“意識形態文論”的理論創新與批評模式之建構

李映冰

摘要：國內目前的意識形態文論建設存在這樣幾個問題：一是對經典作家的經典文本的詮釋還有待深入；二是對國外意識形態及文論思想的借鑒、批判存在不足；三是受西方學術觀念轉變影響，中國學界已開始把意識形態問題轉化為一個美學問題，但到目前為止，學界始終未能提出合理有效闡釋文學現象的意識形態批評模式。就第一個問題看，馬克思定性文學使用的概念是“意識形態的形式”，直接使用“意識形態”定性文學的人是恩格斯，這一點應明確。就第二個問題看，意識形態文論建設雖然取得了實績，但還有深入研究的可能和必要。就第三個問題，應該認識到，形式是組織材料并賦予材料以意義的一種結構性功能或力量。從而，文學研究的基本思路應從特殊到一般，即從審美、形式到政治、意識形態，而不是相反。考慮到文學批評從根本上是一個實踐問題，這里只能提出一個大致的構想和框架，即作家創作過程中存在意識形態沖突、文本中及文本間存在意識形態沖突、文學接受過程中存在意識形態沖突。

關鍵詞：意識形態文論；文學審美意識形態；認識論；實踐論；形式主義

中圖分類號：I0文獻標志碼：A文章編號：1002-7408（2017）11-0055-06[HT]

從1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表，到1950年代蘇聯文論開始深刻影響中國文論發展，“文學是一種社會意識形態”成為學界對于文學的標準定義。新時期以來，受黨的“解放思想”的鼓舞，意識形態文學觀念被反思，其間發生了三次比較集中的討論：第一次發生在1979—1981年間，問題主要集中在文藝和政治是否屬于意識形態、如何擺正文藝和政治間的關系上。第二次發生在1980年代后期，大致形成了三種觀點：以毛星、欒昌大、李志宏為代表，認為把文學界定為“意識形態”不符合馬克思的原意，建議引入“意識形式”“意識形態的形式”概念，以更加準確全面地界定文學。以吳元邁、毛崇杰、李準為代表，認為無論從馬克思主義基本原理，或者保證文藝的社會主義方向出發，文藝是意識形態這樣的提法都是站得住腳的，也是必須堅持的。以肖君和、賴大仁為代表，提出用意識形態這個包容性很強的概念來界定文學，無疑比其它概念有更大的優越性。第三次發生在2005—2007年間，以董學文和錢中文為代表。董學文認為，把文學本質界定為“社會意識形態”不準確、不科學，提出把文學定義為“審美意識形式的語言藝術生產”。錢中文認為，馬、恩的意識形態理論是對社會整體結構的一種描述，盡管這一表述并不完整，需要修正；“社會意識形式”和“意識形態形式”就是馬克思分別從認識論和價值論角度進行修正的具體表現。這是一種研究路徑，屬于正本清源式。

還有另一種路徑屬于除舊布新式，其認識到，雖然在中國特定的歷史和社會背景下，用意識形態定性文學有著天然的合法性，但這種理論的弊端是顯而易見的。因為在意識形態的切割和重構下，作為個體的人必然消失，文學的發展和繁榮自然也無從談起。因此出現這樣幾個理論突圍的方向，試圖為文學的發展和繁榮爭取更為廣闊的空間：

其一，文學審美意識形態論。在審美反映論基礎上提出并逐漸發展成熟的“文學審美意識形態論”，表達著文藝學界的這樣一種理論訴求，那就是尋求馬克思主義歷史唯物觀和美學觀的結合與統一，尋求哲學認識論和實踐論的結合與統一。錢中文、童慶炳、王元驤于這個理論的建設貢獻頗多，雖然，他們對于該理論有著不同的闡釋。此外，陸貴山、董學文、馮憲光、劉鋒杰、張永清、譚浩哲、李志宏等眾多學者也就此問題發表了各自的見解。

