“語言”的力量

李瑋捷

隨著我國音樂藝術教育的發展與國際先進水平的同步化，不論傳統的美聲唱法、民族唱法，還是新興的音樂劇演唱教學，都在各個藝術類院校越來越系統和規范。相配套的專業課程教學也逐步提高了認識與標準，于是一個專業的藝術指導便成為了大家極為關注和稀缺的人才，因為大家認識到，藝術指導不只是一個在歌唱者身邊彈伴奏的，或者一個只是提供某種音響效果的演奏者。實際上，一個藝術指導同樣是一部作品的創作者，他和歌唱家一起，一個用嗓音，一個用琴聲共同編織出音樂，來傳遞作曲家的作品層次和結構。同時，在日常教學過程中，藝術指導又是在臺下練習不可或缺的引領者。一個好的藝術指導可以幫助學生在學習聲樂作品時，教會他們“歌詞語言”的念讀，可以告訴他們如何來學習和理解作曲家在作品中寫出的旋律以及“音樂語言”的意義，最后可以告訴學生們如果將歌詞、旋律結合在一起，去探尋作曲家所需要表達的作品“戲劇語言”的話，能夠更加立體地演釋出作曲家的作品。

誠然，一個好的藝術指導，所需要擔負的責任有很多，以至于有些大歌唱家的合作伙伴都不僅是他們藝術上的合作伙伴，更是他們的精神支柱。這里，主要想在藝術指導的工作中，從三個不同層面的“語言”問題來進行剖析，從而讓大家更加深入地了解到一個藝術指導的工作職責。

歌詞語言

對于藝術指導來說，拿到一首新歌曲時，一定要首先研究讀懂該曲的歌詞。如果一無所知就開始盲目裝懂地演奏起來，那是非常糟糕的事情。伴奏者應該受歌詞的啟發，為每一首好歌塑造出相應的景象和氣氛，因為作曲家在創作作品的時候，并不是先寫好歌詞和旋律之后再填上鋼琴伴奏的，而是兩者同時加以考慮的。

同樣，對于歌唱者來說，歌詞更加是一個重中之重，因為觀眾絕對不是只來聽那些“聲音技巧”的。觀眾需要通過聲音的橋梁，最終來理解聲樂家所要表達的作品含義，這樣才會在聆聽演唱時得到共鳴感。在某種情況下，甚至可以極端地這樣來說：沒有“歌詞”的聲音是沒有意義的。

因此，一個好的藝術指導和歌者之間的歌詞工作就非常重要。

首先，藝術指導需要讓演唱者理解：字的組成。在西方語言體系中，語音發音由輔音和元音組成，在中文中我們分為：聲母、韻母和聲調。在演唱中，我們強調“字頭”、“字腹”、“字尾”。相對應的就是：

以舒伯特的藝術歌曲《紡車旁的格麗卿》的歌詞為例：Meine Ruh ist nin， mein Herz ist schwer ； Ich finde， ich finde das sie nimmer und nimmermehr 。若將其中每個字進行分析，可以看到每個字的輔音（字頭）、元音（字腹）、歸韻（字尾）可以這樣被解剖：

當我們分析完每一個歌詞的讀字后，我們可以將所有的元音，如《孟姜女》中的“e—e—e—i—ai—i—i—e ”都對應起主旋律來進行演唱，將每一個元音都對應起旋律上的每一個音。又要理解的是，每一個輔音（聲母）的字頭，實際上要比那個字的元音提早一點點時間念出。同時，后面要保證每一個字的元音都落在作曲家寫的那些旋律音上面，最后將每個字的字尾和后一個字的字頭快速連接，這樣就能真正地做到語言跟隨氣息的連貫，從而避免了很多音不準的問題。有很多學生經常會比較困惑：明明我已經按著鋼琴的琴鍵仔細練習了，為什么老師還總是覺得我的音準有問題？就此而言，技術當然有可能是一方面的問題，但是從“語言”角度上，那就是學生雖然跟隨鋼琴的固定音高進行訓練，但是他們只注意到了每一個字的字頭，當字頭演唱之后，不再關注元音上是否用氣息來保持在同一個音上。所以經常就會出現字頭是在正確的音準之上，但是等真正需要氣息支持以及聲音傳遞的元音時，已經不在這個正確的音之上的情況了，這樣就導致了音不準的問題。

在平日的聲樂專業課上，老師會對學生進行發聲訓練，而訓練中主要運用的就是“韻母/元音”的方法，因為元音配合上演唱時的氣息，才能使得聲音進行傳遞，輔音/聲母并沒有辦法跟隨氣息進行聲音傳遞。太多的學生在學習中會將練聲以及真正演唱嚴重分割開，導致了練聲時聲音以及狀態非常好，但是到了真正演唱的時候又變成了另外一回事情。此現象的產生正是由于學生不理解文字結構，從而導致不理解練聲以及真正演唱的關系。那輔音與元音之間的關系應該如何平衡呢？一般情況下，將輔音在旋律上這個音之前一點來發聲，字頭的清晰不但會讓演唱者演唱時歌詞表達清晰，同時也是對鋼琴或者樂隊指揮的一個很重要的提示。著名聲樂家費舍爾-迪斯考就曾經說過：“我在舞臺上會用我的輔音來指揮鋼琴。當我需要快速的時候，我的輔音會盡力快吐來告知鋼琴；如果我覺得鋼琴的速度過于快，我會用盡量延長輔音的方式來讓他們找到更適合的節奏。”

