對湖南花鼓戲藝術的心語

蔣嘯虎

〔摘 要〕對湖南花鼓戲表演藝術的思考與體會

〔關鍵詞〕湖南花鼓戲 藝術 思考

我在成都的新居，有一個頗具詩意的名稱：心語花園。所以我便以“心語”為題，向湖南花鼓戲藝術界的同行，吐露一個致力于花鼓戲事業的九十歲老者的心里話語。作為新中國成立以來新戲曲的發生發展的參與者與見證人，說一說今人所不知或是已經被忘卻的老一輩人所經歷過的艱苦卓絕，談一談對花鼓戲表演藝術的思考與體會以及期望著后來者能傳承傳統（包括艱苦奮斗的精神），創造未來。

解放后，以演劇六隊為基礎，成立了湘江文工團（后改為省文工團）。當時全國上下的藝術團體，不論級別、職務的高低，都如毛澤東主席所言：“我們都來自五湖四海，為了共同的革命目標，走到一起來了。”大家心目中何嘗有一個“利”字。文工團（涵蓋全省）早期是“包干制”，不論衣、食、住、行都由國家包干，每月只發一元二角錢作零用。每周發一次面票，可以到指定面館去吃一碗面；一張澡票，可以到澡堂子里去搓一次澡。后來改為供給制，在經濟上也寬裕了些。記得當時有吸煙的人，發的煙不夠，就待觀眾散席后，到地上去撿煙蒂，現在想來不禁令人唏噓落淚！但即便如此，卻絲毫未影響我們的創作、演出熱情。不但排演了一些如《夫妻識字》《兄妹開荒》《仇視美帝》等街頭劇，還排演了諸如《白毛女》《劉胡蘭》《劉貴初》（自編）、《消滅侵略者》等大型戲劇。壓根兒就沒想過什么報酬，更沒有為名利爾虞我詐、勾心斗角。大家心往一處想，勁往一處使，“聞聲自相應，同心自相知”，那是多么純凈的心靈和崇尚的品德啊！

我認為，戲曲院團不要過分依賴學校為其輸送人才，而其本身必須是戲曲人才的孵化園。孵化首先要求劇團領導必須不遺余力地去培育：一種是送到對口的藝術學校或者培訓班去進修、深造，另一種是督促其自學，同時請人予以指導，讓其在實踐中探索成長；再就是必須要求多讀書。在這方面，湖南花鼓戲劇院（以下簡稱“省花”）從建團始，直到以后的二十年期間都做得很好，值得傳承。在那時期，“省花”培育了自己的專業編劇與導演以及一大批優秀的演員，只有這樣，才能創作、改編、移植大批為廣大觀眾所喜愛的劇目，使院團和劇種逐漸走向興旺。由于編導們都是劇團自身培育的，對演員都很熟悉，知曉每一位演員的行當、表演風格和演技水平。編寫或是導演起來，也就得心應手，心有默契；生產排演也是有的放矢，速度快。十天半月排出一個大戲（當然還要保證質量）那是常事。

例如《我的一家》在江西南昌演出時，為了給黨的生日獻禮，由四位業余作者通過三天三夜（還要參加演出）趕著改編出來，再經過一周就排練出來公演，獲得了好評。《柯山紅日》也是如此。當時“省花”正在京、津一帶巡回演出，只花了一天時間就完成劇本移植（原系歌劇），在天津分配了角色，就到北京演出。離開北京，在回程的火車上（那時行程時間需要兩天兩夜）對臺詞進行練唱。回劇團的第二天就開始排練，也是不到十天時間就彩排上演。那種日子雖然過得很累、很苦，但得到觀眾、專家好評是多么令人振奮。當時演員和編導非常默契，哪怕是一句話、一個眼神，演員就能很好地了解導演的意圖。而且還能不時提出合理化建議，出一些點子，使得戲劇情節更合理，更豐滿，更出彩。那時編曲，先由演員試唱，共同探索，感覺哪里不合適（是否合乎人物的性格和劇本的規定情境，以及旋律是否優美動聽等），就進行交流、修改，一直到雙方覺得完美才罷手。

