基于李玉電影分析手持?jǐn)z影的使用

高晨曦

【摘 要】在世界電影的發(fā)展史上，手持?jǐn)z影的產(chǎn)生與使用是電影拍攝手法的極大創(chuàng)造，是對(duì)傳統(tǒng)拍攝辦法的“反水”。默片時(shí)代，發(fā)明了發(fā)條式手持?jǐn)z影機(jī)，為其以后的使用奠定基礎(chǔ)；第二次世界大戰(zhàn)期間，由于戰(zhàn)地新聞片的需要，對(duì)手持?jǐn)z影有了不斷探索與技法的累積；二戰(zhàn)結(jié)束后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作為第二次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的戲劇電影，它最大的特征是“紀(jì)錄片式”的電影創(chuàng)作手法，主張“將攝像機(jī)扛到大街上”，這樣的主張是對(duì)手持?jǐn)z影的偉大實(shí)踐；20世紀(jì)90年代后，手持?jǐn)z影全面流行。

【關(guān)鍵詞】李玉；手持?jǐn)z影；運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0112-01

現(xiàn)在，手持?jǐn)z影已經(jīng)成為風(fēng)行的創(chuàng)作風(fēng)格，從自力更生的小本錢文藝片到好萊塢各種類型商業(yè)大片，都能找到它的蹤跡。本文主要以李玉導(dǎo)演的影片來淺談手持?jǐn)z影的使用以及其對(duì)影片的巨大作用。

李玉，中國(guó)內(nèi)地電影女導(dǎo)演、編劇，這位以紀(jì)錄片起步的導(dǎo)演，其作品雖不算多，但也形成了自己的風(fēng)格。她最明顯的風(fēng)格就是手持?jǐn)z影。這種新聞紀(jì)實(shí)性的拍攝手法在她的影片中大量出現(xiàn)，有力表現(xiàn)了主題。

一、題材選擇

李玉導(dǎo)演在電影的主題選擇上，表現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)底層人物生存狀態(tài)和精神面貌的關(guān)懷。《紅顏》講述了山區(qū)初中女孩懷孕生子后開始了恥辱生活，后來遇上小10歲的男孩，以及與之產(chǎn)生微妙復(fù)雜的感情。《蘋果》中的主人公劉蘋果是大城市足療中心的一名洗腳妹，他的丈夫是外墻玻璃清洗工，他們住在狹窄、臟亂的環(huán)境里。劉蘋果被老板強(qiáng)奸后無力反抗，無助且迷茫，最終只能選擇和丈夫離婚并帶著孩子離開。《觀音山》中，三個(gè)高考落榜的青年流落在城市底層相依為命，他們與失去兒子的房東之間互相尋求慰藉，每個(gè)人都得不到來自家庭的溫暖，彷徨又無力……

雖然每部電影的側(cè)重點(diǎn)不同，但對(duì)邊緣人生存狀態(tài)的展現(xiàn)始終貫穿在電影中。選擇這樣的現(xiàn)實(shí)主義主題，無疑用手持?jǐn)z影的拍攝方法能夠呈現(xiàn)得最好。所以手持?jǐn)z影被更多運(yùn)用在這種揭示社會(huì)問題、社會(huì)現(xiàn)象的紀(jì)實(shí)性題材的電影中，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，使人們切身體會(huì)那些問題，繼而進(jìn)行更深入的思考。

