論《二十四詩品》之“流動”

劉則權

(西安建筑科技大學 文學院，西安 710055)

論《二十四詩品》之“流動”

劉則權

(西安建筑科技大學 文學院，西安 710055)

“流動”為《二十四詩品》的最后一品。作為詩風格的一種，司空圖指出“流動”的本源在于自然運動，在于冥無。老子認為“道”是萬物存在的本源，且具有無形、無名、效法自然的特點，可看出“流動”與“道”有相通之處。在詩歌中，“流動”主要表現在韻律、意象、情感三個方面。此外，“靈動”和“流動”緊密相連， “流動”強調作品中韻律、意象、情感流轉變動，而“靈動”強調意象的靈氣，以及意象本身所傳達的物性，兩者有異有同。

司空圖；《二十四詩品》；流動；靈動

中國古代文論體系龐大、內容豐富，古典詩學的風格論是其中一個重要的組成部分。魏晉之前，對文學風格的探討較為零散。魏晉時期為文學自覺時代，曹丕遂有“四科八體”之說：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”[1]，認為不同文體有不同風格，風格應隨文體而變。稍后，劉勰在《文心雕龍》中提出文章有典雅等八種風格，將曹丕所稱的雅、麗概念擴展至其他文學樣式中。從曹丕到劉勰，我們能看到前后繼承與發展的關系。

作品風格理論發展至唐代，皎然在《詩式》中將詩的風格分為高、逸、忠、貞等十九類風格。司空圖在《二十四詩品》中將詩歌分為雄渾、沖淡等二十四種風格，是中國文學史上對詩歌風格分類最為詳細的著作。郁沅在《二十四詩品導讀》中認為：“中國古典詩學風格論經歷了一個由簡而繁，又由繁而簡的發展過程，而《二十四詩品》正處于這個橄欖形的最為鼓凸之處，承上啟下，成為繁簡演變的關捩之點。”[2]“流動”作為審美風格被明確提出，是在《二十四詩品》中。謝榛說:“全篇工致而不流動，則神氣索然。”[3]李元洛說“具有流動之美的意象，較之靜態的意象更富于生命力”[4]。故此，流動對于詩歌的意義不言而喻。

《二十四詩品》上接皎然之《詩式》，下開嚴羽之《滄浪詩話》。皎然認為詩歌應該具有達、逸、力等之美，未講詩歌的“流動”美；嚴羽認為詩歌應該追求雄渾、悲壯、飄逸等之美，但也未提出詩歌的“流動”美。故此，“流動”一品為《二十四詩品》所獨有。本文從“流動”的釋義、“流動”在詩歌中的表現、以及“流動”與“靈動”之辯三個方面來探討，以求達到對“流動”更深層次的認識，從而對解讀、鑒賞古詩提供理論支撐。

一、“流動”釋義

郁沅先生以為“《二十四詩品》是一部道家藝術哲學著作，是一部用道家思想總結山水田園詩派的詩境風格之美的著作”[2]。在《二十四詩品》中，除去“無”“自然”等與道相關字詞，僅“道”的出現率有8次之多。由此看來，《二十四詩品》與道家思想有著千絲萬縷的聯系。《二十四詩品·流動》一篇寫到：

若納水輨，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚。

荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。

超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎[2]。

縱觀全文，“流動”一品包含三個層面的深意：

其一講“流動”之外在形態，若納水輨，如轉丸珠，就像是流水進入水車轉動，又如圓珠在地面的滾動，是圓形之物運動之態。

其二講“流動”之本質內容，圓形的水車和圓珠的流動，都需借助外力與外形，當其外力中斷，或外形改變，運動就會停止。因此，它們的運動是有限的，不是本真的流動，即不是“流動”的本質內容。司空圖認為“流動”是載要其端，載同其符。地球與天空的旋轉，在于自身所獨有的要端，兩者均未借助外物。因此，“流動”應同天之旋地之動一樣，無需外力，無需形狀。