劇團必須要擁有自己的編（劇、曲）導，才能得到發展。我并不一概反對劇團請外來的編導，但這只能是短期或臨時行為，不可長此以往。試想，既不諳風土人情（即不接地氣），又不熟悉、了解演員，能在短期內編導出上乘之作來？過去有很長一段時期，赴京“趕考”的參賽劇目，得了這個獎那個獎，而回來演出觀眾卻不買賬，門可羅雀，就是這個道理。你不貼近觀眾，觀眾必然疏遠你，就那么簡單。人才是生產力，能否培育杰出的人才，決定著劇團的興衰成敗。發現人才更不容易；發現以后，如何愛惜人才，培養人才，更是考驗一個藝術領導管理者領導者“獨具慧眼”和“運籌帷幄”的能力的。

如何不斷地吸收、招徠一大批藝術人才來充實劇團，如何促使已經成年的優秀演員能“咬緊青山不放松”苦練戲曲基本功，在汗水和淚水的浸透中，逐漸掌握了“四功五法”，成功地塑造出光彩照人的舞臺形象，成長為湖南花鼓戲界演員中的佼佼者，如何通過不間斷地探索與實踐，找到一條適合于劇團本身的路子，并使其大放異彩，被譽為“省花”流派……那真是“省花”全團上下而求索的啊！

現在的“省花”，無論是硬件和軟件上，比起我們那個時代可強多了。首先是經過幾代人的努力，“省花”流派已經枝繁葉茂；二是有那么多的老一輩的藝術家和名家，能發揮各自專長，諄諄教導，“拼卻老紅一萬點，換得新綠百千金”；三是擁有大批可造就的人才。但是如何讓一些當下的無奈轉化為精彩，考驗著每一個領導者的智慧與決心。韓愈在《馬說》中提出，“策之不能以其道，食之不能盡其財，鳴之而不能通其意。”這也就是我們通常所說的內因與外因的關系。毛澤東主席曾指出，“外因是變化的條件，內因是變化的根據，外因通過內因而起作用。”聯系到劇團而言，領導的責任在于發掘和培育（教化）以及善于使用人才，這是外因；而其內因則在于藝術工作者本身，是否熱愛所從事的花鼓戲事業，并愿為之奮斗終生；是否能勤奮好學、刻苦鉆研、不斷地充實自己。

習近平主席在文藝工作座談會上說：“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，努力做到‘籠天地于形內，挫萬物于筆端。除了要有好的素養以外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔道義的社會責任感。”“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是唯一正確的道路，也是作家藝術者最大的幸福。”我想，如果每一位藝術工作者都能夠依照所指明的方向而身體力行，并達到此要求，何愁劇團不興旺發達，戲曲事業不繁榮昌盛？

“省花”流派，是戲曲研究方面的專家和學者對“省花”多年來所創作、演出的劇本進行分析和研究，認為其在湖南花鼓戲中具有獨特的風格，并已逐漸形成了一種派別。20世紀80年代末的《中國戲曲志（湖南卷）》對其給予了肯定。過去，我們那一代人從沒想過要創立什么“路子”“流派”，只是刻苦地去探索怎樣才能在原有的湖南花鼓戲的基礎上，創造出新的戲曲形式。而經過幾代人的努力，這種新的形式已經成熟，成為一種流派，現在已枝繁葉茂了。

