。民歌是由曲調和歌詞兩部分組成的，在依聲填詞的條件下，歌詞的語句結構要服從曲調的音樂結構?！吧倌辍钡母柙~體式是由其曲調的旋律節拍決定的，因而“少年”曲詞中的套語也是為適應曲令的旋律節拍而產生的。“少年”歌詞中每有這種情況出現：把同一首歌詞放在不同的曲令中，該歌詞的語句結構會有一定變化，這種變化主要體現在套語上，即在此曲令中并無套語，而在彼曲令中卻添加了套語。這種變化完全是由不同曲令的旋律節拍決定的，要把適應于此曲令的歌詞移置于彼曲令，如不加必要的套語便難以適應彼曲令的旋律、節拍和節奏。“少年”中的一些曲令是因套語而定名的，如“繞三繞令”“嗆啷啷令”“梁梁兒上浪來令”，等等，要與這種種曲令配套，其歌詞中就要添加相應的套語，這種意義上的套語也叫“襯句”；“少年”中的一些興起句也是套語，用以引出所要表達的主題句，如“尕馬兒令”中的“尕馬兒騎上槍背上”、“河州令”中的“上去高山望平川”，等等。不僅如此，“少年”歌詞的押韻，并非是依據韻書的規定來進行操作，而只是為適應樂曲的音樂節奏自然而然地形成的。現在人們根據“少年”歌詞概括出諸如通韻、交韻、間韻，或一字韻、兩字韻、三字韻、四字韻，等等，都不過是套用一般的格律規則而得出的并不完全周延的概括。其實，人們在即興吟唱“少年”時并不去考慮押韻與否的問題，他們只不過是依聲造辭，力求聲辭協調的效果，從而使吟唱自然順暢罷了?！吧倌辍钡难喉嵟c押韻規則無關，卻與不同地區的方言口語有直接關系；“少年”的文詞只有與曲令樂句恰切協調，才會產生易讀易唱易記的效果；這就是說為了唱得順口，就自然而然地產生了押韻。

就體式結構而言，“少年”與漢魏以來的樂府有許多相似之處。樂府的押韻非常靈活，有句句押韻，有隔句押韻，“少年”亦然；樂府的章節叫“解”，也就是配合音樂旋律而劃分的歌辭段落，七言體樂府一般以兩句為一解；“少年”歌詞也是兩句為一個段落，前一段落的作用是起興，后一段落的作用是表義。樂府中有“和”即和聲，一人唱多人和，一般置于每句歌辭之后，如曹丕《上留田行》：“居世一何不同？上留田。富人食稻與梁，上留田。貧子食糟與糠，上留田。貧賤亦何傷，上留田。祿命懸在蒼天，上留田。今爾嘆息，將欲誰怨？上留田。”在這首樂府詩中，“上留田”三字既是和聲又表曲名，亦可看作是歌辭中的襯句，它與歌辭內容并無直接聯系。這種現象在“少年”中非常普遍，如“尕馬兒令”：“尕馬兒騎上者槍背上（哎，好花呀開呀喲），照林棵打給了兩槍（唄吔，尕馬兒回拉著來吔，哎喲，拉回了緩來，肉兒）；槍子兒落在個牡丹上（哎，好花呀開呀喲），下馬者哭給了兩場（唄吔，尕馬兒回拉著來吔，哎喲，拉回了緩來，肉兒）?！庇秩纭袄@三繞令”：“白牡丹白著是（沙雁兒繞哎）耀人哩呀（沙雁兒繞哎），紅牡丹紅著個（繞三繞來吧）破哩；尕妹的跟前是（沙雁兒繞哎）有人哩呀（沙雁兒繞哎），沒人時我陪著（繞三繞來吧）坐哩?！痹偃纭版匕⒔懔睢保骸按蠛拥难貎荷希ㄦ匕⒔悖┡３运òィ氰饍旱趥€水里（呀，尕阿姐看我來）；端起個飯碗兒（尕阿姐）想起了你（哎），面葉兒撈不到嘴里（呀，尕阿姐看我來）?！鄙鲜觥版伛R兒回拉著來吔”“拉回了緩來”“沙雁兒繞哎”“繞三繞來吧”“尕阿姐看我來”等，在“少年”的演唱中發揮著多種作用。作為襯句，有依曲調節拍補足歌詞音節的作用；作為與歌詞意義并不直接相關的添加句，卻起了規定曲名的作用；作為樂曲行進中的組成部分，是用于眾人唱和的詞句。

