淺談當(dāng)代工筆人物畫繪畫語言的繼承與創(chuàng)新

當(dāng)代工筆人物畫繪畫語言的創(chuàng)新呈現(xiàn)出多樣化的面貌，在創(chuàng)新的同時也表現(xiàn)出許多流弊。本文試以工筆人物畫的基本繪畫語言來觀照當(dāng)下，找出產(chǎn)生流弊的根源，并論述在創(chuàng)新過程中繼承傳統(tǒng)繪畫語言的必要性。

傳統(tǒng)工筆人物畫作為中國特有的繪畫樣式受外界因素的影響較小，基本是按照傳統(tǒng)慣性發(fā)展的。但近年來，受外來繪畫樣式影響，以及新生代工筆人物畫家作為創(chuàng)作個體的初步成熟，當(dāng)代工筆人物畫在題材選擇、材料運(yùn)用、畫面形式、審美取向上都有了巨大的擴(kuò)展和延伸，整體繪畫語言呈現(xiàn)出多樣化的面貌。而與此同時，一些工筆人物畫作品也體現(xiàn)出了背離傳統(tǒng)、制作過度、造型趨俗、內(nèi)容同質(zhì)化的傾向。如果畫家能在當(dāng)代工筆人物畫經(jīng)過新世紀(jì)十?dāng)?shù)年快速發(fā)展之后冷靜下來，以傳統(tǒng)觀照當(dāng)下；將當(dāng)代問題與傳統(tǒng)資源相碰撞，進(jìn)行深入的思考與積淀，作到堅守優(yōu)秀傳統(tǒng)、揚(yáng)棄矯飾浮夸的話，將會創(chuàng)作出更新更優(yōu)秀的作品。

一、線條語言的不可替代性

近幾年，很多創(chuàng)新性工筆人物畫作品呈現(xiàn)出裝飾性傾向。裝飾性是工筆畫的重要特征，出于形式美感的需要，裝飾性能夠突出畫面的節(jié)奏感，強(qiáng)化畫面的風(fēng)格特征，使整個作品富于律動。但追求裝飾性不能以犧牲工筆繪畫的某些基本形式語言為前提，尤其不能以犧牲線條語言為前提。

線條是中國工筆人物畫最重要的造型手段。線條在畫面中起到塑造形體、表現(xiàn)空間的作用。“以線造型、敷以色彩”，古代畫家合理而巧妙的運(yùn)用了以線條為主的造型語言，通過線條的穿插、虛實、疏密、剛?cè)帷⒋旨?xì)、長短來塑造人物神貌與形態(tài)；以線條串連成畫面的骨架。又在墨線的基礎(chǔ)上敷以色彩，使人物更加厚重，沉著。中國畫的線條語言也是其區(qū)別于其它畫種的重要特征。和西方繪畫相比較，西方畫家雖然也強(qiáng)調(diào)線條在造型中所起的作用，但西方繪畫的線條多是隱現(xiàn)于色塊之間，甚至有的線條只是起到區(qū)分色塊的界線功能，線條作為審美因素的獨(dú)立性較弱。而中國工筆人物畫的線條本身就具有多變的形態(tài)，強(qiáng)烈的形式美感。中國畫家習(xí)慣用不同的線條樣式來表現(xiàn)不同的物象特征，線條大大豐富了工筆人物畫的表現(xiàn)語言和審美內(nèi)涵。一定意義上來說，中國畫的線條具有獨(dú)立的審美形式感，顧愷之的“行云流水”、“春蠶吐絲”，吳道子的“天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動”，李公麟“白描”畫法，都是線條語言具有獨(dú)立審美形式感的具體體現(xiàn)。工筆人物畫的線條還具有抒發(fā)情感、表情達(dá)意的功能。宗白華曾說：“中國繪畫即是運(yùn)用流動的線紋及墨色濃淡直接抒發(fā)作者的生命感悟，透出簡淡幽微的精神內(nèi)涵”，中國畫家運(yùn)用不同的線條樣式，表達(dá)出對物象的主觀感受，它既是為形象服務(wù)的，同時又是畫家對生命的體悟，一種情感的抒發(fā)。