我認為演員的藝術創造是——體驗生活+角色的心理活動與形體行動相結合+戲曲藝術的表現手法=成功塑造藝術形象。

體驗生活，是文藝工作者的“必修課”，但是又有多少人能堅持不懈呢？尤其是現在的青年人。我常說你不去體驗工農兵的生活，怎么能演工農兵？可有的人就真敢。我從報刊上看到，有一個演員每天要跑六個片場，不同的劇本，不同的角色，而且演的都是主要人物，真是令人匪夷所思！我不知道像這樣的演員，除了了解自己之外，還知曉劇中人的狀況有多少？“省花”從建立伊始，就十分重視體驗生活。體驗生活是藝術工作者在藝術上逐漸從求知、獲取到成熟的“釀造工程”。體驗生活分直接和間接兩種。直接體驗就是要深入到工農兵學商和其他群眾中去，到社會生活中去，去掌握時代的信息，去觀察不同的人在不同的環境中，各自不同的行動舉止表現。有時還需要藝術工作者學習勞動技能。雖不要求熟練，但必須要會，要懂得。比如，我在《三里灣》劇中演王玉生，那就必須要懂得這個農村的土發明家擺弄水車干什么？王玉生所琢磨的是把手柄加長，使人可以直起腰來，但只加長還不行，車不動；于是便想著是否可加上軸承，不但可以把水車上翻來，還可省力。演員了解了這些，在舞臺上行動起來才會有根據，不會瞎擺弄。后來一些劇團在重排時，演員都沒做到這些，因為他們缺乏生活體驗，只是“照本宣科”而已。總之，演員只有掌握了角色在生活中的方方面面，在舞臺上行動起來才會有底氣。否則，你只是劇作者的傳聲筒和導演操縱的木偶罷了。

間接體驗就是讀書，我從小就愛讀書，而自從當演員后則更甚。我經常以自己從書本中獲得了豐富的知識以不斷提高自己的演員素養為例，勸導向我求學者；如果決心要從事演藝事業，一定要多讀書，古今中外、文學雜記、史書軼事，都可瀏覽（最好是記錄讀書筆記），要使自己成為“文藝雜家”。藝術工作者把書本中所描繪的形形色色的人物形象，存儲于記憶之中，使之成為自己塑造人物的素材；雖然也是一種手段，但目的卻是大不相同。所以，我就以此而撰造了一個生僻的詞句：“書中自有人物庫”。而這個“人物庫”可以使演員一生受用無窮。

體驗生活雖然重要，但那僅僅是為演員創造人物提供選擇，并積累豐富的經驗與素材而已。當我們接受了創造這一個角色（在“這一個”中，他或她是獨一無二的）任務時，首先當然是根據劇本對這個角色的要求，在記憶的倉庫中進行選擇，而他或她在記憶的倉庫里選擇必然不是完整的，而是象魯迅說的那樣（他小說中的人物都是從各地的形象中），是拼湊而成的。這項工作與扮演者自身各方面（學養、涵養、修養）水平有關，它決定了這個角色創造的深度與可信度。當角色的形象（指外形）定型之后，就開始分析角色的心理活動了。這時，演員的想象力就調動起來了。而因為要按照另一個人（不是演員本人）的思想和行為邏輯去思考，這就要求演員必須介入角色的生活。我在省藝術學校任教時，為了便于教學，把這種想象的訓練稱之為“內心現象”。即訓練演員通過內在的視覺去分析人物的形象和事物，并且把你所感受到的反映出來。這種訓練包括五覺（視、聽、嗅、味、觸）的描述與模仿。斯坦尼斯拉夫斯基認為“天性就是如此安排的”；說，就意味著描繪視覺形象（有時是對別人，有時是自言自語——如戲曲中的獨唱、獨白）；聽，就意味著看見所說的事物。而這些，都是通過“內心視像”來完成的。

我國有許多戲曲諺語，都是過去藝人創造藝術人物時的心血結晶。已故的戲曲評論家阿甲曾給戲曲表演體系的表現方法定義為“我演他，我就像他。”而戲曲有一則諺語：“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技。”兩者同理，都要求必須達到一個“像”字。國畫大師齊白石把繪畫的原理定為“似與不似之間”，并認為“太似為媚俗，不似則為欺世。”演員對待人物的塑造亦然，既像他，又不是他。“不像不算戲，真像不算藝，悟得情與理，是戲又是藝。”這則諺語說得多好啊！它告訴演員必須根據對角色的分析，對事物的觀察和對生活的感知，以自己豐富的想象，去創造既有主觀色彩而又能為觀眾所欣賞的藝術形象。