無論是一首交響樂還是一支簡單的歌，都會有一個主旋律。這個主旋律一定是重復的，而且這種重復符合人的生理和心理的需求。為了配合特定樂段的重復，曲辭中相關的語句就得同時重復。這種重復方式就是套路，這種重復語句就是套語。這種樂段和語句并行重復的表現手法又叫復迭，這又成為民歌的一種表現模式，其作用是有助于樂曲及曲辭的記憶、誦讀和流傳。在一首“少年”中，套語的形成與音樂曲調有著密切的關系，套語作為歌體組成部分，演唱中要與一定數量的音節相恰切；套語的使用能夠把歌詞比較容易地納入相應的曲調，從而形成一定的體式規范。樂府詩由于受到音樂曲調的制約，所以詩歌的結構依附音樂的結構；“少年”的歌詞是從屬于音樂的，特定曲令的音樂曲調往往決定著歌詞的語言形式。就樂曲而言，由兩個樂句構成一個樂段，是“少年”的主要曲式結構，把這個樂段再重復一遍，也就完成了一首“少年”的演唱。就歌詞而言，“少年”也由結構大致相同的兩個段落構成，前段為起興，后段為點題。在一首“少年”中，前段不僅為后段預定了句型框架，而且設定了意義表達方式，在這個意義上講，用于起興的前段亦可稱為套句。作為即興的口頭演唱藝術形式，“少年”歌詞的創作有著程式化的特點，這就是套語的運用。在一首樂歌中，套語往往無關正文的文意也并不具有表現歌詞具體內容的功能，卻具有確定這首歌的體式結構并賦予其情感基調的作用；套語與曲調節拍卻有著內在的恰切性，因而套語的運用能夠自然地滿足音節推進的需要，從而為歌者提供了即興編創歌詞的工具。在“唱少年”這種即興演唱中運用套語，特定曲令的樂調所固有的節奏為文本創作提供了韻律框架，由于有經驗的歌手對樂調的旋律和節奏早已爛熟于心，因而對與曲調所匹配詩句的節奏和語調亦成竹在胸，所以能夠很熟練地通過套語的使用布局謀篇和遣詞造句。在即興創作的短暫時間里，結構相同的句型有利于形成某種記憶機制，因而有了套語的示范，歌者就很容易編創出表達主題的詞句來。這樣的“少年”表演是一種臨場的即興發揮，是一種瞬間的臨場創作，套語為表演者提供了常備的“語言構件”，有了這種“構件”，一個不會書寫的人也能駕輕就熟地調遣詞語，順利地完成他的即興演唱。

“少年”這種藝術的重要標志是它的形式，也就是由其曲令所限定的歌詞的格式、句頓、葉韻、節奏等，如果改變乃至拋棄了這些有著內在聯系的外在形式，那就不是“少年”而是別的什么東西。對“少年”的曲令，張亞雄先生有中肯的見解，他認為“令”就是“幫腔”，也就是慣語所說的“過門兒”；一個區域有一個區域的令，如“河州令”“尕馬兒令”等，而“阿哥的肉呀”“尕馬兒拉回者來吔”，則分別是上述兩種“令兒”中的“幫腔”或“過門兒”。雖然，作為一種固化了的詞句，“幫腔”和“過門兒”對歌詞的意義表達并不起關鍵作用，在歌詞的書面形式中甚至可有可無；但是，曲令是唱“少年”的根本依據，“幫腔”或“過門兒”則是特定曲令的標志，用哪種固化詞句作一首“少年”的“幫腔”即“過門兒”，便決定了這首“少年”要采用哪種曲令；就其體式而言，“少年”的歌詞是大同小異的，大都是七言四句，同一歌詞可以用不同的曲令去唱，而其前提是“幫腔”即“過門兒”的選擇，這也就是說由于曲令在先，因而要依“令”而歌。