2014阿勒泰青河縣阿肯阿依特斯田野調查紀實

新疆地處中國的西北方，面積占全國陸地總面積的六分之一，天山山脈橫亙。

其中，將其分為南北兩個氣候、水土不盡相同的地域。北部包括伊犁、塔城、阿勒泰三個地區，隸屬于伊犁哈薩克自治州管轄。

一、阿勒泰地區概況

阿勒泰地區以阿爾泰山得名，位于新疆北端，阿爾泰山南麓，東部與蒙古國接壤，西部、北部與哈薩克斯坦、俄羅斯接壤，邊境線長1175公里。

歷史上各朝史書對阿勒泰均有記載，《后漢書》稱阿爾泰山為“金微山”，新舊《唐書》稱“金山”，清代一般稱為“阿爾泰山”，民國設道。1954年稱阿勒泰專區，隸屬于伊犁哈薩克自治州管轄。區內轄阿勒泰市、布爾津縣、富蘊縣、福海縣、哈巴河縣、青河縣、吉木乃縣，治所在阿勒泰市。在阿勒泰地區所轄六個縣中，由于青河縣的哈薩克族音樂資源非常豐富，因此我們將阿依特斯調查的重點放在了青河縣。

青河縣的名稱來源于流經縣境內的大、小兩條青格里河，“青格里”為蒙古語“美麗而清澈的河流”之意，東、北兩面同蒙古國接壤，邊境有塔克什肯口岸與之相通，全縣轄五鎮兩鄉。其中，哈薩克族占全部少數民族人口的75%以上。由于蜚聲中外的哈薩克族民間阿肯、自治區級非物質文化遺產哈薩克族阿依特斯的優秀傳承人和杰出代表胡爾曼別克·再騰哈孜出生于縣內的阿熱勒鄉，加之此地擁有濃厚的哈薩克族音樂文化，特別是阿肯彈唱及阿依特斯藝術，因此青河縣于2013年8月29日被授予“阿肯之鄉”的稱號。

二、現代文獻中有關阿依特斯的概念及分類

弄清一個音樂品種的概念及其類屬關系，是進一步研究此類音樂的一個重要前提。目前，有關哈薩克族阿依特斯的研究成果已然極其豐富，按照研究領域的不同，可將其大致分為文學領域的研究與音樂領域的研究。如下，筆者將已搜集到的相關著作列舉如下：

（一）文學類（共7本）：

1、《哈薩克民俗文化——暨哈薩克族研究資料索引（1879——2005）》

作者按照演唱形態將阿依特斯翻譯為“對唱”，將其列入“哈薩克民間文學”范疇中的“民歌”類，具體解釋為“彼此訴說、相互盤問，也有爭辯、競爭之意，18世紀作為一種文藝形式和民間文學開始被整理、記錄并保存下來。”

作者將對唱（即阿依特斯）分為兩類：一類是“阿肯對唱”，特指由“阿肯”這一類民間藝人參加的阿依特斯；一類是“群眾性對唱”，內容豐富、形式多樣，不分性別、年齡，人人均可參與。

分類方法及依據：

本書首先按照直觀的形態將阿依特斯稱為“對唱”，接著對阿依特斯進行了歸類，將其歸為“民間文學”范疇中的“民歌”類。將阿依特斯列入民間文學，是依據其進行阿依特斯時需要即興編唱歌詞，而唱詞可以直接體現阿依特斯的本質，即口頭即興的語言藝術，或稱“口頭文學”；將其劃入“民歌”的類別中，是由于在進行阿依特斯時是需要將即興的歌詞演唱出來，并且配以冬不拉伴奏，這樣，阿依特斯就已具備了“音樂”的特征。這里，作者將民歌也列入民間文學的范疇中，是突出了其歌詞（或說文學）的地位，其目的是為了研究哈薩克口頭文學，而沒有更多的關注音樂。

關于阿依特斯內部的分類，作者依據參加者的身份，即是否為“阿肯”，而將其分為由阿肯這一類特殊人群參加的“阿肯阿依特斯”及普通群眾參加的“群眾性阿依特斯”。二者相綜合，這樣的分類方法是以表現形式（語言）為一級分類標準，以是否具有音樂性為二級分類標準，而以參與者身份（是否為阿肯）為三級分類標準。

2、《哈薩克民間文學概論》

《哈薩克民間文學概論》是一本全面介紹哈薩克族文學的著作，在此書中，作者將阿依特斯列入民歌類，亦將其稱為“對唱”：哈薩克族稱對唱為“阿依特斯”，稱這種對唱形式的歌詞為“阿依特斯詩歌”。哈薩克語“阿依特斯”含有彼此訴說、爭訟，相互盤詰、問答的意思。有一種意見認為，它作為一種歌唱形式本由古代裁決訴訟、排解糾紛方式演變而來。其分類如下：

（1）根據參加者范圍不同分為阿肯對唱和群眾性對唱；

（2）根據近似對唱級別或層次的分類，亦或歌體上的分類，哈薩克族對唱又可以為“蘇列對唱”和“吐列對唱”

分類方法及依據：

這本著作是以哈薩克民間文學為主題的，因此，書中所述皆屬民間文學的范疇。首先將阿依特斯列入民歌類別中，是由于在進行阿依特斯時，是以口語化的旋律將即興的歌詞演唱出來，其分類標準是“旋律”及“演唱”，即阿依特斯具備“歌曲”的特征。在阿依特斯內部，作者依據不同的標準將阿依特斯進行了兩種分類：首先根據參加者身份的不同，即是否為“阿肯”，分為“阿肯對唱”與“群眾性對唱”；其次，根據近似對唱級別或歌體的不同，將其分為“蘇列對唱”與“吐列對唱”兩種，蘇列對唱是高層次的、規范的，吐列對唱是初等的、普及型的對唱。