其二，實踐論文學觀。進一步的研究認為，從哲學基礎看，審美意識形態論仍然是認識論的；從概念形成的過程看，仍未能擺脫“本質—特征”的運思模式；文學的本質因此仍然是意識形態，而審美只是一種特征。鑒于此，王元驤、朱立元、賴大仁、黨圣元、范玉剛等學者提出，應嘗試從馬克思思想內部尋求理論資源，以實踐論或活動論來置換，或至少與認識論或意識形態論共同作為文學理論的哲學基礎。

其三，形式主義文學觀。20世紀初始，受到俄國形式主義、英美新批評、結構主義、敘事學影響，國外學者對于審美的認識發生了從認識論向形式主義的轉變，對于文學的研究發生了從內容（意識形態）向文本形式的轉變。這種研究思路的轉換對意識形態文論建設有著重要的借鑒意義。張永清、汪正龍、張弼、楊建剛對于這個問題給予了較多的關注。

分析國內的研究現狀，我們認為存在著這樣幾個問題：一是對于經典作家的經典文本的閱讀、詮釋還有待深入。二是對國外意識形態及文論思想的借鑒、批判存在不足。因為這種不足的存在，中國的意識形態文論雖然建設取得了實績，如文學審美意識形態論；也在嘗試更大程度的突破，如實踐論文學觀的出場，但這兩個問題還有深入研究的可能和必要。三是受西方學術觀念轉變影響，中國學界已經開始把意識形態問題轉化為一個美學問題，但這種研究的轉向卻使我們發現一個理論建設中的疏漏，即新時期以來，學界始終未能提出合理有效的闡釋文學現象的意識形態批評方法和模式。

[JZ]（二）

就第一個問題看，馬、恩確實開創了意識形態文學研究的先河，這種說法的主要依據是：其一，馬克思提出社會存在決定社會意識，同時在其構想的社會模型中把文學劃入意識形態范疇，從而把意識形態問題和文學問題聯系在了一起。其二，恩格斯強調意識形態對社會存在可能的反作用，從而為文學干預社會現實提供了理論說明；列寧所開創的正統馬克思主義與早期的西方馬克思主義都受此影響。其三，關于文學批評，恩格斯提出了社會歷史批評和美學批評的雙重標準，這里的社會歷史批評可以理解為意識形態批評，意識形態的傾向性從此成為判斷文學價值的重要尺度。但問題始終存在，因為馬克思并未曾直接使用“意識形態”定性文學，而分別使用的是“社會意識形式”和“意識形態的形式”這兩個概念，原因何在？

“意識形態”這一概念是法國人特拉西1796年提出的，指“觀念學說”（doctrine of ideas）或觀念科學（science of ideas），其意在于研究和說明認識的起源、閾限與可靠性等認識論中的基本問題。但特拉西提出“意識形態”，并不僅僅是認識論意義上的，而是希望通過實踐，使他所謂的“觀念科學”能夠解釋世界，進而改造世界。馬克思使用意識形態這個概念并沒有改變它的原意，而是在約定俗成的基礎上，即在實踐因素和政治意圖的一般意義上使用這個概念的。但馬克思的意識形態概念與特拉西相比又有很大不同，主要表現在兩個方面：一個是在意識的最終來源問題上，一個是在人類社會發展的動力問題上。對這樣兩個問題的思考和回答就成為《德意志意識形態》的寫作動機。文中馬克思指出，從斯特勞斯、施蒂納、老年黑格爾到青年黑格爾學派，因為他們不是從“從事實際活動的人”，而是從“人們所說的、所設想的、所想象的東西出發”，[1]30所以會形成對于人在歷史進程當中地位的錯誤認識。馬克思稱之為“虛假意識”，這是其一。其二，與柏拉圖、培根從一般的認識論角度出發談“虛假”意識問題不同，馬克思首次把一般性的認識論問題和統治階級的有意識的宣傳和欺騙聯系在了一起，從而使得意識形態這個概念煥發出了生機。endprint