就“少年”歌詞而言，無論是傳統的還是新作的，判斷其藝術水平的高低，興起句與主體句的搭配協調是一個重要的標準。但凡一首“少年”歌詞，一般都由興起句和主體句這兩部分組成，興起句只是為主體句的句式和押韻起引導和示范作用，其內容則與主體句所要表達的旨趣并無關系；但一首比較好的“少年”歌詞，興起句與主體句之間不僅有表現形式上的關聯，而且興起句對整首歌詞的主題有暗喻、烘托、呼應、反襯、強化等作用。下面是幾首藝術性較高的“少年”歌詞：“大燕麥出穗是索落落吊，歇地里種胡麻哩；一對兒大眼睛水活活笑，笑眼里說實話哩?！薄耙粚喊遵R進西海，西海里為王者哩；尕妹妹好像白云彩，給阿哥哈遮涼者哩?！薄疤焐系脑撇屎谙铝耍憧词乔缌聪铝?；我想尕妹者哭下了，你看是成哩么罷哩？”“日頭兒上來胭脂紅，月亮嘛上來時水清；白天想你時肝花疼，晚夕里想你嘛心疼。”“天上的星宿星對星，大星把小星哈壓了；生下的機溜長下的俊，你把個萬人哈壓了?！薄按笥晗陆o了整三天，毛毛雨下了九天；哭下的眼淚拿桶擔，整整兒擔給了九擔?！薄熬G悠悠兒的長流水，當啷啷兒地響了；熱乎乎兒地離開了你，淚漣漣兒地想了?！薄坝挈c兒落在石頭上，雪花兒飄在水上；相思病得在心肺上，血痂兒坐在嘴上?！薄伴L把梨結到樹尖上，我當了綠葉的杏兒；尕妹坐到路邊上，我當了照人的鏡兒。”“鐵青馬兒綠轡頭，馬尾上綰了個繡球；走了是丟不下心上的肉，把你是捎在個后頭?！边@些歌詞的興起句與主體句，不僅在構詞方式上互為對仗，而且在意義表達上相互呼應，對作品主題的表達產生了或烘托或強化的作用；這樣，興起句與主體句共同構成了作品的有機整體，使整首歌詞的外在形式與內在意義渾然一體，從而產生了水乳交融、珠聯璧合的藝術效果。endprint

“花兒”？“少年”？

張亞雄先生在其《花兒集》中提到，西北俗諺中有“西安的‘亂彈，河州的‘少年”一說，認為“亂彈即秦腔正宗，‘少年就是‘花兒的別名”。張氏的推斷顯然有邏輯上的毛病，既然西北地區的人們把河州的山歌稱為“少年”，那就說明“少年”是“正名”而“花兒”才是“別名”。在河湟民間，人們一直把當地的山歌稱為“少年”，把詠唱這種山歌叫做“漫少年”。其實，把河隴地區的山歌稱為“花兒”，其根據似乎并不很充分；而把它稱為“少年”，倒是有更充分的根據。“少年”一詞早在西漢時就已成為日常用詞，這從《史記》對“少年”一詞的頻繁應用便可證明：“山東郡縣少年苦秦吏，皆殺其守尉令丞反，以應陳涉?！保ā肚厥蓟时炯o》）“于是少年豪吏如蕭、曹、樊噲等皆為收沛子弟二三千人?！保ā陡咦姹炯o》）“陳平固已前謝其兄伯，從少年往事魏王咎于臨濟?！保ā蛾愗┫嗍兰摇罚岸龍允胤蛾?，少年皆爭殺君。”（《張耳陳馀列傳》）“居歲余，澤間少年相聚百余人，往從彭越?！保ā段罕碓搅袀鳌罚盎搓幫乐猩倌暧形晷耪撸唬骸綦m長大，好帶刀劍，中情怯耳?！保ā痘搓幒盍袀鳌罚鞍l屬國六千騎，及郡國惡少年數萬人，以往伐宛?！保ā洞笸鹆袀鳌罚鞍l三輔及郡國惡少年吏有告劾亡者，屯遼東?！