本書中針對阿依特斯的分類運用了以音樂本體為依據的分類法與以參加者為依據的分類法。

3、國家民委《民族問題五中叢書》之二《中國少數民族簡史叢書（修訂本）》——《哈薩克族簡史》

本書將對唱（阿依特斯）列入“文學與藝術類”范疇中的文學類、民歌小類中。

分類方法及依據：

本書中的分類法及依據與上述兩種著作相同。

4、《哈薩克阿依特斯史》

這是一部全面哈薩克族阿依特斯產生、發展、演變及其現狀的著作，在全書的前言《阿依特斯是哈薩克草原戲臺》中，對阿依特斯有如下定義：“阿依特斯除辯論、爭論之意外（譯成漢語為對唱、對歌之意），它還是哈薩克族民間文學的一種特殊的體裁。”

關于阿依特斯的分類，在“阿依特斯的種類”一章中，它將阿依特斯首先按照參與活動的場合不同分為了“習俗阿依特斯”與“阿肯阿依特斯”兩類。

（1）習俗阿依特斯

此類阿依特斯包括：百得克阿依特斯、宗教信仰阿依特斯、納烏勒孜阿依特斯、迦爾——迦爾阿依特斯、青年男女阿依特斯、喀依木阿依特斯、謎語阿依特斯、寓意性阿依特斯等類別。上述各類習俗性阿依特斯廣泛流傳于哈薩克族各個階層，參加者不受身份、年齡的限制。

（2）阿肯阿依特斯

此類阿依特斯是由“阿肯”這一類特殊的人群，即：擁有敏捷的思維與口才、能夠即興編唱歌詞、演奏冬不拉，被稱為“草原游吟詩人”的藝術家所參與的阿依特斯。這類阿依特斯是在阿依特斯阿肯之間展開的語言藝術競賽，是阿依特斯藝術的高層次表演，按其內容和形式分為阿肯阿依特斯和阿肯們的即興爭執對峙兩種形式。

除了以上兩種分類方式，根據阿依特斯的歌體不同，還可以把它分為吐列阿依特斯、蘇列阿依特斯及書信阿依特斯。

分類方法及依據：

本書是一部以阿依特斯為主要描述對象的專著，書中將其定義為民間文學的一種特殊體裁，這里，是以阿依特斯的歌詞（即文學性）為定義標準。關于阿依特斯內部的分類，作者根據參與活動的身份（是否為阿肯）或說使用場合將其分為習俗阿依特斯及阿肯阿依特斯。習俗阿依特斯是在哈薩克族的傳統民俗活動，如婚禮、宗教活動時進行，參與者不分年齡、不分性別；而阿肯阿依特斯是在一個特定的場合（阿依特斯大會），由特定的人群（阿肯）參與的高等級的活動。作者將使用場合與使用人群兩個條件結合作出以上分類。

5、《哈薩克阿肯》

本書主要內容是評價阿肯及其對唱活動，其中，在上編第四部分“阿肯的藝術活動中”，對“對唱”的一般情況給與了介紹：“對唱”一詞的原文是“aytes”。本意是辯論、爭辯、申辯。哈薩克人把“aytes”引申為“用詩歌的形式進行辯論”，或者“用詩歌進行智慧的較量”。對唱是阿肯之間通過吟唱形式進行智慧與詩藝的較量，被譽為“哈薩克文學的金搖籃”。在每一次對唱中阿肯要即興吟唱大量的詩行。因此可以認為對唱是哈薩克阿肯特殊的創作方式和特殊的創作過程。

6、《傳承方式與演唱傳統——哈薩克族民間演唱藝人調查研究》

本書第二章“哈薩克族民間演唱藝人的類型分類”中，作者對阿依特斯有一個定義：對唱一詞來自哈薩克語的“ayt?s”，即由ayt（說）加—?s（動詞的相互態詞尾）組成。本意是爭辯、辯論和申辯，由于是用詩歌的形式進行爭辯的，所以就形成了我們今天所說的對唱。阿肯對唱形式形成的歷史相當久遠，但缺少確切的文字記載。到11世紀由麻赫穆德·喀什噶里撰寫的《突厥語大辭典》里才有明確的記載。現代意義上的哈薩克族阿肯對唱到了18世紀下半葉才在民間形成有了相當規模，成為具有廣泛群眾基礎的文學藝術形式，并出現了一批阿肯。

7、《國家社科基金成果文庫——哈薩克英雄詩史與草原文化》

本書中，作者將阿肯對唱表述為一種文學形式，由早期的單一口頭對唱發展到了諸如書面、報刊，乃至網絡等多種表達方式的文學形式。

（二）音樂類（共7本）：

1、中國藝術研究院音樂研究所編《新疆哈薩克民歌》

本書的前言，是由簡其華、王曾婉兩位老師合作完成的《論哈薩克民歌》一文，文中第四部分“演唱的形式和曲式結構”將演唱形式分為對唱、獨唱、彈唱三類，進而將對唱分為群眾對唱和阿肯對唱兩種。