其三講“流動”的精義，“超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎”。“流動”的根源在于冥無。老子認為，玄之又玄的道，其本質是無，天地之動永不停息，就是因為它們遵循了道這一規律。在論道之特點時，老子說：“獨立而不改，周行而不殆。”[5]道是生生不息、永不停止的，流動之本源在于道，道之本源在無。故此，以無為本源的道是天之旋、地之動的本源，是萬物流動之根本，也是詩歌具有流動之美的根源。因此，可以認為，老子所說的“道之空，無為本”是“流動”一品的主要思想來源。

由前文可知，詩的流動之美不在于借助一些假體，不是僅僅描寫一些具有滾動之態的事物，而是各個意象之間的組合與韻律的起伏所構成的一種渾然天成的運動態勢。首先整個創作活動要如丸珠、水輨一般流暢自如、流動和諧、一氣呵成；其次，在內容方面，要仔細觀察，抓住事物要端、事物的本質，選擇好所表達的內容；最后，創作者要使自己內心空無、排除雜念、澄澈心懷、要超超神明，達到“冥無”之境。

總的來說，“流動”一品所闡明的既是一個完整的創作活動，又是一種文章風格，意為創作者以澄靜空無的心境去觀察事物的本質及其變化，再用恰當的言語將其呈現，使事物內在的本質及其變化，同外在言語的表達達到統一，至此，文章“流動”之美也隨之產生。

二、“流動”在詩歌中的表現

南朝齊梁之際，《文心雕龍》問世。劉勰論詩有八體：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”[6]他雖未提出“流動”，但縱觀全文，所涉及流動之意頗多。如《文心雕龍·奏啟》篇：“必使理有典刑，辭有風軌，總法家之式，秉儒家之文，不畏強御，氣流墨中。”[6]作文不僅要辭句得當，而且要使盛氣流貫于筆墨之中。在談聲韻之時，劉勰認為用韻精妙的作品，有氣韻生動、流利婉轉之美感，即“凡切韻之動，勢若轉圜。”[6]很顯然，詩歌的“流動”之美在《二十四詩品》問世之前，已經有人有注意到了，但未有人給予詳細的論述，司空圖明確提出“流動”的概念，并加以詳細論述，這是空前的創舉。“流動”作為詩歌風格的一種，主要表現在詩歌的韻律、意象、情感這三個方面。

其一，是韻律流動之美，即指詩句中字的平仄之美、聲調的高低起伏之美。在我國早期，詩歌與音樂、舞蹈緊密結合在一起，詩可以唱，可以詠。故此，音樂所講求的韻律、節奏、以及字與字的結合所產生的抑揚頓挫，在詩歌中得到了完美保存。沈約是“永明體”的代表人物，他與謝朓等人將四聲與音韻知識相結合，“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲始宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”[7]強調運用音韻的平仄起伏，以營造詩歌語言和諧之美，這也就是劉勰主張的，“凡切韻之動，勢若轉圜。”杜甫是最講究韻律的詩人之一，在名句“國破山河在，城春草木深”中，上句“破”為仄聲，“河”為平聲，兩者相間而出；下句“春”為平聲，“木”為仄聲，兩者又交替出現。除此之外，“國破”與“城春”、“山河”與“草木”、“在”與“深”這三組都是平仄相對，形成詩句音響錯落有致、韻律流動往復之美。