角色的心理活動是演員主要的舞臺行動，它是通過表情和唱、念來完成的。而一個人的命運，是由性格決定的。所以，我們在分析角色時，非常注重這個人的性格，以及形成其種種性格的原因。形體動作的本身就是無意識的，只是完成心理活動的一種手段，而反過來這一手段又會影響心理活動。也就是說，形體行動是受心理活動支配的，只有注入了心里活動，它才會具有生命力；兩者相結合，才能構成一個人的行為。在現實中，最能表達心理活動的是眼睛（所以才會稱之為心靈的窗戶）。古羅馬詩人奧特維說：“沉默的眼光中，常有聲音和話語。”孟子也說過：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其惡；胸中正，則眸子了焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也觀其眸子，人焉廋哉。”就是說，要了解一個人，最好莫過于觀察他的眼睛。難怪斯坦尼在訓練演員時，要求演員不要做任何肢體動作，而是用眼睛來表達心情，進行交流。交流，是心理活動的重要部分，它是依靠五覺來完成的，比如對同臺者、對自然界、對物體、對氣味的感受和反映。在這里，我著重說一說與同臺者交流，因為這對于演員來說，是最重要而又不可缺的。演員在舞臺上對于同臺者的一舉一動，哪怕是一個眼神，都不要視而不見，無所適應，無動于衷。因為這也是對方的心理活動。所以，只是看同臺者是不夠的，必須看見同臺者表情中最細微的變化，要從對方的唱念中去感受其潛臺詞，從同臺者的行為舉止中去覺察出對方最細微的思想活動和情感的變化。這樣的“互相揣摩”“相互適應”就會使得舞臺上興趣盎然。

形體動作是由心理活動而產生的。對于現代戲來說，在于如何根據需要在生活中選擇、擷取并進行加工美化以及運用自如。而傳統戲前輩的名藝人給了許多啟示。例如，譚炎培曾說：“唱戲唯哭、笑最難，因為難在逼真；但真哭、真笑，又有何趣？”他認為有聲有淚謂之哭，有聲無淚謂之嚎，有淚無聲謂之泣。但不要真哭，又必須要哭得美，有藝術感染力。而笑則有：真笑，假笑，微笑，羞笑，強笑，冷笑，嘲笑，嗤笑，暗笑，干笑，恥笑，淫笑，暢懷大笑，掩口而笑，仰面而笑，俯首而笑，等等；有些是無聲的，有些是發出不同聲音的，這真是考驗演員的功力啊！程硯秋把水袖身段歸納為十個字：勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖。周信芳總結髯口技巧有：甩、抖、撩、攤、挑、捻、托、彈。而川劇名老藝人薛艷秋總結“看”的程式達二十五種：驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、藐、喜、怒、哀、樂、疑、戀、妒、醉、病、惡、癡、情、瘋等。舉凡這些程式，都屬形體動作，必須注入心里活動，才有生命力。有不少演員學習這些程式，非常刻苦，甚至一絲不茍，在舞臺上運用起來也很有范兒，就是感染不了觀眾，為什么？就是因為只有軀殼，沒有靈魂。其實，戲曲藝術從來就強調著心理活動與形體行動必須結合起來。許多老前輩都為之留下了精辟的經驗之談。如“不像不成戲，真像不算藝，悟得情和理，是戲又是藝。”“是藝必有技，光技不是藝，技為藝所用，用技不顯藝。”“神似者為上品，形似者為下品。”“心與神合，神與貌合，貌與形合。”“神氣在目中所見的是形象，形象所結合的意味是神氣。”“有形體而無精神，則形體為死物，有精神而無形體，則精神無所寄托，亦即無以表現。”等等，不勝枚舉。