在1859年寫就的《<政治經濟學批判>序言》一文中，馬克思指出：人們在自己的社會生產中發生一定的關系，這就是生產關系。生產關系的總和構成社會的經濟結構。其中，法律和政治的上層建筑居于上層，與一定的“社會意識形式”相適應的現實基礎居于下層。他指出：法律、政治、宗教、藝術、哲學作為意識形態的各種表現形式，將隨著經濟基礎的變更而發生變更；與之相應，統治階級和統治模式都會隨之發生改變。這種新的統治模式，只有在克服原有法律、政治、宗教、藝術、哲學等“意識形態的形式”[2]82的基礎上才得以產生。

總體上看，馬克思是從“虛假的”“消極的”層面看待和使用意識形態概念的。用這樣一個虛假的、消極的概念定性文學，并不符合馬克思對于文學的認識。但馬克思在《德意志意識形態》中又明確指出社會存在決定社會意識，在這樣的哲學觀念主導下，文學無疑屬于社會意識。為了解決這個矛盾，如果所指的文學來源于現實生活，能在一定程度上反映現實生活，馬克思就以“社會意識形式”命名；如果所指的文學是從抽象的觀念中產生出來的，那就是需要被克服的對象，馬克思則以“意識形態”定性。當馬克思把這兩種作品作為文學的整體進行表述時，使用了“意識形態的形式”這樣一個概念，算是兼顧了以上兩種文學現象。

直接使用“意識形態”定性文學始于恩格斯。與馬克思從“虛假”和“消極”意義上使用意識形態不同，恩格斯對意識形態的理解是“主動”“積極”的；也因此，對于無產階級意識形態可能產生的對于無產階級革命事業的推動作用，恩格斯比馬克思有著更明確的表達。這個觀點后來被列寧所吸收并發揚光大。但比恩格斯更進一步，列寧指認馬克思主義是“科學的意識形態”。此前提一旦確立，文學的性質和使命就被確立下來，那就是在馬克思主義這種科學意識形態的指導下，作為無產階級意識形態的文學，應服務于無產階級革命事業。文學的階級性、黨派性、從屬性、工具性，統稱之為政治性，從此被確定下來。這是正統馬克思主義的認知模式。早期西方馬克思主義者如葛蘭西、盧卡奇，對意識形態的此種作用和如何發揮作用，都給予了理論上的說明和深化。聯系到盧卡奇和葛蘭西本人的革命者身份，從源頭上看，西方馬克思主義和正統馬克思主義間是有著很多共識的，只是在隨后的發展中，兩種主義間的分歧逐漸變得不可彌合。

列寧以后，意識形態幾乎完全從一個知識學概念轉變為實踐性概念。打造社會主義意識形態，發揮其統一思想、凝聚力量的政治功能，成為蘇、中馬克思主義者所關注的問題。在此認知模式中，文藝因為其強烈的階級性和黨派性，因此不可避免地成為政治的附屬和工具。文藝的獨立性、特殊性、個體性、情感性，對于現實的否定性、批判性、超越性、引導性都遭到極大的削弱。

[JZ]（三）

與正統馬克思主義不同，西方馬克思主義越往后發展，意識形態的階級性、黨派性日益淡化，知識性和總體性特質被凸顯。雖然知識性和總體性兩種力量之間存在著本質性差異，但在“詢喚”和“規訓”個體，使之“塑造”為主體方面卻是相同的。因此，批判意識形態對于思想構成的束縛和鉗制，為個體的自由爭取更為廣闊的空間，成為西方馬克思主義者所思考的對象。也因此，對于用意識形態定性文學他們普遍心存疑慮，但也并不否認文學與意識形態之間的密切關聯。其中影響較大的觀點，如巴赫金認為，文學作為一個獨立的部分進入周圍的意識形態現實。盧卡奇認為，藝術家擁有的自主性，可以突破意識形態的局限。戈德曼認為，作品世界的結構與某些社會集團的精神結構具有同源性。阿爾都塞認為，文藝可以暫時拆開意識形態的鏈條，從而創造一種開放的自由精神空間。伊格爾頓則認為，整個西方現代美學史是一部意識形態斗爭史。