其二，是意象流動之美。意象是詩歌中較重要的組成部分，不同意象之間的組合以及意象自身的獨特性質，皆可流露出流動之美。值得注意的是，詩中意象的流動之美，不僅僅指意象的轉換與跳躍，更重要的是意象之間的相互關照，意象之間呈現出一種相互承接的流動之勢。卞之琳的《斷章》中有看風景的你、看風景的人在看你、明月裝飾你的窗子、你裝飾別人的夢四個意象，但每個意象中的“你”在不斷回旋往復，“你”是全詩的經脈所在，流轉于各個意象之中，不斷變換自己的主客體身份，每兩句之間又有承接與照應之態，原本四個靜止不動的意象，因此有了流動的動態之感，使得“靜止抽象的漢字符號變為流動具體的視覺形象”[8]。李白的《望天門山》通過描寫意象的運動之態，也體現了意象的流動之美。全詩以天門山、江水、青山、紅日、孤帆為描寫對象，作者將靜態的物賦予動態的運動態勢，斷開的天門山、流動的江水、相對而出的青山、向日而行的帆船，每一個意象都具有流動之態，整個畫面充滿力量與運動之感，渾然天成、妙趣橫生。

其三，是情感流動之美。《毛詩大序》稱“情動于中而形于言”[9]，強烈的感情是詩歌創作的前提，詩人的情感對于詩歌是極為重要的。“情感的內在意識流是由一系列感受和思想的流動所構成”[10]，感受和思想無時無刻都處于不斷地變化之中，因此詩歌情感也處于不斷運動的態勢之中。

具體來看，情感在詩歌中的流動有兩種表現形式：

首先，從情感程度上來說，詩歌情感流動表現為情感的不斷遞進，即詩歌感情是一種層層深入的趨勢。如泰戈爾《旅人，你一定要走嗎？》一首，詩人不斷重復“旅人，你一定要走嗎”這一呼喚，如同一陣陣海浪，將情感的海水不斷推向遠方，詩歌的情感不斷流動向前、不斷層層深入，直至達到最終的高潮。

其次，從詩歌情感樣式來說，為情感的轉變，即詩歌情感處于不斷改變的狀態。試讀杜甫《聞官軍收河南河北》，突然得知收復薊北的消息，喜極而泣，胡亂收卷詩書，驚喜欲狂，想放酒縱歌，稍后心情稍稍平靜，詩人心中更多的是舒暢。從頭至尾，詩人的喜悅貫穿全文，但細細看來，又有不同，詩人先是由驚喜到喜泣，再到狂喜，最后是暢喜。

三、“靈動”與“流動”之辨

正如上文所說，“流動”具有獨特的審美意蘊，它區別于其他與“動”相關的批評術語，例如“靈動”。

“靈動”作為詩歌審美風格的一種，在古代文論體系中有較長的發展歷史。《易經》全書以“易”為中心，衍生出萬物生命變化發展的理念。縱觀全書，“動”字出現次數有26次之多，在《周易·系辭傳》又說到“天地氤氳，萬物化醇”[11]，表明天地之間的陰陽之氣不斷涌動變化，促使世間萬物充滿靈性、萌發生命跡象。《周易·系辭傳》中的這句話不僅表現出事物只有在變動之中，才能充滿靈性，展現生命之韻律；而且還體現出“動”是“靈動”之美產生的必要條件。發展至魏晉南北朝，“靈”“動”二字更是常見于文賦之中，王微在《敘畫》中提出：“本乎形者融靈，而動者變心也”[12]，認為繪畫應注重展現描繪對象的靈動之美，此番言論雖是王微對繪畫的見解，但詩與畫具有相通之處，折射出的原理也適用于詩歌。后發展至唐代，皎然提出意境應“采奇于象外，狀飛動之趣”，主張取境既要出奇不意、抓住其靈性，也要展現事物的動態之美。孫德喜指出：“‘靈動’并不是單一的美學范疇，而是綜合了‘靈’與‘動’的兩個方面。所謂‘靈’是指靈氣、空靈、靈秀、靈趣；這里的‘動’是指生動，富有生氣與活力，那么，‘靈動性’就是指語言時時透出一股靈氣，顯示出一種靈秀之美，極富生氣與活力的特性”[13]。由此，“靈動”之美是指自然萬物在自由、本真的狀態下，呈現出的一種富有靈性、蘊含生命力、充滿生氣的動態美。