關于心理活動與形體行動相結合，我把它歸納為想什么和怎么做。想什么？并不是演員以自己的思想感情去取代，而是必須要分析出角色此時、此地、此（情）景，其內心在想什么？而這個“想”字又有著豐富的內涵，涉及到角色的思想、修養、文化、信仰等方面，對事（遭遇、現象）、對人、對信仰的態度；而對其分析的深刻與否，又取決于演員本身各方面修養水平的高低。與此同時，又要分析對手此時此刻在想什么？（或是在做什么？）要“知己知彼”，才能決定自己采取什么行動（怎么做）。即使只有演員一人在舞臺上，也是如此。這時他的對手或許是在幕后，或許是造成他的苦難、災禍，以及思想禁錮。由于上述原因，即使演員們同演一個角色，其反映的水平也可以判斷其高下。

在這方面，當我向人講解時，常會以“省花”老藝術家梁器之在《祥林嫂》劇中演唱尾曲《爆竹聲聲除舊歲》為例予以說明。《祥》劇的主題思想是對封建禮教的強烈控訴，這一主題反映在祥林嫂一系列不幸的遭遇上，角色本身對于封建禮教的毒害，不但無知而是虔誠的。她也認為自己是“尅夫”“尅子”，是個“不祥之人”。可她已經在祠堂捐了門檻，即已經贖過“罪”了，可魯老爺為什么還要把她看作“掃把星”而趕出門呢？她無處棲身，孤苦伶仃，走投無路，對人生充滿絕望。梁器之在這一曲中除了對唱腔如訴如泣、哀怨悲愴的處理外，還通過眼神表露了角色內心的茫然、無助和悲傷。最后，迸發出撕心裂肺的呼喊：“阿毛！阿毛！！你在哪里啊？！”在風雪交加、黑暗籠罩中，凄苦地昏死！這時，一道暗黃色的追光裹著角色蜷曲的身軀，飄飄灑灑的雪花覆蓋這位受盡封建社會迫害的婦人，沉重的大幕徐徐地關閉，給人以深思，觀眾無不感到震撼，潸然淚下。然而，時過境遷，若干年后我又看到了一位青年演員對這一唱段的處理，卻是呼天喊地、聲嘶力竭，不論是從唱腔和眼神中都體念不到角色的心聲。這是演員以自身憤怒的控訴取代了劇中特定人物的內心活動，其體現的效果反而感動不了觀眾。由此可見，演員在舞臺上千萬不可以自己的主觀意識去取代角色的內在情感，否則在形體上也就走樣了。

“省花”所采用的戲曲表現方法，則是遵循戲曲藝術表演體系的核心，即“寫意”。關于這方面，我在《湖南戲曲導演學報》第三期所刊載的《〈翠鳥衣〉的導演思考與實踐中》曾經提及，這是戲曲藝術處理現實生活與藝術真實。外部形態與內在本質之間的關系的一條美學原則。它要求“劇戲之道出之貴實，而用之貴虛”（明·王驥德《曲律.雜論第二十九下》），一個“出”字和一個“用”字，簡要地道出了戲曲在虛與實之間的辯證關系。“虛”是建立在“實”的基礎上的，但我們在表現的時候，卻不拘泥于對生活中“實物”的模仿，而在“似如不似之間”；并根據其本質和特性，發揮自己的想象，對生活原型進行藝術處理與加工，以求在舞臺上臆造出一種新的、超脫于自然形態的藝術境界。