忽視線條在畫面當(dāng)中所起的作用，會使得畫面沒有骨架，色彩變的瑣碎，形象癱軟無力。任何繪畫樣式都是有其基本形式語言的，線條既是中國人物畫不可或缺的基本形式語言，忽視線條語言的作用將使工筆人物畫喪失其獨(dú)特性，當(dāng)觀者面對這種工筆畫作品時，第一個疑問是這還是工筆繪畫嗎？忽視線條的作用，還會使得畫家缺少表情達(dá)意的一種手段，那種中國繪畫中特有的韻味和美感將無從談起。

二、合理運(yùn)用技法，避免制作過度

傳統(tǒng)工筆繪畫是以“工”為特征的中國畫畫法，它以細(xì)致的刻畫、精妙的色彩取勝，要經(jīng)過程式化的制作過程，才能呈現(xiàn)出工整、精細(xì)的畫風(fēng)。要經(jīng)過起稿，勾線，過稿，著色等制作過程才能最終成畫。“三礬九染”一詞準(zhǔn)確的表達(dá)出了工筆繪畫制作過程的繁復(fù)與費(fèi)時費(fèi)力。“制作”在工筆人物畫的創(chuàng)作過程中是不可或缺的。相對傳統(tǒng)而言，當(dāng)代工筆人物畫的制作技法有明顯的提高，一些作品中細(xì)到人物的頭發(fā)、肌膚上的靜脈血管、衣服上的裝飾品，甚至背景中桌布的線頭都不遺余力的刻畫出來。誠然，畫家對物象細(xì)致入微的刻畫，對細(xì)節(jié)的追求體現(xiàn)了畫家的創(chuàng)作態(tài)度，使畫面可讀性增強(qiáng)，但過度的細(xì)致一定程度上也影響了畫面的整體性，對繪畫性是損害的。

當(dāng)代工筆人物畫的材料和技法運(yùn)用受到現(xiàn)代日本人物畫的影響較多，其中影響較大是如平山郁夫、加山又造的人物畫風(fēng)，他們的人物畫細(xì)膩精致，有著朦朧淡雅的風(fēng)格。上世紀(jì)末，日本巖彩畫技法也引入中YryYDapTAeJEy9/SUdubju4yovgyDnxxPOgwsXjD08c=國，它的引入對工筆人物畫影響尤甚，由于日本巖彩畫材料（筆、色、紙）的特殊性，使畫面呈現(xiàn)出特殊的肌理效果，色彩強(qiáng)烈、畫面唯美。現(xiàn)代日本人物畫在技法與材料方面的探索與應(yīng)用要早于中國工筆人物畫，這些風(fēng)格、材料、技法很快為中青年畫家所接受和使用。但日本人物畫的風(fēng)格與技法的形成，有著其特殊的歷史背景與現(xiàn)實狀況，在當(dāng)代畫家求新與探索的過程中，也只能作為參照和借鑒，而不能脫離了中國的傳統(tǒng)審美情趣全盤吸收。

縱觀現(xiàn)在展覽中的工筆人物畫作品，很多都表現(xiàn)出制作精致，材料豐富的特點(diǎn)。古代工筆人物畫家在創(chuàng)作過程中一直遵循“隨類賦彩”的原則，制作的同時，并沒有放松對畫面和諧的追求。如唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》，形象刻畫細(xì)致而又整體，色彩豐富而又典雅；五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》場面宏大而又精致，人物眾多而又個性突出。兩位畫家做到了“簡即是繁”、“少即是多”，周昉要表達(dá)的宮中婦女的哀怨；顧閎中要表達(dá)的韓熙載的寂寥心境，都通過恰當(dāng)?shù)睦L畫語言呈現(xiàn)出來，兩者都做到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。過度制作對繪畫性的損害是顯而易見的，它勢必造成形式大于內(nèi)容，甚至形式與內(nèi)容的分離。何家英曾說：“工筆畫的語言，上乘是平和，含蓄，不激厲，不拋不露。它是中庸有度的，特要去除瑣碎，要有大的感覺，有主勢，有韻律；要有筆意，既要堅實，又要靈透。除此之外，意境還要從人物造型本身出發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人入勝的韻致，通過眼神揭示出人的精神本質(zhì)。”如果一件作品表現(xiàn)出過多的制作痕跡，而忽視了形式與內(nèi)容的和諧；一位觀者用放大鏡來欣賞細(xì)節(jié)，而忽視了畫面的整體性的話，那么這件作品的創(chuàng)作無疑是失敗的。