分類方法及依據：

作者在第四部分中對“對唱”、“獨唱”、“彈唱”三種演唱形式給出定義：

（1）對唱，分為群眾對唱和阿肯對唱，群眾對唱在民間舉行，多為兩人一方，另兩人一方；阿肯對唱，是在群眾對唱中顯露鋒芒的對唱能手，這種對唱具有較高技巧。

（2）獨唱歌曲，多有固定歌詞和曲名，唱時冬不拉伴奏，曲式結構較對唱有所擴大，旋律優美，音域寬廣，人們將演唱這種歌曲的人稱為“安琪”，意即歌唱家。

（3）彈唱是彈撥樂器冬不拉與民歌相結合所創造的一種新的演唱形式，通常叫“冬不拉彈唱”。

以上分類法中，對唱與獨唱是以演唱人數為分類標準的，彈唱是以是否使用冬不拉伴奏為分類標準的，分類標準不同，如將上述三類演唱形式統一敘述，理論上似有不合理之處。

2、《中國大百科全書》（第二版）

阿肯彈唱，中國哈薩克族男女（或同性）阿肯之間進行的傳統即興賽歌形式。又稱阿肯對唱。“阿肯”是哈薩克語的音譯，指熟諳大型民間詩史、精通各種民歌、善于即興創作、能彈奏民間樂曲、深受群眾尊重的民間歌手。阿肯彈唱是兩位阿肯智慧的較量。根據彈唱水平的高低，可分為一般彈唱和阿肯彈唱兩大類。

3、《中國少數民族風俗志》

哈薩克族的民歌題材多樣，內容廣泛，可分為對唱、彈唱和習俗歌等主要類型。對唱通常在男女之間進行，場所多在哈薩克族的婚育嫁娶和重大節日慶典上，或者在風景優美、氣候涼爽的夏牧場上舉行。有時也在專業化水平較高的歌手（哈語稱“阿肯”）之間進行。對唱是即興吟唱，雙方唱什么歌、如何唱是不受限制的。

4、《中國藝術百科全書》第六卷《音樂藝術》

本書中有關于阿依特斯的類別，作者將其編入了音樂范疇中的“歌種”一類，關于其含義，作者寫到：哈薩克族民間歌會。流行于新疆、甘肅哈薩克居住地區。“阿肯”，哈語“歌手”之意。彈唱，指歌手邊彈冬不拉邊唱。歌手們懷抱冬不拉，以對唱、獨唱、合唱形式互問互答，表現自己的才情。如對歌中一時對不上，即算失敗，須自行退出，并讓另一歌手補入。一些才思敏捷的歌手往往在彈唱會中脫穎而出，成為勝利者，被大家尊為“阿肯”。彈唱會既是一種娛樂活動，又是“阿肯”的考試、鑒定儀式。

5、中國民間口頭與非物質文化遺產推介叢書《絲路明珠——哈薩克阿依特斯》

本書中，關于阿依特斯的含義，作者寫到：“阿依特斯”是一種競技式的對唱表演形式，雙方以對歌的方式斗智、斗勇、斗才，比試即興編詞、填詞的能力、語言技能、音樂天賦、雄辯能力、表演能力等。根據內容的不同可分為“傳統對唱”、“阿肯對唱”兩類。

6、《中國民間曲藝音樂集成（新疆卷）》哈薩克族阿依特斯

阿依特斯，哈薩克語音譯，是哈薩克族的主要曲藝表演形式之一，流布于新疆伊犁哈薩克自治州及北部、東部新疆各哈薩克族聚居區。

阿依特斯是一種競技式的對唱表演形式，雙方以歌唱的方式斗智、斗才、斗勇，競技即興編詞、填詞的能力。既富于生活氣息又生動活潑，男女老少都可以參與，阿依特斯內容廣泛，主要表現人與自然的斗爭，部落斗爭，倫理是非，婦女求平等、自由，歌頌故土山川、純真的愛情，風俗習慣等。它常在不同部落、不同地區的阿肯間舉辦，演唱阿依特斯的人被稱為“阿依特斯阿肯”。

根據內容的不同，阿依特斯可以分為“傳統對唱”和“阿肯對唱”兩類。

“傳統對唱”與哈薩克族的傳統習俗、禮儀活動相關，只要愛好對唱，有一些口才者編可以參加，有廣泛的群眾基礎，沒有固定唱腔，演唱較隨意。這類對唱常與婚俗、嫁娶等節日和喜事聯系在一起。這類對唱并不要求歌手是正統的阿肯，歌詞既可以是傳統唱詞，也可以即興創作。

“阿肯對唱”屬規范化的阿依特斯，其唱腔有分為“吐熱”和“蘇熱”兩種。前者是雙方一段對一段的問答式歌唱，內容無固定范圍；后者是一種高層次的、規范的對唱，演唱者是成熟的阿肯，唱起來可以隨意發揮，不以段數為限，長短自由，是一種在阿肯間較量本領的藝術競賽。

分類方法及依據：

中國民間音樂集成系列叢書是國家在特定的歷史條件下，對中國各民族民間音樂的一次大規模搜集整理的成果。由于我國民族眾多，各民族的民間音樂種類極其豐富，搜集整理的工作異常復雜，因此，對于集成書籍的分類須做到突出特點、兼顧全面。這樣，就會將許多在音樂形態特點上大致相同的音樂品種劃分為一類。

中國傳統音樂中的曲藝（說唱）音樂，其特點為：有說有唱、說唱相間。在詞曲結合方面，其特點為以字行腔。根據這個大致的特點，故而將哈薩克族阿依特斯劃為曲藝音樂一類，而忽略了阿依特斯相關的其他特征，這是特定歷史條件下的不足。