如何對生活原型進行藝術處理？戲曲采用的方法就是“虛擬”。所謂虛擬，并不是一切皆虛，而是虛實結合，以虛帶實，由實見虛，雖寫實還是為了擬虛。這種例子在戲曲藝術中比比皆是。比如，以鞭帶馬，鞭是美化了實物，馬卻被“虛”掉了，但觀眾卻感到馬的存在。表演不但使觀眾感受到“虛”掉了的那艘船，以及載著演員所扮演的人物，度過了彎曲的河道和激流險灘。….“省花”從《雙送糧》《姑嫂忙》到《祥林嫂》以后，就逐漸地把這種戲曲的表現方法融入所編演的劇目之中了。在這里我想著重地介紹“省花”自20世紀50年代排演的一曲小戲，它不但體現了戲曲藝術的表現方法，而且可以作為戲曲院校和劇團培訓演員的教材，這個戲就是《雙推磨》。它反映了兩位單身男女，在寒冬臘月相遇，后來在一起磨豆腐，并在這過程中產生了感情而結成連理。該劇對于演員的表演（包括對生活的體驗、心理活動與形體動作的結合以及表現方法）提出了較高的要求。舞臺上無任何布景與道具，空無一物，所有需要展示的環境與物品種類、樣式、容量、重量都由演員來體現。演員要在結冰的路上體現出行走，到河碼頭去挑水，要區別空桶和實桶；如何上下碼頭（七上八下），在結了薄冰的水面上如何取水；如何劈柴、燒火，以及兩人在家中如何表現磨豆腐的全過程（石磨是大的、兩人一起推的，要表現從推磨直到豆腐形成的全部作業），還要體現出二人從不認識到認識，從陌生到互相呵護，從關心體貼到萌生愛意的循序漸進的過程，而且要使得觀眾從演員細致的交流中去感受這些過程。通過這個戲的排演，培養了演員的豐富的想象力、高度集中的注意力、觀察生活的體現和模仿能力；使演員能在空泛的舞臺上，在虛構的規定情境中，揮灑自如地行動，同時又有真實的信念。同時，訓練了演員在舞臺上能認真地與同臺者交流，與自我交流，與想象中的對象交流（即對想象中的環境、道具以及“五覺”的感受與表現），并與觀眾交流（這是戲曲表現手法的一大特點，而斯坦尼表演體系是決不容許的），從而引發了觀眾的極大興趣，受到歡迎。當年劇團的團長儲聲虹十分喜歡這個戲，他生前曾經常向我提及，并說通過這曲戲的排練與演出，使梁器之和我在演技上得到了提高。同時，認為這個戲可作為劇團訓練演員的教材。對此，我十分贊同，因為我是親身經歷者。

記得在20世紀50年代末期，我們在北京演出之際，當時的副團長姚作霖和我一起去拜訪梅蘭芳大師，他在書房來接待我們，十分親切，逐漸消除了我們誠惶誠恐的拘束感。他指著書房外的那塊坪說，那是他練功的地方，還問我們是不是天天練功，并囑咐一定要每天都練，要不然荒廢了就很難再補回來。最后他問我是演什么“行當”？我如實回答，我們“省花”對演員沒分什么行當，而是塑造人物，分配到什么角色就演什么。他沉吟了一下，然后表示贊賞。我們猜想，他大概認為既是戲曲劇團就應分行當；我們兩人對看了一眼后，姚作霖回答說，“省花”是以演現代戲為主，所以很難具體地為演員們去分行當。他“哦”了一聲，這就是說明我們猜對了。不過，我至今還是認為，對于青年演員來說，還是以不分行當為好，以免他們的藝術創造受到“行當”的限制。

戲曲的表現方法必須要有厚實的生活基礎，否則就會背離時代的精神風貌。“用當代人的生活來演當代人”，這是“省花”一直傳承的演現代戲的創作原則。而在繼承傳統程式方面，則應“不期修古，不法常可”（韓非子·《五蠹》）。必須與時代相結合，根據劇情和角色的需要，進行取舍、改革與創新。當然，這有個“上下而求索”循序漸進的過程，還得通過實踐來檢驗。

“省花”流派表演方面就是由上述的三個部分有機結合的。其核心為：“生活是一切藝術創造的源泉。”人才是戲曲發展之根本，如何精心地進行培育，則是戲曲院團（及其上級主管部門）不可忽視的職責。清朝鄭燮《新竹》一詩寫道：“新竹高于舊竹枝，全憑老干來扶持。”我在本文中所寫的，是自己幾十年來在角色創造方面所積累的一些經驗，雖不是全貌，也可見一斑，但愿能對優秀人才的培養有所裨益。“雛鳳清與老鳳聲。”我期望著在有生之年能看到湖南花鼓戲英才輩出，藝術事業蓬勃發展。