音樂語言

以《紡車旁的格麗卿》為例，我們可以看出，鋼琴的右手部分用連續的十六分音符來不斷進行彈奏，并且音型固定，以FAFEDE 為一組，形象地描繪出手織機的同樣用手來推動的大輪盤形象；左手中聲部在六八拍中一直以第一拍和第三拍，以及第四拍和第六拍來演奏，描繪的是格里卿心跳“噗通、噗通”的聲音；左手最低聲部的長音主要表現了“珍妮手織機”用腳來控制的踏板。而在聲樂部分，則是一個少女在整個機器旁邊進行吟唱。由此可見，從一開始作曲家就已經用音樂語言來描繪出一副生動的畫面“少女—紡車-吟唱”了。同時，在音樂中，鋼琴不斷有“減弱”的音響效果出現，這個也表現了少女控制不住，并帶有神經質的“嘆息”形象。endprint

整部作品也是一首分節歌，所以每次總是從中低聲區開始“喃喃”低語，到之后越來越激動，旋律不斷地往高音區延伸，不斷呼喚愛人，并且想象著愛人。在唱到“sein hande druck，und auch，sein kuss”（歌詞大意：幻念他的手撫摸我，以及他的吻）時，音樂也在不斷變得漸快，整個音樂在屬7和弦上嘎然而止，音樂語言在這里描繪的就是神經質的少女在思念中急促喘息，最后達到了一種意念上的高潮。而音樂的突然停止，也是紡車絨線突然斷掉的一種描繪。音樂語言“斷”掉之后，又以此重啟，緩慢演奏出，再回到原速。這個就是音樂通過語言描繪帶給觀眾的即視感。因此，作為藝術指導，在自己演奏鋼琴的時候，還要給予演唱者更多的音樂語言的解析，提供給他們一種更形象的音樂環境，最終進一步表達歌詞的意義。

戲劇語言

當我們對歌詞語言以及音樂語言都能夠理解之后，會注意到，我們唱歌最重要的表達是什么。并不只是那些沒有情緒寄托的完整歌詞，不只是那些能夠營造氣氛的音樂和優美的旋律，我們更需要的是一個作品的“戲劇性”。作為藝術指導，我們要讓演唱者不只是以一個“聲樂家”的角色站在舞臺上，而是以一個“演員”的形象。在舞臺上，“演員”們作為橋梁，將作品本身的所有戲劇沖突，結合他們自己的理解，最終傳遞給觀眾。所以藝術指導如何將已有的歌詞與音樂結合起來，引導聲樂家們一起創造出作品的戲劇感，是相當重要的。

《孟姜女》的第一段歌詞中寫到：“正月里來是新春，家家戶戶喜盈盈，人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫去造長城。”從中我們可以清晰地感受到整部作品的基調。藝術指導可以啟發聲樂家在演唱的時候產生一種視像感，前兩句可以運用遠景的感覺，看到別人家里都是熱熱鬧鬧、歡歡喜喜地過春節，而自己的丈夫卻出遠門去造長城，特別表達出孟姜女的一種孤寂以及思念自己丈夫的情感。而且，在唱到“丈夫去造長城”的時候，藝術指導要啟發歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，這樣才能夠將“丈夫”的感覺表達出來。而此刻的音樂也是更多地在中音區，有著一種冬日的溫暖，將整個舞臺營造出一種冬日暖屋來包容歌者。

“夏夜銀河飛流星，那是牛郎會織女點燃的紅燈籠，孟姜女望長空，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢。”在這段歌詞中，藝術指導可以啟發演員，春節早就過了，夏天都來到了，滿星夜空，正逢七夕相會。因為時間的長久，因為七夕特別的日子，孟姜女才會特別迫切地思念夫君，要讓歌者表現出那種渴望。也許之前春節的時候還能夠一個人堅持，但此時此刻，眼淚卻是止不住地流淌下來。藝術指導可以從戲劇語言的點送上來指導歌者，讓他們在“眼淚霧蒙蒙”中的“霧”時要特別用語言描繪出眼淚含在框里的色彩，并且在后一句歌詞中，將“何日”這兩個字特別突出，以此表達出孟姜女想念的情緒。

此刻，鋼琴的伴奏在右手部分走向了高音區，藝術指導可以將此處彈得更加明亮，猶如天上的一顆一顆閃爍著的星星，給孟姜女提供一個聲音的氛圍。“九月里來九重陽，菊花煮酒空相望，我給親人做衣裳，線是相思，針是情，針針線線密密縫，再把心口一絲熱，絮進寒衣伴君行。”在經過冬、夏來到了秋天，因為氣節的變化，孟姜女為了夫君冬日有衣可伴，所以將自己心里的熱情都填在了密密麻麻的針線中，其中“一絲”這兩個字也是對應了之前的“針線”。這時，音樂有了大段大段的留白，讓聲樂演員自己來演唱，是為了配合塑造出一種孤寂以及爆發前最后的忍耐。因為時間的流轉，因為一年的期盼，所以一個弱女子要走出家里，為自己的丈夫送去棉衣。在這里，除了字面上的含義，我們還可以啟發演員表現出現實生活中那種不可抑制的沖動。每個演員都會有自己的生活，都會有自己的情感沖動，因此運用演員自身的規定情境啟發，可以讓他們的情緒沖破，到達最后一段“大雪紛紛，北風疾，孟姜女千里送寒衣”。接著，音樂線條明顯開始拉寬，大段大段的十六分音符描繪出了風雪交加的景象。當最后孟姜女發現自己的丈夫已經過世的時候，音樂轉換成了十六分音符的七和弦，奏出了悲憤和壯烈的情緒。

“語言”充滿著力量，在音樂作品中，歌詞語言、音樂語言和戲劇語言是三個逐步遞進的關系，能夠提供給演員更加深刻的切入點和更多舞臺表達的依據。如果藝術指導可以從以上這幾個方面展開工作，那么就可以幫助歌唱家更全面地表現作品。endprint