而在這個分類內部，其分類方式按照演唱內容的不同，分為傳統對唱與阿依特斯對唱，這與部分其他著作中的分類相同。

7、《中國民間歌曲集成（新疆卷）》（上）哈薩克族阿依特斯

哈薩克族民間歌曲從音樂特點上可以分為“安”和“艾倫”兩大類，“安”是哈薩克語“歌”的意思，“安”類歌曲多有固定的歌詞和曲名，旋律優美動聽、音域寬廣，曲體結構大部分是在單樂段反復基礎上加副歌的單二部曲式結構，基本拍多為二拍子和三拍子，人們將擅長演唱這類民歌的人稱為“安琪”（意為歌唱家）。“安”從表演形式上可分為獨唱與彈唱兩種。

“艾倫”是哈薩克語“詩歌”的意思。這類民間歌曲無固定的歌詞，由歌手即興編唱，哈薩克人將即興填詞的能手尊稱為“阿肯”。“艾倫”曲調的結構比“安”短小，曲調進行比較平穩，和語言音調結合緊密，曲式多為單樂段或經過擴充的單樂段。它的演唱形式以對唱（阿依特斯）為主，兼有自彈自唱或獨唱。著名的“阿肯”彈唱會就是以對唱為基本演唱形式的傳統文化集會活動。

分類依據：

在中國民間歌曲集成中，搜集者按音樂特點（主要區別在于詞曲是否即興）將哈薩克族民歌分為“安”和“艾倫”，其中，艾倫具有即興的因素。而阿依特斯具備詞曲即興的特點，故而被列入“艾倫”類民歌中。

本書與《中國曲藝音樂集成》相同，是國家在特定時代的一次集合，因此分類的局限在所難免。

（三）綜合類（共1本）

1、《哈薩克族阿依特斯論文集》

本書是第三屆全國哈薩克族阿依特斯大會的論文集，其中所收錄的文章從名稱概況、類別、歷史、研究現狀、當代的保護與傳承等方面全面詳實地對阿依特斯進行了解讀，是當代哈薩克族阿依特斯研究成果的一次匯總。

以上所列是筆者在前期案頭工作過程中，收集到的若干材料，經過對各個著作中與阿依特斯相關的概念及分類部分的整理提煉，筆者得出了以下幾點對阿依特斯粗略的結論與猜想：

1、以上諸文對阿依特斯的分類，不管內部結構如何，按照參加人群身份的不同，可以分為群眾性阿依特斯（或習俗性阿依特斯）與阿肯阿依特斯兩種；按照對唱級別或層次的不同，可以分為蘇列阿依特斯與吐列阿依特斯等種類。

2、有時以參加者范圍為劃分依據的分類法會與對唱層次（或形式）的分類方法交叉出現。如畢桪在其著作《哈薩克民間文學概論》中，第二部分，根據近似對唱級別或層次分類，分為“蘇列對唱”與“吐列對唱”，而他將群眾性對唱列入吐列對唱，群眾性對唱是以參加者身份為劃分依據的一個類別。

3、有些文章認為，現代阿肯阿依特斯這種級別高、范圍廣、技術難的阿依特斯種類源于“習俗阿依特斯”中的“姑娘與小伙子的阿依特斯”。

4、由于分類時所依據的標準不同，且由于阿依特斯具備的多樣性特點，因此阿依特斯既可以看作民間文學的一種，也可以看作民間音樂（歌曲）的一種。

5、筆者通過查閱《中國曲藝音樂集成》發現，在新疆的塔塔爾族、柯爾克孜族中，存在著與哈薩克族阿依特斯類似的音樂品種，即塔塔爾族的阿衣提西希（塔塔爾語音譯，意為對唱）、柯爾克孜族的阿衣吐秀（柯爾克孜語音譯，意為對唱），二者在發音上與哈薩克族阿依特斯類似。筆者猜想，由于上述民族存在族源上的關系，因此，幾種藝術或許源自原始民族時期的某種藝術形式，這需要對上述若干藝術形式進行歷史的與共時的比較研究或許可以得到結果。

三、阿勒泰地區青河縣哈薩克族阿依特斯田野調查實錄

地點：青河縣旅游賓館

采訪人物：哈薩克族阿肯哈那提別克·再托拉（男）、賈米哈·達吾列提（女）（目前青河縣最有名的兩個阿肯，二人都直接或簡介受教于胡爾曼別克·再騰哈孜）

哈那提·別克演唱曲調：據他所說青河縣阿肯胡爾曼別克·再騰哈孜的師傅所使用的曲調加米哈·達吾列提使用曲調：據她所說是17世紀蘇音拜使用的曲調本次阿勒泰地區民族（族群）音樂調查，共搜集到了三種音樂類型：圖瓦音樂、蒙古族音樂、哈薩克族音樂，筆者以圖表的形式將其列出：

筆者更多的是關注本次阿勒泰地區青河縣所呈現的哈薩克族阿依特斯的現狀。青河縣絕大部分居民（約70%以上）是哈薩克族，因此當地的哈薩克民俗文化氛圍非常濃厚，且因庫爾曼別克出生于此而被稱為“阿肯之鄉”。據當地文體局工作人員說，由于上一任縣長非常喜愛阿依特斯，對相關的文化非常關注，因此阿依特斯文化目前處于一個發展的上升階段。

早在1月初，筆者便先行來到了青河縣，對這里的情況做一個大致的了解，從青河縣文體局、文物局等處獲得了大量資料，還見到了當地制作哈薩克族樂器、并且是哈薩克民族樂器庫布茲演奏的自治區級傳承人薩依拉西老師。薩依拉西老師給筆者講述了冬不拉及庫布茲的產生、發展及當下的現狀，并教筆者學習哈薩克族的經典民歌《黑云雀》。但由于沒有事先聯系，因此沒有見到哈那提別克·再托拉、賈米哈·達吾列提兩位阿肯。青河縣文體局阿山·阿別吾局長（哈薩克族）對筆者的到來表示非常的歡迎，但兩位阿肯都因工作原因，所以沒有見到。筆者曾在央視音樂頻道《民歌·中國》節目中看到過他們的演出，對他們的表演甚為著迷。由于期望已久，因此，當真正見到他們時，筆者顯得異常激動，甚至在采訪中一度語塞。作者將與二位阿肯及烏魯木齊市米東區梧桐窩子村的孜牙提阿肯的訪談錄示例如下：