與國內的研究現狀大致比對可以發現，我們對于西方學者意識形態及文學理論思想的借鑒、批判兩方面尚存在不足。這種不足集中表現在對于“文學審美意識形態論”的解讀和闡釋上。學界的普遍共識是，“文學審美意識形態論”準確把握了馬克思關于藝術本質的兩個基本點，即文學作為一種社會意識形態，是對社會存在的反映；同時，文學是以審美實踐的方式，來表現它的意識形態性特征。但學界似乎未能注意到，不同學者對該理論的解讀其實有著比較嚴重的分歧。如王元驤認為：文學藝術應該發揮它的意識形態功能，起到規訓民眾的社會政治作用，不過這種作用需要通過“審美”發揮它的道德教化功能來實現。[3]錢中文認為：“審美意識”才是審美意識形態論的邏輯起點，文學作為作家“審美意識”的物化過程和形態，即使不是對抗社會總體意識形態的，至少也應該保持自身獨立獨特的存在方式。[4]與以上兩種觀點相比，在“審美”和“意識形態”間尋求平衡和妥協的嘗試，似乎更能符合社會現實和適度解放人性的要求。[5]這種觀點以童慶炳為代表。

可以看到，中國學者解讀文學審美意識形態時擁有多重視角，但在這多重視角中，我們能發現盧卡奇和阿爾都塞的——錢中文、童慶炳對這兩位思想家的思想多有借鑒，幾乎不能發現阿多諾的。無論從阿多諾的個人經歷，還是從其學術立場本身，我們都可以發現，他是反對極權統治最堅定的一個，遺憾的是，學界對于審美意識形態進行的多重闡釋中，我們并沒有發現阿多諾的思想在其中。也幾乎不能發現伊格爾頓的。伊格爾頓是把審美作為一種特殊的意識形態來看待的。這種特殊的意識形態既然是意識形態，那么她就和意識形態有著某種共性，可以來維護統治；但既然是特殊的，那么她就和意識形態有著分歧，可以用來反抗乃至顛覆統治。如果從以上西方學者的視角出發，那么可以認為，文學審美意識形態論的可取之處，在于注意到了審美在消解、對抗乃至顛覆意識形態的主導性、統治性地位方面可能發揮的積極作用。在審美意識形態論中，無論意識形態是居于主流的文化性知識性的，或是占據統治地位的階級性政黨性的，審美對于這兩種性質的意識形態，統統取質疑、否定、批判、對抗的態度。從此思路延伸，審美意識形態論的理論價值就不應僅僅局限在文藝學或美學領域，而應更進一步地向著社會學、政治學的領域擴散，唯有如此，這種理論的價值才能得到更為充分的體現和發揮。endprint

進一步的研究發現，文學審美意識形態論無論怎樣發展，它的哲學基礎仍然是認識論的。在此基礎之上，文學終究無法擺脫反映論、工具論的窠臼。這樣看來，實踐論文學觀的出場就是勢在必然。問題是，實踐論文學觀的哲學基礎雖然是《1844年經濟學哲學手稿》《關于費爾巴哈的提綱》，但認識論文學觀的哲學基礎同樣是《德意志意識形態》等馬克思主義經典。如果堅持從認識論的角度看待文學，那么就在事實上堅持了意識形態的文學觀。反之，如果把實踐視為人的基本的活動方式，那么相比從認識論的角度，從實踐出發定性文學確乎更具本體論意味。兩種觀點孰是孰非，還是應從馬克思使用意識形態概念的初衷找尋答案。意識形態這個概念，從存在和意識的關系看，確實是認識論的。但馬克思把文藝界定為一種意識形態，其根本目的是希望文藝發揮在社會變革中的積極作用。如果意識形態的文學是為革命服務的，那么合理的推論是，認識論文學觀應建立在實踐論文藝觀的基礎之上。或者正是在此認識基礎上，王元驤提出“實踐本性論文藝學”的理論構想，試圖以實踐為中介，將知識論、認識論與人生論、價值論，科學主義與人文主義結合起來，進一步闡釋文學的人學本性，推動馬克思主義文藝學的發展。[6]