三、堅持“以形寫神”的造型原則

上世紀(jì)中葉以來，西方寫實造型方法成為美院教育的基礎(chǔ)，現(xiàn)代工筆人物畫家大都接受過這種造型方法的訓(xùn)練，于是工筆人物畫產(chǎn)生了深刻的變革以適應(yīng)時代的發(fā)展，工筆人物畫表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的寫實性特征。但隨著“八五新潮”的到來，大量令人耳目一新的西方現(xiàn)代繪畫作品被再次引入，本來處于變革期的工筆人物畫再一次受到?jīng)_擊。在強(qiáng)勢的西方語境下，有一部分畫家寄希望于傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興，以“新文人畫”的名義進(jìn)行復(fù)古的嘗試，拋棄寫實性，追求工筆人物畫中的“寫意性”；還有一部分畫家喪失了自信心，開始全盤否定工筆人物畫的變革成果，認(rèn)為“中國畫窮途末路”，造型上模仿西方繪畫的夸張變形。更隨著近年來社會形態(tài)的變化，審美觀念的轉(zhuǎn)變，一些作品的造型呈現(xiàn)出了“以逐丑求怪為主要特點(diǎn)，為丑而丑，為怪而怪，或是對某種變形風(fēng)格的摹仿，大多為無意義變形。”的傾向。

中國繪畫史上的夸張變形作品，大都與畫家遭遇社會巨大變遷、生活遭際離奇、心經(jīng)寂寥蕭索有密切關(guān)系。西方現(xiàn)代繪畫的造型方式，則與表現(xiàn)主義的變革浪潮、西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念的盛行、藝術(shù)家反叛寫實主義、世界大戰(zhàn)等背景密不可分。而當(dāng)代工筆人物畫中的夸張變形，多來自于對中國傳統(tǒng)繪畫及理論斷章取義的誤讀，或?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)片面認(rèn)知后的盲目模仿，成了為變形而變形。其實，中國人物畫一直以來都有“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，唐代畫家張彥遠(yuǎn)在他的著作《歷代名畫記》中提到東晉畫家顧愷之的“以形寫神”觀：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！鳖檺鹬挠^點(diǎn)說明了“形”、“神”兩者的關(guān)系：“形”不及“神”重要，但“神”不能離開形體，無形則無法寫神。所以他還說：“······點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”可見，顧愷之是十分注重人物畫創(chuàng)作中，繪畫對象的內(nèi)在精神與外在形象的高度統(tǒng)一的。

早在民國中期，徐悲鴻、蔣兆和等畫家就已經(jīng)意識到了中國人物畫的局限性和造型的缺失。主張“中2964add00ec5290ad5f2a51502a988c55df1c3f035ff46f7369c19abcc2f9987西合璧”，這種“中西合璧”是一次大膽的嘗試，近一個世紀(jì)的實踐也證明，這種嘗試扭轉(zhuǎn)了中國人物畫的頹勢。雖然“徐蔣體系”的造型方法來自于西畫，但這種造型方法實質(zhì)上是延續(xù)了“以形寫神”這一中國繪畫美學(xué)的基本原則。“形”與“神”又重新找到了平衡點(diǎn)。如果當(dāng)代工筆人物畫家一味追求所謂的“神似”，盲目的追求夸張變形，而放棄“形似”。勢必偏離中國繪畫一直遵循的“以形寫神”的本質(zhì)規(guī)律。