保ā稘h書·昭帝紀》）就其一般意義上講，秦漢時所謂的“少年”是指未成婚的青年男子；而從社會角色的意義上講，秦漢時的“少年”是一個具有獨立人格的社會群體。他們輕生死、重然諾、有血性，為底層社會樹立了自己的道德標準；他們講義氣、淡功名、肯擔當，為弱勢群體確立了自己的價值取向。他們身處城市社會下層，或游手好閑或從事卑賤職業；他們為伸張正義而不惜屢犯法禁，因而受到專制政府的打擊與遏制；他們背離正統觀念而標新立異，其行為方式成為游俠社會的基礎；他們行俠仗義而又狂放不羈，由此受到下層社會的贊賞和推崇。當政局動蕩或王朝沒落時，這個群體率先舉起反抗的義旗，成為推動社會進步的激進力量。正是由于秦漢時的“少年”具有藐視王朝專制的精神，因而這個群體的成員被統治者視為“惡少年”而備受打擊，他們或者被流放或者被充軍，而西北邊地恰好又是他們流放充軍的落腳地；也正是“少年”具有俠義風骨和擔當勇氣，因而成為兩漢以降民歌乃至文人詩歌中不斷詠唱的主題。秦漢以來，歷代中央王朝不斷向西北地區用兵，總是把內地的“惡少年”流放到那里去戍邊屯守，從而源源不斷地產生了以這些“少年”命運為題材的邊塞詩篇。由此有理由作這樣的推斷：至今傳唱于河隴地區的“少年”，早在秦漢時期就已確定了其名。

漢魏以降的樂府詩中每有以“少年”為歌詠對象的詩句，“結客少年場，報怨洛北邙”是曹植《結客篇》中的句子，“結客”就是結交朋友，“少年場”也就是年輕男子游樂聚匯的場所。以“少年”指代年輕男子，這種修辭手法被魏晉南北朝時期的詩人們廣泛應用，“少年”由此被確定為曲名而載入樂府《雜曲歌辭》類目之中。作為一種文學體裁，樂府脫胎于詩經，其中相當一部分是官府主管部門的專職人員下鄉采集的“俚曲謳謠”，亦即民間說唱文學作品。官府設立專門機構收集整理民間歌謠有兩個目的，一是供禮儀和宴樂兩種場合的演奏，二是統治者借以觀風俗從而了解民情。樂府原本是曲與詞的結合，曲有固定的調式，詞的句式必須適合曲調的旋律和節奏方能演唱。樂府歌詞一般為五言、七言句，這是由曲譜的音節和旋律決定了的。漢樂府中有一種稱為“倚歌”的表演形式，據《古今樂錄》說，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹”?！稑犯娂で迳糖o》所載“西曲”中有這樣兩首“倚歌”：“人生歡愛時，少年新得意。一旦不相見，輒作煩冤思?！薄叭搜該P州樂，揚州信自樂?？偨侵T少年，歌舞自相逐?！薄拔髑遍L于抒情，是南北朝時期湖北一帶的民歌，大都表現男女之間勇敢熾熱的感情。河隴山歌大都也是情歌，其歌唱主體大多又是年輕人，人們便以“少年”來指稱這種民歌，這種理解不僅是順理成章的，而且是有先例可證的。流傳于河隴地區的傳統山歌，本身也證明了它的名稱是“少年”，如下面幾首：“大紅的桌子上獻輪柏，桌子是誰油下的？你唱的少年我明白，少年是誰留下的？”“西天取經的是唐僧，白龍馬馱經著哩；留下少年的孫悟空，陽世上寬心著哩?！薄按舐飞线^來的光棍漢，手拿了五尺的鞭竿。我給你當人擦一把汗，你把我送上個少年。”“河里的魚娃兒團河轉，為什么不下給釣竿？拔草的阿姐們滿塄坎，為什么不盤個少年？”“櫻桃好吃樹難栽，樹根里滲出個水來。心里有你著口難開，少年里拔一句話來?！薄按舐飞蟻淼拇┣嗟?，我當是蘭州的快班（即捕快，也就是刑警）。你這個阿哥年輕的，為什么不唱一個少年？”“牛毛的褐褂藍大茶，二郎擔扇的紐子。認不得人兒者難拉話，少年上拔你的口氣?！保ā按蟛琛毕甸L袍之類的衣服，“二郎擔扇”是褐褂上的密門紐扣。綴以“二郎擔扇”鈕扣的褐褂再配以“大茶”這種袍子，則顯得既體面又瀟灑，就算得上是“英雄”的裝束了）