實踐本性論文學觀念的提出，自有其理論價值和現實意義，但在我們看來，這種理論構想并未能完整準確地描述文學自身的特性。應該認識到，實踐包括精神生產和物質生產，而文學主要的是指一種精神生產。實踐包括人類一切活動方式，如政治、經濟、宗教、藝術，而文學作為藝術的一個門類，審美才是其最重要的特性。因此，用實踐界定文學，就偏向于哲學意味，一般特指人的本質力量的對象化；而用審美界定文學，才是美學意義上的，是講文學活動的個體性、情感性、想象性，及這種活動對于現實的否定性、批判性和引導性。有鑒于此，筆者提出用“審美實踐”界定文學，意在結合哲學和美學的多重含義，使文學活動的特殊性和豐富性得以較為充分地體現。以“審美實踐”作為文學的一級本質，強調了文學藝術的創作和鑒賞是人基本的活動方式之一，這種活動因此成為本體性的，存在論意義上的。這樣一種哲學觀和文學觀，在一體化程度日益加深的年代，顯得意味深長。

[JZ]（四）

按照傳統對于馬克思主義及其文論的理解，在審美和意識形態這組二元關系中，后項決定前項，前項反作用于后項。隨著西方文藝美學思想的引入，審美應該構成對于意識形態的持續反抗這樣一種思想，逐步為學界廣泛接受。這種認識的形成對于中國學界從認識論的文學觀轉向實踐論的文學觀有一定促進作用。同時值得關注的是，中國學者對于西方馬克思主義的借鑒，往往忽略了他們在講審美問題時，總是和形式問題關聯在一起的。

根據我們的梳理，晚近的馬克思主義文論家或者受到形式主義文論的影響，但在早期的馬克思主義文論家那里，對于文學藝術應遵循自身的法則進行創作的問題已經有了明確的認識。比如盧卡奇就講：文學中真正的社會因素是形式。巴赫金指出：藝術表述的形式——作品，只有在文學生活的統一體中，在與其它文學形式的不可分割的聯系之中，才能夠理解。[7]而在阿多諾看來：所有真正的現代藝術均尋求形式的解放。因為形式再現出藝術作品與社會的關系。形式的解放是對現代的強烈譴責或詛咒。[8]435具體到文學批評，按伊格爾頓的理解：任何名副其實的馬克思主義批評必須采取一種幾乎不可能的雙重視角，在盡力接受文化制品壓力的同時，努力把它移植到物質條件和社會權力的復雜語境中。說得極端一些，它一方面指向形式主義，另一方面指向語境主義。[9]詹姆遜則追根溯源：辯證思維可以視為亞里士多德所開創的以形式為主宰的、源自技藝模式的顛倒；在這里，形式不是作為最初的模式，作為我們的出發點，而是作為我們的終點，作為只是內容本身深層邏輯最后的明確表述。……形式本身實際上只是內容在上層建筑領域內的實現。[10]作為邏輯框架的形式，制約、決定著內容的具體存在形態。但是，形式以邏輯框架的方式存在的表象，遮蔽了內容被持續抽象提純的過程。因為，形式并非我們傳統上所理解，是客觀、純粹的，而是一定歷史階段、社會形態影響、制約的產物。