作為詩歌的兩種審美風格，“靈動”與“流動”具有相同之處。首先兩者都強調動，認為動是生命運動的一種態勢。放之于文學作品，就是反對死板無趣、毫無生氣的表達。宗白華先生曾言：“動者是生命之表示，精神的作用：描寫動者，即是表現生命，描寫精神。自然萬象無不在‘活動’中，即無不在‘精神’中，無不在‘生命’中。藝術家要想借圖畫、雕刻等以表現自然之真，當然要能表現動象，才能表現精神、表現生命。這種‘動象的表現’，是藝術的最后目的。”[14]

其次，兩者所追求的動都是以自然為前提的。“流動”一篇認為水車和圓珠的轉動是借助了外力的，不是自身的自然而然的流動，因此都不是流動的精義所在。自然是“流動”所遵循的原則與前提，如春來花開，如大河東流，如樹枝發芽，不做作，不牽強，自然而然。詩若要講求“流動”之美，在音律、意象、情感這三方面要做到“如逢花開，如瞻歲新”[2]。“靈動”也一樣，無須過分修飾，恰如其分，自然而然地展現事物原本的靈氣與生命。

再者，從營造出的審美感受上說，“流動”和“靈動”都展現了生命形態，讓讀者體味到生命力的攢動，感受到客觀對象的生動活潑的生命力。

“靈動”與“流動”在動、自然、生命力這三個方面達到了統一。但具體來看兩者動中有異。“靈”在《說文解字》中意為：“靈巫，以玉事神，從玉，霝聲。郎丁切。”[15]在古代，能夠請示神的人叫做靈。用靈來修飾動，強調的是同描述對象本身聯系起來，展現的是物體本身的一種靈性。放在詩歌中來看，“靈動”所體現的是對象的物性，將物靈性化、神秘化，展現一種小而精的動態的靈性之美。王維在唐朝是一位別開生面的詩人，讀其山水詩，能在“清新寧靜而生機盎然的山水中，感受到萬物生生不息的生之樂趣。”[16]其《鳥鳴澗》就可以詮釋詩歌的靈動之美。

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

春夜時分，人閑無事，桂香撲鼻，山青夜靜，花落之聲可入人耳。明月徐升，驚動睡鳥，展翅起飛，鳴叫之聲響徹山澗。整首詩流露出的是一種靜謐之感，但靜中有動，生機勃勃，毫不枯寂。從描寫的對象上看，每一個對象都具有靈性，都具有動態的生命之美。詩人用“落”字修飾桂花，一方面體現了桂花下落的動態之感；另一方面，如此細微之感，作者都能感知，可見作者的心境是何等閑適。描寫山時，詩人用“空”來修飾，并且用山鳥的鳴叫之聲來展現山之靜。詩中的月也賦有動態之感，“出”字展現了月亮徐徐升起之態。“驚”是全文用的最妙的修飾詞，首先體現了山的安靜，由于山太安靜了，所以鳥兒才會被升起的月亮驚醒；其次，驚字的使用，使得月亮仿佛帶有了一定的力量感與刺激感；最后，寫出了山鳥的神態，詩人將鳥擬人化，以物觀物，展現了山鳥精巧而靈動的本性。詩人用一系列動態修飾詞與靜態之物相結合，描物不趨于死板，整個畫面生機勃勃，靈動傳神。

我國歷來講求天人合一，作詩之時將詩人內心的情感投射到描寫對象身上，營造出感時花濺淚，恨別鳥驚心之感。但若詩體現“靈動”之美，詩人須有齊物的思想，將自己化身為描寫對象，以物觀物，把人化的自然歸化為物的本性，超越人間悲喜，將物之本性還原于物。舉例來說，就月這一描寫對象來看，在“明月松間照，清泉石上流中”，月的意象具有靈動之美；但在“今人不見古時月，今月曾經照古人”之中，月的意象是流動之美。“靈動”展現物的靈性，側重表達作者的內心氣質；“流動”是由音韻、意象、情感三者組合成的一種自然流暢、生機鮮活的生命之韻。也可以說“靈動”的動是小而精之動，而“流動”之動是大而渾之動，所用修飾詞不同，故兩者的審美也具有一定差異。