“少年”被看作“野曲兒”，相對應的該是“文曲兒”。在湟水流域，這個“文曲兒”就是民間的彈唱曲藝平弦，人們稱其為“家曲兒”，它有三個講究：唱詞的文學水平、器樂的演奏水平、演唱的藝術水平。這種“文曲兒”是一門具有專業性的綜合藝術，其表演的難度和藝術效果都與“野曲兒”有明顯區別，它具有藝術欣賞、道德教化和文化承傳等多方面的作用，因而較之于“少年”的“俗”和“野”，就顯得“高雅”和“文明”了。“少年”被視為“野曲兒”，它的本質特征在一個“野”字上，它的主題是表達人們情感世界的一個重要追求———情愛。直率地吐露人們對情愛的渴求，是“少年”永恒的主題，男女之間的那些私密的事情，在倫理森嚴的場合下是難以啟齒的，因而“莊子里少年唱不得，老漢們聽見時罵哩”；但愛情是人們難以壓抑的本能需求，因而到山野去表達、去傾訴，那里是一個廣闊的天地。這樣，“文曲兒”和“俗曲兒”、“家曲兒”和“野曲兒”，便各有表現自己的天地。這種場所和屬地的劃分得到風俗的確認，在山野唱“少年”就被視為正當行為，因而是不會被責難的。這也說明在數千年的封建禮教社會，對男女之情還是網開一面的，在一定條件下是允許其自由表達的。endprint

把河隴山歌稱為“花兒”，似乎已成為業界內的主流看法，但所依恃的根據仍然有值得推敲的余地。比如明代被貶謫河隴的高洪寫了一首《古鄯行吟》：“青柳垂絲夾野塘，農夫村女鋤田忙。輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續長。”因詩中有“漫聞花兒斷續長”一句，人們便斷定這種山歌就稱為“花兒”。然而，這種推斷有可能并不確切———或許詩人因聽到唱詞中有“花兒”這個詞，便順手借用它來替代這種山歌的名稱了呢？河隴山歌多借用歌詞中的襯詞為其曲令，如襯詞為“白牡丹”“水紅花”者，則將其定名為“白牡丹令”“水紅花令”“尕馬兒令”“繞三繞令”等亦屬于這種情況。用“花兒”借代男方心儀的女子，這顯然是可以肯定的，但不能由此就推斷出河隴山歌就叫“花兒”。其實，張亞雄先生也認為“花兒”一名“復不知始于何時”，這就意味著用“花兒”來定名河隴山歌，其確切性到底如何，仍然是值得深究的。張氏在《花兒集》中談到，有友人給他寄來河州山歌一百余首，來信中說“敝邑（指河州）野曲，多為男女合唱，隨時隨地皆可為唱歌的場所”。此人只是說他所寄來的山歌是“野曲”，而并沒有說這些野曲名叫“花兒”；這也就是說即便是河州人，也并不知道有把本地的山歌稱為“花兒”這么一說。張氏《花兒集》中搜錄627首甘青一帶山歌，其中直接稱這種山歌為“花兒”的僅有兩處：“你漫花兒我答話，尋上個大路走了吧”“尕妹好比個海盆里的花，折不下！漫一個花兒了走吧！”而更多的是用“花兒”指代女方，如“我維的花兒你沒有見，花兒里挑下的牡丹”“維下的花兒丟不下，丟下是說淡話哩”之類的句子。相反，明確地稱河隴山歌為“少年”的句子倒是比比皆是，如“我你哈當人著擦一把汗，你我哈送上個少年”“認不得人兒著難搭話，少年上拔你的口氣”“鋤草的阿姐們滿塄坎，為什么不盤個少年”“尕妹好比個海里的花，折不上它，唱上個少年了走吧！”這說明了一個問題，即“少年”之說在河隴地區有更為廣泛的群眾基礎。