參照上述觀點，我們認為，形式是組織材料，并賦予材料以意義的一種結構性功能或力量。這樣看來，一切的形式都是意識形態的隱喻。意識形態于此已經被泛化。從而，文學研究的基本思路應從特殊到一般，即從審美、形式到政治、意識形態。如其不然，便是從抽象的、先驗的觀念出發的一種批評思路，這種思路恰是馬克思所批判的“意識形態”的思路。回顧1980年代，可以發現，魯樞元在文學言語、孫紹振在文學創作、林興宅在文本結構、趙憲章對于“語-象”關系的深入探究，王一川就建構“漢語形象”進行的持續思考，都為中國形式主義文論的發展開辟了一片新的天地。但同樣不容忽視，所有這些研究，在形式和內容的結合方面，把審美問題轉化為意識形態問題方面，可能并沒有完全的理論自覺。我們因此考慮，今后的研究，應注意借鑒吸取先前的研究成果和經驗，重視文學自身的規律和特性，重視文學形式的——語言、結構、敘事、修辭問題的研究；只有在這種研究的基礎上，才能真正發現文學內容的——社會歷史的、意識形態的問題。

可以觀察到，受西方馬克思主義學術觀念影響，中國學界已經顯現出這種積極的變化，那就是在一定程度上把審美的問題轉化為形式的問題，并在文本形式的變化中尋找意識形態斗爭的軌跡。可以預期，中國今后的文論建設，關注具體的文學活動、文本問題將成為一種重要趨勢。但一個顯見的事實是，新時期以來，學界始終未能提出合理有效的闡釋文學現象的意識形態批評方法和模式。在這個問題上，我們不僅要擺脫政治標準第一、藝術標準第二的窠臼，但也絕非以藝術標準取代政治標準這樣簡單。明智的做法，是在意識形態這一特定視域的觀照下，從具體的文學現象入手，而不是局限在文學形式當中，當然更不是從先驗的觀念出發，通過具有示范效應的批評實踐，來為理論的構想提供支撐。

考慮到文學批評從根本上是一個實踐問題，這里只能提出一個大致的構想和框架，即作家創作過程中存在意識形態沖突、文本中及文本間存在意識形態沖突、文學接受過程中存在意識形態沖突。endprint

關于作家創作過程中存在意識形態沖突，我們設想是可否通過對作家創作過程的研究展開。此前的理論給出的解釋是作家創作心理的中途轉換，這只是問題的表象，作家自身的意識形態沖突才是問題的實質。比如，施耐庵一方面沉浸在西門慶和潘金蓮的茍且歡愉之中，一方面又假武松之手殺死他們，這是人性和禮教之間的意識形態沖突在作家身上最典型的表現。當然，在布萊希特的戲劇實驗和理論中，表現出和所強調的，都是作家只有在掙脫主流意識形態束縛的前提下，才能創造出真正優秀的作品。但這一點似乎并非必然的，因為作家掙扎在各種意識形態中尋找不到出路，并不成為他創作優秀作品的根本障礙，比如巴爾扎克、托爾斯泰、喬伊斯等作家。

關于文本中及文本間存在意識形態沖突，我們設想可否通過文本細讀展開。比如在《靜靜的頓河》《罪與罰》這兩部作品中，主人公的內在矛盾給我們留下了深刻印象，這種內在矛盾我們認為是由主人公被不同的意識形態纏繞所造成的；在《水滸傳》和《蕩寇志》，《鶯鶯傳》和《西廂記》等作品中，可以看到在一個故事原型之上，因為受不同意識形態的影響和制約，不同的文學版本出現。不同的文學版本對政治生態可能發生的影響是完全不同的。

關于文學接受過程中存在意識形態沖突，我們設想可否通過對《紅樓夢》《查泰萊夫人的情人》等作品充滿曲折的傳播過程的研究展開，這些作品的接受過程在我們看來是新的意識形態漸次取代舊的意識形態的過程和它的結果；也可以通過新媒體時代作者和讀者的深度互動、相互轉換來說明，在我們看來，作家和讀者的互動不過是不同意識形態之間博弈、妥協的表象和它的結果。在這一過程中，新的文本和新的意義被建構出來，并因此有了超越原有意識形態閾限的可能。文學的接受過程因此不僅是舊的意識形態的生產過程，而且成為新的意識形態的生產過程。

參考文獻：

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