二、靈活性與開放式取景

《觀音山》自始至終都運(yùn)用了手持?jǐn)z影，讓觀眾從頭到尾仿佛親身經(jīng)歷電影中所有的人和事。影片一開始便是主人公南風(fēng)晃動(dòng)的化妝鏡頭 ，在手持?jǐn)z影的拍攝下，近特寫之間隨意切換，構(gòu)圖格式靈活改變，配上動(dòng)感的音樂，表現(xiàn)出主人公所處的躁動(dòng)的環(huán)境，如同他們?cè)陝?dòng)的青春。同時(shí)門內(nèi)門外同樣的晃動(dòng)感，使得轉(zhuǎn)場(chǎng)十分流暢。其后的一場(chǎng)打架戲，畫中人物快速變換，讓人分不清主體是誰，形成一種劍張跋扈的氣氛，讓觀眾更真切體會(huì)到打架時(shí)的混亂場(chǎng)面。三人租完房子出來，走在火車道旁，剛開始是三個(gè)人的遠(yuǎn)景，然后是南風(fēng)和肥皂的近景，鏡頭左搖，丁波自然入畫，隨后又是肥皂和南風(fēng)入畫、出畫，整個(gè)鏡頭的畫面十分具有層次感，這不得不說是手持?jǐn)z影帶來的場(chǎng)面調(diào)度上的好處，人物調(diào)度和鏡頭調(diào)度可以相互結(jié)合。三個(gè)人第一次和常月琴的沖突中，有大量的越軸鏡頭，例如常月琴斜對(duì)著三個(gè)人的方向說話，此時(shí)的軸線是她的右側(cè)，隨后插入了她關(guān)閉收音機(jī)的鏡頭后，軸線自然而然跳到了她的左側(cè)。由此觀之，手持?jǐn)z影在表現(xiàn)畫面構(gòu)圖時(shí)具有一定的靈活性，開放式的取景效果增強(qiáng)了畫面的流暢度和層次感。

三、不穩(wěn)定性帶來的虛焦與畫質(zhì)

手持?jǐn)z影具有一定的不穩(wěn)定性，但是這種不穩(wěn)定性卻在畫面虛化上起到極大的作用。當(dāng)南風(fēng)被老板告知要賠償被她打傷的客人兩萬塊錢時(shí)，她極度憤怒無助，獨(dú)自一人時(shí)，畫面由實(shí)到虛，加上輕微的晃動(dòng)，強(qiáng)烈表現(xiàn)出人物在那一刻的凄涼悲傷。兒子忌日里，常月琴獨(dú)自一人坐在昏暗的車子里聲嘶力竭哭泣，由于手持?jǐn)z影形成的粗糙畫質(zhì)，前景車玻璃不同程度虛化，與這場(chǎng)戲的氣氛契合得天衣無縫，將這個(gè)場(chǎng)景中悲痛的情緒推到了高潮。在扒火車的橋段后，是一大段的抒情段落，出現(xiàn)了人物面部大量特寫及虛化，與背景自然景觀連接，形成畫面的美感。但從側(cè)面來說，那種不穩(wěn)定性、晃動(dòng)感以及虛化展現(xiàn)在人物身上，加上迷離的眼神和無目的徘徊，表現(xiàn)了他們處在社會(huì)邊緣，對(duì)未來嫉妒、迷惘、困惑、無所適從的狀態(tài)，深化了無根的漂泊的主題。

四、氛圍營(yíng)造與親臨體驗(yàn)

手持?jǐn)z影在電影應(yīng)用上發(fā)揮著營(yíng)造氛圍、烘托情緒的作用。舞廳中晃動(dòng)的鏡頭給人眩暈感，交代了人物的身份，強(qiáng)調(diào)了青春里不安的心緒。南風(fēng)三人生活的空間狹小，加之燥熱的天氣，在這種拍攝手法的表現(xiàn)下更是給人一種窒息感，強(qiáng)化了他們生存環(huán)境的惡劣，生存的艱辛。三個(gè)人去看房子的時(shí)候，常月琴說：“你們?nèi)齻€(gè)同時(shí)說話太吵了”，臺(tái)詞配上鏡頭，將常月琴的煩躁情緒表達(dá)得淋漓盡致。同時(shí)，手持?jǐn)z影帶來的親臨體驗(yàn)貫穿整部影片，帶給觀眾一種主觀的體驗(yàn)。

總之，手持?jǐn)z影在運(yùn)用中表現(xiàn)出其具有靈活性、開放式取景、不穩(wěn)定性帶來的效果、虛焦與畫質(zhì)粗糙感的基本特征。在影片中起著對(duì)人物主觀變現(xiàn)從而推動(dòng)敘事的作用，塑造動(dòng)感場(chǎng)面，給予觀眾親臨體驗(yàn)，營(yíng)造情景需要的特殊氛圍和強(qiáng)烈渲染情緒的巨大作用。

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