如果作進一步研究，我們會發現把河隴山野民歌叫作“花兒”，這可能是一種誤會抑或是張冠李戴。以甘肅臨洮為中心，流行一種稱為“花兒”的山野民歌。這種“花兒”又分北路和南路兩支，北路“花兒”流行于臨洮、臨潭、康樂渭源一帶，其代表性曲調是“蓮花山令”，基本上是同一樂句的往復循環；南路“花兒”流行于岷縣、卓尼等地，其代表性曲調是“扎刀令”，也只是兩樂句的反復演唱。從旋律較單一、直言述說的成分較多這一點來看，洮岷“花兒”似乎是介于山歌與謠曲之間的一種體裁。蘭州大學郗慧民教授認為，洮岷型“花兒”的藝術特點是“直說性”，即直接訴說心意是這種類型“花兒”的主要表現方式；洮岷型“花兒”的“旋律較為單調，帶有某種原始色彩”，它的“節奏自由，曲調缺少較強的穩定性”。與洮岷型“花兒”相對比，河隴民歌的曲調極為豐富，其骨干曲令就有30多種；流行地域極為廣闊，青甘寧新等省區都在傳唱；群眾基礎更為厚實，凡西北地區的漢、回、土、撒拉、東鄉等民族都喜愛這種山歌。這些差異說明了一個問題，那就是河隴地區的山歌與洮岷地區的“花兒”并非同一類型的民歌。在農村、在鄉間，人們都把以河隴地區為中心流行的山野民歌叫“少年”，人老幾輩子都是如此，今天仍然如此。其實，把河隴山歌稱為“花兒”的只是一些文人，他們之所以如此稱名，或許恰恰是以訛傳訛罷了；把“花兒”這個僅流行于小范圍的民歌名稱，戴在廣泛流行于西北各地的河隴民歌頭上，這其實是張冠李戴。固然，“少年”中多有“花兒”這個詞，并且顯然是指代男性歌唱者心儀的女子，但不能由此認為河隴山歌就叫做“花兒”；“少年”中更多具體的花名，如“白牡丹”“水紅花”等，它們或在唱詞中出現，或作為特定的曲令名稱，但都不具有河隴山歌總稱的意義。涉入“花兒”研究較早且較深入的人，要數乾隆年間的吳鎮和現當代的張亞雄，湊巧的是他們均為甘肅人，前者是臨洮人，后者是榆中人；臨洮和榆中相鄰，臨洮一帶的山歌就叫“花兒”，蓮花山則因“花兒”會聞名遐邇，它就在臨洮的近鄰康樂境內。顯而易見，吳、張二位老先生盡管相隔百年，但他們最先接觸且接觸最多的恐怕都是臨洮“花兒”，那是故鄉的山歌，與他們有著本能的親近感，愛屋及烏，由此及彼，他們就把河隴地區的“少年”也當作“花兒”了。吳鎮的《憶臨洮十首》第九首有“花兒饒比興，番女亦風流”的句子，這顯然也是描述當地群眾唱“花兒”的情景，并且概括了“花兒”的兩個特點，一是富于比興，二是風流放浪。的確，吳鎮是把當地的山歌稱名為“花兒”；然而，那里的“番女”所唱的并非一定就是“花兒”，也可能是稱名為“拉伊”的藏族民歌。一些研究者用以證明河隴“少年”也叫作“花兒”的又一根據，是明朝詩人高洪所作《古鄯州行》一詩：“青柳垂絲夾野塘，農夫村女鋤田忙。輕鞭一揮芳徑去，漫聞花兒斷續長。”