翻譯：別克

一、哈那提別克·再托拉

哈那提別克·再托拉，男，哈薩克族，27歲，青河縣著名阿肯，縣文體局干事。

Q：您是從什么時候開始演唱的？

A：14歲開始唱的。

Q：您什么時候開始參加比賽？

A：14歲開始成為阿肯，開始演唱同時就已經開始參加比賽了。

Q：您是跟誰學習演唱的？

A：庫爾曼別克。

Q：您上課時的形式是怎么樣的？

A：我是在伊犁師范學院奎屯校區學習的。雖然庫爾曼別克沒有專門給我們上過課，但是引導過我們如何去演唱。

Q：如果一個漢族能不能去學習？

A：阿肯是一個具有天賦的人，是與生俱來的，不是任何人都可以當阿肯的。

Q：您的天賦是如何被發現的？

A：最早是從寫詩、唱歌開始的。

Q：編詞是不是阿肯非常重要的一個能力？

A：一個方面是由于天賦，另一個方面作為一個阿肯要經常看書、學習，知識面要廣。

Q：平時都看哪方面的書？

A：要看一些有名望的人以及學者寫的，還有名著。

Q：具體都有哪些書籍？

A：穆赫塔爾·艾維茲寫的有關阿拜的書。

Q：在讀書的時候你會不會做筆記、摘抄書中的詞句呢？

A：會的，但不會在演唱時使用書中的詞句，而是通過閱讀來找靈感。

Q：有專門記錄你所看到的詞句的本子嗎？

A：有的？

Q：現在記錄了有多少本了？

A：需要的時候就會記的。

Q：現在還會看書嗎？

A：是的，我現在天天都在看。

Q：您在年輕的時候也會和年齡比較大的人彈唱嗎？

A：會的，不論年齡大小，都會的。

Q：您現在是如何教授學生的？

A：我現在沒有專門進行這種培訓，而是說他們會在觀看我們演唱時，模仿我們的演唱形式、語言等等。

Q：在演唱的時候有沒有什么技巧呢？

A：經驗很重要、也必須要具備廣泛的知識面。

Q：編詞有沒有技巧呢？

A：天賦很重要。

Q：您現在演唱時使用的是哪個曲調？

A：我現在唱的是我的老師庫爾曼別克·再騰哈孜的老師所使用的曲調。

…………

訪談錄總結：

通過與哈那提別克交談，得知他從小開始學習阿依特斯，在伊犁師范學院進行過正規的學習，也通過間接的手段跟隨著名阿肯庫爾曼別克學習，并表示閱讀書刊報紙也是平時學習以提高技術的一種途徑。在傳承方面，他表示，通過具體的媒介學習是一個途徑，但更重要的是個人的天賦，而這種天賦又是需要“安拉”賜予的。一般而言，少數民族在文化傳承方面都具有這樣的一種特點，即將自我的成就與宗教或神靈聯系在一起。

演唱曲調及分析：

1、演唱主體與表演形式

阿肯阿依特斯的表演主體，即表演者稱為“阿肯”，為即興編詞演唱、即興演奏冬不拉、進行語言交鋒的民間藝人。因此，其表演形式即為手持冬不拉進行即興彈奏并即興編詞演唱。

2、演唱方式與演唱特點

由于阿依特斯的產生源于古代氏族部落時期對于水草、牛羊等財產的爭奪，因此，其演唱方式為兩個部分之間的競爭性對唱。而阿依特斯的演唱特點主要體現在其歌詞的格律方面，尤其是詞曲的結合規律，是體現阿依特斯藝術特征的關鍵。

3、旋律特征

（1）音列形態

哈那提別克所創作的“哈那提別克調”中，出現最多的旋律為，這個旋律可以進一步精煉為，這個音列由一個三度音程與一個下行三音列構成，而這個音列的變體在他所演唱的哈那提別克調中以不同的變化組合形態共出現了5次，由此可以確定，“哈那提別克調”是以這個音列為主發展形成的。曲調最終以F為結束音，可以看作是以F為主音的曲調。

（2）節奏律動

由于阿依特斯是一項注重口頭表達的藝術，因此其節奏必然會與語言結合的非常緊密，所以阿依特斯的節奏表現為口語化、較為平穩的節奏型。其節奏會隨著語言音節的變化而變化。在節拍方面，此唱腔以3/4與4/4拍交替循環使用。

（3）曲式結構

由于阿依特斯是的表演形式是競技性對唱，每個參加阿依特斯的阿肯的目的是用語言擊敗對手。正是由于這個原因，在進行阿依特斯的過程中，每位阿肯演唱的曲調都非常短小，結構比較簡單。如同上例樂譜記錄所示，1至6小節為曲調前奏，以7至12小節為動機（或稱固定旋律型），其后的13至19小節、20至23小節、24至33小節、34至37小節都是通過第一個樂句（7至12小節）的節奏、音型的變化得來。因此，哈那提別克調是一個帶有擴充的單樂段結構。

（2）賈米哈·達吾列提

賈米哈·達吾列提，女，哈薩克族，1987年出生，27歲，青河縣著名阿肯，文體局干事。16歲開始演唱，2011年12月在哈薩克斯坦參加由蒙古國、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、中國等五個國家共同舉辦的國際阿依特斯大賽的金獎。