“流動”作為《二十四詩品》的最后一品，具有總結性，意義深遠。從《二十四詩品》總體來看，“流動”的審美風格可滲透到前面的二十三種風格之中，與每一種詩歌風格相結合。司空圖認為，“流動”的生命本源是“冥無”、是“超超神明，返返冥無”，具體表現在詩歌之中就是韻律、意象、情感這三個方面。“流動”之美不在于借助外力假體，不在于描寫對象的動靜，而是各個意象之間的組合與韻律的起伏所構成的一種渾然天成的運動態勢。因此，創作者需要對身邊的萬物有細致入微的觀察，掌握事物的自然之態，展現描述對象奔騰的生命跡象，才能使詩歌具有流動之美。

[1] 曹丕.曹丕集校注[M].夏傳才,唐紹忠,校注.石家莊:河北教育出版社,2013:237.

[2] 郁沅.二十四詩品導讀[M].北京:北京大學出版社,2012:3,128,113,52.

[3] 謝榛.四溟詩話[M].宛平,校注.北京:人民文學出版社,1998：6.

[4] 李元洛.詩美學[M].南京:江蘇文藝出版社,1987:154.

[5] 老子.道德經·論道[M].北京：中華書局,2006:63.

[6] 劉勰.文心雕龍[M].牟世金,校注.山東:齊魯出版社,2009:388,334,447.

[7] 沈約.宋書[M].北京:中華書局,1974:1779.

[8] 張華,張永輝.意象的流動與轉換——《斷章》意象細讀[J].保定師范專科學校學報,2007(1):41-42.

[9] 李學勤.十三經注疏·毛詩正義(上)[M].北京：北京大學出版社,1999:6.

[10] 諾爾曼·丹森.情感論[M].魏中軍,孫安跡,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1989:108.

[11] 高享.周易大傳今注[M].濟南:齊魯書社,1979:577.

[12] 俞劍華.中國古代畫論類編(上)[M].北京:人民美術出版社,1998:585.

[13] 孫德喜.20世紀后20年小說語言的文化透視[D].武漢：武漢大學,2002:56.

[14] 宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981：271.

[15] 許慎.說文解字[M].南京:鳳凰出版社,2012：22.

[16] 袁行霈.中國文學史(第二卷)[M].北京:高等教育出版社,2012:197.

[責任編輯、校對：梁春燕]

Onthe"Flowing"ofTwentyFourPoeticStyles

LIUZe-quan

(School of Arts,Xi′an University of Architecture & Technology,Xi′an 710055,China)

"Flowing"is the last style ofTwentyFourPoeticStyles.As a poetic style,Sikong Tu pointed out that"flowing"originated from"natural movement"and"emptiness",which belonged to Taoist philosophy.Lao Zi thought that:"Dao",the origin of all things,is"invisible","nameless"and"natural".We can see that:"flowing"and"Dao"have something in common.In poetry,"flowing"is mainly manifested in rhythm, image and emotion.In addition,"light-floating"and"flowing"are closely linked,which both emphasize"moving",but each of them has different meanings of"moving".The"moving"of the"flowing"emphasizes the change of rhythm,image,and emotion.The"moving"of"light-floating"emphasizes the aura of image and the image itself to convey the physical property.

Sikong Tu;TwentyFourPoeticStyles;flowing;light-floating

2017-07-10

劉則權(1993-)，女，陜西安康人，碩士研究生，主要從事唐詩美學研究。

I206.2

A

1008-9233(2017)06-0055-05