從北魏到北宋，鄯州即今樂都一帶，高洪在任職河州期間曾游歷湟水流域，這首詩便是對古鄯州風物生動形象的記述。不過，此處的“花兒”所指并非必定是當地“農夫村女”所唱山歌的名稱，也可以理解為古鄯州山歌唱詞中的具體花名，因為河湟一帶“少年”中多有以花兒之名作襯詞來反復吟唱的現象，且不少曲令本來就是以某種花兒的名字來定稱的，如“白牡丹令”“水紅花令”“山丹花令”“好花兒令”，等等；或許正是由于發現這種現象在古鄯州一帶的山歌中普遍存在，高洪遂以“花兒”借代這種山歌也便順理成章了，但不能由此說古鄯州一帶的山歌就叫作“花兒”。近代人慕壽祺的詩作中有“一路唱花兒”“聽人隔院唱花兒”的句子；近代人高一涵的《河洮紀行》中有“野田處處唱花兒”的描述，所有這些說法，或是不明就里地受了前人的影響。有必要認真對待的倒是以下情況：清人葉禮所作《甘肅竹枝詞》中，有“高聲各唱花兒曲，個個新花美少年”的句子，他把河隴山歌既稱“花兒”又稱“少年”，看來還是非常謹慎的。張亞雄在《松花道人賞識花兒》一文中也曾說，“‘花兒一名，復不知始于何時”，這也就是說，即便是臨洮的山歌，是否就叫作“花兒”，那還是有待進一步考證的；他還說河隴一帶的山歌既叫作“花兒”又叫作“少年”，理由是“花兒”指所鐘愛的女人，“少年”則是男人的自謂，“花事為少年倜儻之行徑，故‘花兒又名‘少年”。張亞雄為河隴山歌定稱，態度自然是十分謹慎的，但難以自圓之處仍然存在：“花兒”不過是采用了借代這一修辭手法，而“少年”卻是一種直白的陳述，因而“花兒”與“少年”并不互為對應；再說不僅僅是青年男子，女子也唱山歌，怎能僅從男方的角度為河隴山歌定名呢？從上述學者們的論述和推斷中倒是可以得出如下結論：河隴一帶的山歌大致說來是年輕人的情歌，有人稱這種山歌為“花兒”，這是發生在清代后期至民國年間的事情，其中又以甘肅籍的學者居多。自然，名稱之爭在今日已屬多此一舉；抑或，它只是河隴民歌研究中的一個枝節問題。

就“少年”的演變，我的觀點概括如下：①任何特定的文化，都是由其所處的自然、地理環境以及相應的歷史條件共同孕育而成的，單純從某一方面去追尋“少年”的源流是難以找到合理答案的。②人類自有了語言就有了歌，語言和歌都是為了情志的表達；歌也是一種語言，其表達情志的形式更為迫切和細膩。③羌人是中華文明重要的締造者，羌人的祖源則始于河湟羌人；青海不僅是江河的源頭，也是中華文明的源頭，因而“少年”是源遠流長的民間藝術形式。④文化是一條生生不息地流淌的河，在“少年”這條“河”的漫長流程中，曾不斷注入與它相遇的“活水”，因而“少年”并非一成不變，而是在不斷地進行新陳代謝。⑤人類群族在不斷融合，文化也在不斷交流，“少年”正是在不同地區、不同民族的文化交流融合中變化和發展，它的生命不可能停留在歷史的某個節點上。⑥文化是以不改變基因為前提而發生變異的，正如人類種族的后代身上總能找到先祖的遺傳基因一樣，文化的變異恰恰是以原生形態為根據的。⑦古羌人經歷了漫長而沉重的民族蛻變苦難，他們為“少年”賦予了蒼涼幽怨的音樂基調；生息在河隴地區的人民是一個不斷追求的族群，因而“少年”中充滿對現實的期待和對未來的向往。（全文完）endprint