Q：請您簡要介紹一下您的學習經歷？

A：我以前不知道自己有可以成為阿肯的特點。最開始的時候從創作歌詞開始，四句詞、八句詞......達到這個層次是經過經常參加阿依特斯比賽，并且這種能力也不是通過后來學習的，而是真主安拉賜予我的天賦，再加上要廣泛的了解社會發展與學術發展。

Q：您所說的“段”具體是指什么？哈語怎么說？一段歌詞是指的一句還是一行？

A：四句歌詞是一段。剛開始可以編兩句，后來可以編四句歌詞，也就是一段。像庫爾曼別克

這樣的大師可以一次即興編唱六十句押韻的歌詞。哈薩克族阿肯在形容一個事物時，所使

用的方式及語言表現形式很豐富。

Q：您是師從庫爾曼別克學習演唱的嗎？

A：不能說是和他學習，而是看他的演唱，自己從中受到啟發，庫爾曼別克可以被看成一種象征。

Q：那有沒有真正給您授課的老師？

A：庫爾曼別克老師會在我們比賽結束以后，給我們總結比賽的經驗，他算是我們 “指導老師”。

Q：您能舉個例子講講您比賽時的情景嗎？

A：2004年庫爾曼別克老師帶我第一次參加阿依特斯大賽，抽簽時抽到的對手是阿勒泰地區福海縣的一個非常有名的阿肯葉爾滕（已去世）。我在參賽之前了解到他正在鬧離婚，由于當時把阿依特斯單純理解為兩個人語言之間相互的斗爭，為了比賽，我在觀眾面前將這件事情說了出來。我疏忽了一點，我是代表青河縣去參賽的，我把一件不確定的事情在大眾面前說了出來，這影響了我的比賽，并且有很多人指責胡爾曼別克老師。還有一件事情，哈巴河縣以前有一個非常有名的阿肯叫哈力汗，由于編制問題哈巴河沒有解決，但是福海縣解決了，因此，2008年他就代表福海縣去參加比賽，而哈薩克族的地區歸屬感非常強，因此我在與他對唱時就了語言上的爭執，產生了政治上的問題。我們兩個人這一次的對唱影響了整個阿肯界，也差點使我丟了工作。

Q：經過這些事情后，當您現在進行阿依特斯時，您對它有一個什么樣的理解？

A：阿依特斯就是阿依特斯，它不屬于任何形式。它是通過個人的修養、智慧、天賦，來面對觀眾，一個真正的阿肯對其所說的話是要負責任的。因此，阿依特斯是一個“個人的藝術”

Q：庫爾曼別克是一個什么樣的人物？

A：他是一個在全世界哈薩克族中都非常有名的阿肯。阿肯為什么能夠出名，這取決于他的對手。因此在說名字的時候，一般都會將兩個人的名字放在一起稱呼，在稱呼庫爾曼別克時就會叫他庫爾曼別克·賈瑪勒汗，賈瑪勒汗的年齡與庫爾曼別克差不多大，是塔城的女阿肯，二人經常比賽，他倆的名字從來沒有分開過。我現在有兩個對手，一個是塔城的納合曼，一個是哈力汗。我在進行比賽時，水平發揮的好壞，取決于對手，對手強，我們就強，比賽就好看，而對手弱，也會影響到我的的發揮。我和納和曼2008在哈巴河縣的一次比賽已經被寫進了阿依特斯的教科書，我們比賽的全部唱詞被記錄在了教科書中。由于青河是一個出產阿肯的地方，所以在哈薩克族的中學里，一個星期有一節課是專門教學生如何進行阿依特斯，這門課只有青河縣有，這個活動還是在實驗階段，正在向自治區報批。

Q：在這個課堂中是怎么教學生的？

A：首先讓學生們知道什么是阿依特斯：就是通過兩個人對唱的形式，來傳播文化。接著從這些學生里選出喜歡阿依特斯的人，讓他們相互之間比賽，這樣不了解阿依特斯的學生也會慢慢了解的。原來很多小孩兒都不看阿依特斯，覺得沒有什么意思。但是讓他們了解了以后，也開始學習了。

Q：我能不能去學習阿依特斯呢？

A：如果想學也可以，首先要全面了解民族文化，然后要完全掌握語言，這樣才能夠開始學習阿依特斯。60年代有一個漢族人，參加過阿依特斯比賽，因為他生活在哈薩克族聚居的地區，而且懂哈語，所以可以參加。阿肯不僅僅局限于是哈薩克族。目前青河縣有名的阿阿肯就是我和哈那提別克·再托拉（前述男阿肯）。而且，即使是學會了哈薩克語、了解了歷史，不一定就能夠稱為阿肯，這個是真主安拉賜予的天賦。

Q：您平時是怎么聯系的，比如說歌詞還有其他相關的東西？

A：我們要看很多資料，像是以前很古老的著作，看到一些現在不用的、被人們遺忘的詞匯時，就把它運用到比賽中；大衣我們說現在叫“”，但在以前，雖然統一都叫“”，

但不同動物的皮毛制作的大衣又有不同的名稱。這些詞現在都不太使用，甚至快被忘了，所以我們在唱的時候就會把它們唱出來。我是在去哈薩克斯坦比賽得獎的時候懷孕的，女兒是在國內比賽得獎時出生的，因此我給她取名叫“阿克·比林”，“比林”是比喻古代刀槍不入的戰士，前面加上“阿克”，就成了“說不倒的阿肯”的意思，頂級阿肯會被稱“阿克·比林”。我在參加完那個國際比賽回來后，舉行了一次個人的晚會。