四、避免審美的趨俗

當(dāng)代工筆人物畫家的創(chuàng)新嘗試，多傾向于將現(xiàn)代繪畫語言與題材相結(jié)合，這使得工筆人物畫異彩紛呈。但“亂花漸欲迷人眼”的同時，傳統(tǒng)的中、正、平、和、清、虛、雅、淡的審美標(biāo)準(zhǔn)也開始動搖。當(dāng)代工筆人物畫作品中，大量題材單一的美人、仕女開始出現(xiàn)；制作中淡化線條語言，用柔媚無骨的色塊堆砌形象，暈染光膩、板滯；用色濃艷、柔靡，有濃重的“脂粉氣”；造型變得程式化，大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴，形象處理千人一面，讓人視覺疲勞。這種趨俗的審美傾向，并不是當(dāng)代工筆人物畫所特有的，元代畫家趙孟頫也曾經(jīng)對“傅色濃艷，用筆纖細(xì)”的人物畫風(fēng)格進(jìn)行過批評，他認(rèn)為這樣的繪畫“雖工無益”，“古意既虧，百病橫生”，趙孟頫的觀點(diǎn)對匡正南宋以來人物畫中流行的工致艷麗的缺點(diǎn)是有所作用的，以古鑒今，對當(dāng)代工筆畫家仍有警醒作用。

“雅”與“俗”，是中國人評價繪畫傳統(tǒng)的、重要的標(biāo)準(zhǔn)。它是與中國的文化傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)的，儒家美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化、助人倫”，以和、古、正為高雅；老莊美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)“清水出芙蓉，天然去雕飾”，以清凈、自然為高雅；禪宗美學(xué)則追求“菩提只向心覓，何勞向外求玄”，以虛靜、空靈為高雅。在這種美學(xué)觀念的影響下，傳統(tǒng)工筆人物畫大都呈現(xiàn)出清新平淡、自然和諧的美感，而甜膩、輕薄、柔媚、滯濁則是畫家們極力避免的。可以說，中國畫家的創(chuàng)作一直以來是以格調(diào)高雅為創(chuàng)作準(zhǔn)繩的。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開畫家的真情實感，缺少了真情，就難免矯情、浮夸；藝術(shù)創(chuàng)作還需要獨(dú)立思考，面對物象要有主觀感受，不思考，就會虛偽、做作。同時，畫家的品味也決定著作品的雅與俗，何家英曾言：“工筆人物畫要有境界，立意之外，繪畫語言最為關(guān)鍵。語言不能被單純地看成一個問題，它以畫家的才情、格調(diào)、心智為支撐，瑣碎、僵滯、纖弱、繁縟等是匠氣，格高要養(yǎng)心，才有境界。”審美情趣人有與生俱來的因素，它植根于創(chuàng)作者的內(nèi)心深處，很難有所改變，但審美情趣更多是靠后天養(yǎng)成，對于當(dāng)代工筆人物畫家來說，趨俗主要外因造成的，如中國審美教育的普遍缺失，迎合市場需要等修養(yǎng)等，這些外因是可以改變的。而內(nèi)因是畫家自身修養(yǎng)的不足所帶來的趨俗傾向。一件作品的雅與俗并不是繪畫技巧的高與低來決定的。畫家只有在提高自身內(nèi)涵修養(yǎng)的同時，發(fā)自內(nèi)心的去體味對象，不斷思考、不斷琢磨，才能創(chuàng)作出“趨雅”的作品。

新世紀(jì)的中國社會處于深刻變革的大潮之中，寬松的社會環(huán)境使得當(dāng)代工筆人物畫的創(chuàng)作進(jìn)入到最好的時期；當(dāng)代繪畫的審美觀念轉(zhuǎn)變，評價標(biāo)準(zhǔn)的多元化，也使得畫家可以自由的展現(xiàn)藝術(shù)才華。但同時，畫家更應(yīng)該清醒的認(rèn)識到，缺少了對傳統(tǒng)繪畫語言和審美價值的繼承，創(chuàng)新就會變成無源之水無本之木。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)作出更多的佳作。

基金項目：東北財經(jīng)大學(xué)校級項目資助；2015年度東北財經(jīng)大學(xué)校級科研項目·一般項目“當(dāng)代工筆人物畫的語言表現(xiàn)與媒介創(chuàng)新研究”（項目編號：2015142）。

（作者單位：東北財經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院）