Q：您剛才說了有關歌詞的一些情況，那音樂在阿依特斯中起什么樣的作用呢？包括冬不拉演奏、演唱等等。

A：這些的作用都非常重要。在正式進行阿依特斯之前，我會用冬不拉彈奏一些曲子，讓觀眾的氣氛活躍起來，而且在比賽時，冬不拉彈奏的旋律也好好聽。光會唱而不會彈，是感染不了觀眾的。另外，在演唱的過程中，假如忘記歌詞了，如果會彈冬不拉，可以用旋律一帶而過，同時思考歌詞。

Q：您彈的什么曲調呢？

A：哈薩克斯坦現在的首都阿斯塔納在17世紀時舉辦過一個叫蘇音拜的阿肯彈唱會，我現在的他的調。我也用別的調，但是最喜歡這個調，所以常用的是這個調。

Q：您使用的這個曲調是如何傳下來的？

A：由于蘇音拜是一個非常有名的阿肯，因此他演唱的曲調會有后人一直演唱，成為經典，流傳到現在，而且曲調沒有改變。如果一個阿肯使用的曲調只有他一個人用，其他人用不了，我們就會把這個曲調以這個阿肯的名字命名，比如說上午哈那提別克·再托拉唱的曲調，就叫“哈那提別克調”。

Q：一個阿肯演唱的曲調是如何選擇的呢？

A：按照自己的愛好、習慣以及觀眾的喜好來選擇。

Q：那演唱的曲調會不會改變呢？

A：也會改變，但是在一場阿依特斯中，只會使用一個曲調。像是有名的阿肯使用的曲調，因為觀眾都接受了，因此換的也比較少。

Q：在以前沒有錄音機的情況下，這種沒有文字記載的藝術是如何流傳下來的？

A：我們哈薩克族有一些人，他們的記憶力非常好，每個時期都有這樣的人，就靠他們來傳下來的。

訪談錄總結：

與賈米哈·達吾列提的交談，使筆者對阿依特斯有了多方面的、更具體的了解。她與哈那提別克同樣是少年時期開始進行阿依特斯的演唱與比賽，所不同的是她曾獲得過國際性比賽的冠軍，這使得她在當地成為了一個“明星”。在訪談過程中，賈米哈所表現出的一種強勢狀態，正可以印證一個文化局內人對于其自身所處環境的體驗及對“我文化”的掌握，即“話語權”。同時，由于她有著比哈那提·別克更為豐富的學習與比賽經歷，她對于阿依特斯的理解、詞曲的運用與結合更加純熟。

蘇音拜唱腔記譜及分析：

1、演唱方式與演唱特點

由于賈米哈·達吾列提與哈那提別克的身份一致，同為阿依特斯阿肯，因此二人的表演表演形式、演唱方式相同。在演唱特點方面，根據賈米哈的描述，由于其嗓音的特殊性，她演唱的曲調一般適合男性演唱而不適合女性演唱，這使得她的演唱不同于一般的女阿肯。另外，由于賈米哈的參賽經歷非常豐富，因此在演唱過程中，筆者明顯可以感覺到她的語言表達、思維的敏捷性等方面要更勝哈那提別克一籌。

2、旋律特征

（1）音列形態

在賈米哈所演唱的“蘇音拜調”中，共出現了C、D、E、G、A、B六個音名。其中這個上行三音列可以被看作是整個唱腔的動機。除前奏以外，每個樂句都由這個上行三音列引出，共出現了6次，可以被稱為是“蘇音拜調”的核心音列。曲調以G為結束音，可以看做是以G為主音的曲調。

（2）節奏律動

以2/4拍為主，2/4拍與3/8拍交替組合出現的節拍型；節奏方面，以四分音符與附點四分音符的組合為主，演唱時表現出強烈的律動感與向前推進的動力性；

（3）曲式結構

從整個唱腔的第六小節開始，旋律基本以偶數小節組成樂句，如第一個樂句是7到12小節，共6小節；第二個樂句是15到18小節，共4小節。由于賈米哈的嗓音條件比較特殊，較為低沉，因此她演唱的曲調多為男性所演唱。本唱段由一個前奏與6個樂句組成，分別是：前奏（1至6小節）、第一樂句（7至14小節）、第二樂句（15至18小節）、第三樂句（19至24小節）、第四句（25至33小節）、第五句（34至40小節）、第六樂句（41至49小節）。同樣，“蘇音拜調”是一個帶有擴充的單樂段結構。

據賈米哈本人敘述，這個曲調是17世紀在哈薩克斯坦舉辦的一次阿依特斯大會上，由著名阿肯蘇音拜所演唱。

此外，筆者查閱了《中國曲藝音樂集成（新疆卷）》中有關哈薩克族阿依特斯的部分。筆者發現，在集成中共收錄了十二段阿依特斯，其中大部分是1994年伊犁州第十一屆哈薩克族阿依特斯大會記錄，共10段；1980年在塔城地區托里縣舉辦的伊犁州第六屆哈薩克族阿依特斯大會記錄一段；1980年伊犁州第三屆哈薩克族阿依特斯大會記錄一段。通過對上述演唱旋律的節拍節奏、旋律走向等因素的分析比對，筆者發現，哈那提別克與賈米哈演唱的曲調在其中都沒有被記錄。

四、田野工作的總結與反思

田野工作（fieldwork）是民族音樂學研究的基礎與中心，是每一個學習者與研究者必須學習與經歷的，而田野工作的優劣也正是檢驗一個田野工作合格與否的標準。在前期的文獻閱讀與學習過程中閱讀了著名的音樂人類學家布魯諾·內特爾的著作《民族音樂學研究——31個論題和概念》，對其中的若干章內容作了解題，結合閱讀其他民族音樂學與人類學著作，筆者對此次新疆阿勒泰地區田野調查進行總結與反思。

在布魯諾·內特爾的書中，第二部分《田野中的音樂》重點敘述了民族音樂學田野工作中可能遇到的若干種情況及解決辦法，筆者以第10章、第11章、第14章為例，結合其中內容進行敘述：

（一）“下周二回來找我：田野工作的基本要素”

民族音樂學的本質，其實是與某種音樂事象的擁有者——人打交道，因此，在此過程中，民族音樂學的工作者需要與被調查者建立友好的、健康的田野關系，而達到順利獲取田野資料的目的。本章分為“到達”、“一種關乎個人的事情”等章節，說明在進入田野工作時，由于田野關系尚未建立，因此藝人們最初會不自覺的有一種對外來者的“抵制”或說“不接受”，就像內特爾在書中寫到，他見到了那個名叫喬·F的歌手，本想可以就此展開采訪，沒想到那位歌手卻說讓他改天再來，并提出了一些要求。在其后的時間里，他盡量滿足喬·F的要求，慢慢地，他由一個局外人的身份轉變為了一個觀察者，身份一步一步轉變，最終，喬·F接受了他，田野工作也就此順利的展開。這個事件，直接說明了調查者的態度與其今后的田野工作順利與否有著直接的、或者說關鍵的聯系。

筆者在此次調查之前，曾于2014年1月事先去過青河縣，從縣文體局的相關人員處得知了賈米哈其人，并通過阿山局長及“非遺辦”哈那提主任聯系她，由于賈米哈在外出差，因此沒有見到。而內特爾在第10章中“一種關乎個人的事情”一節中，敘述了作為調查者的早期人類學家為了個人的學術目的而與當地民間藝人有目的的交流從而獲得對自己有利的材料。筆者認為，這里的“關乎個人的事情”之主體也可以看做是民間藝人本身，尤其是當地極具名望的藝人，更加關注的事情是當調查者提出要與她交流的時候，她需要對調查者的目的進行辨別，或者會思考他們可以從調查者那里得到什么好處。筆者猜想，當日賈米哈沒有與筆者見面，而是說“在外地出差”，是因為她所具有的“話語權”所致，作為一個在國際大賽上獲得金獎的民間藝人，在青河縣當地所具有的的名望非一般人可比，而筆者作為一個剛剛接觸阿依特斯不久的局外人，她可以很輕易的拒絕而不失禮貌。正因如此，筆者在第二次與老師一同前往青河縣并見到賈米哈時，才會有了緊張甚至是在采訪中一度語塞的表現。

（二）“你永遠理解不了這種音樂：局內人和局外人”

局內人（insider）和局外人（outsider）是自民族音樂學的發端——比較音樂學時期就已產生的一對范疇，筆者理解，局內人首先是某個文化環境中的自然人，其次具備有這個文化的素質，對他所生活的文化環境可以進行較為全面的闡釋；若僅僅是生活在某個文化環境中，但沒有與文化發生接觸，也不能稱其為局內人。而局外人，可以理解為沒有生活在某種文化環境的人。這里要注意的是，若一個自然人雖然生活在某種文化環境，但從來沒有與本文化發生接觸，也屬于是局外人。

（三）“你把那也稱為田野工作？重新界定田野”

此處作者在民族音樂學發展的早期，即比較音樂學時期，當時民族音樂學家的形象是“一個在遠離人煙的村莊工作的人，過著相當匱乏的，湊合著單調的伙食，且與村民同吃，生活中沒有自來水……”，早期的民族音樂學家傾向于將自己的田野點確定在離家很遠的地方，認為這與地點在家鄉的田野相比更具有挑戰性，尤其是未知領域的事物，有著更大的吸引力。但隨著時代不斷的發展，城鄉間、區域間的差別不斷減少甚至消失，田野點也許就是人們自身文化存在的某個城市，而對于田野點的選擇及自身身份的定位則會對田野調查產生影響。

本次田野點的選擇——阿勒泰地區，地處新疆的北部，從一方面來講，筆者出生于新疆、生長于新疆，在他人眼中，筆者可以算是一個對新疆的大體情況較為了解的人；但從另一方面來講，在此次調查之前，筆者從未去過阿勒泰，且調查的對象是哈薩克族音樂，無論從文化上還是民族上都與之不同。因此，對于筆者而言，此次田野考察具有一定的“挑戰”。而對于“田野”概念的界定，筆者思考自己在此次田野調查中的自我定位后認為，在考察過程中應當同時考慮地域認同與文化認同兩種思維方式。而不同的身份帶來的地域認同與文化認同（尤其是文化認同）的程度是不同的。這里，筆者再次以自身為例：從大的方面將講，筆者作為在新疆出生的“當地人”，進入田野后，被采訪者會在心理上有一個初步接受的過程，當接受采訪的哈薩克族藝人得知筆者是本地人后，對筆者表示出很大的熱情；但是當談論到和自己民族，自己生活地區切實相關的問題時，包括此次的向導別克在內，所有的哈薩克族都會用類似“你們漢族”、“我們哈薩克族”這樣的字眼來區別對待。這里，就可以體現出文化持有者所具有的強烈的自我意識。而筆者由于始終在學習哈薩克語與哈薩克族民歌，因此，在采訪的過程中，有時會與他們一起演唱哈薩克族民歌，也得到了他們的認可。故而在進入田野后，應該要找到一種恰到好處的方式，來獲得受訪者從文化上的認同。

（作者單位：中國音樂學院）