造型藝術(shù)與達(dá)芬奇的藝術(shù)作品

造型藝術(shù)， 是藝術(shù)家使用各種可見(jiàn)的創(chuàng)造性手法， 通過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)的傳播途徑， 再現(xiàn)人們生活中的事物或者虛構(gòu)人們純粹的想象， 表達(dá)自己對(duì)世間萬(wàn)物的感受和豐富的想象力， 使人們?cè)谝曈X(jué)上、觸覺(jué)上乃至心理上產(chǎn)生愉悅和共鳴的情感感受的行為過(guò)程。造型藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是對(duì)美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的把握， 是存在于一定的空間中， 以靜止的形式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，主要依賴(lài)視覺(jué)感受； 因此又被稱(chēng)為空間藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)。造型藝術(shù)的上述特征都是由其使用的材料和表現(xiàn)手段決定的。造型表現(xiàn)手段是指造型藝術(shù)中創(chuàng)造藝術(shù)形象的手法和手段。藝術(shù)家對(duì)造型表現(xiàn)手段的規(guī)律性的不斷探索， 精益求精， 是使藝術(shù)創(chuàng)作能表現(xiàn)新的生活內(nèi)容和滿(mǎn)足人們不斷發(fā)展的審美愛(ài)好的必要條件。

在達(dá)芬奇的藝術(shù)創(chuàng)造中 ， 對(duì)造型藝術(shù)的探索是與對(duì)自然、科學(xué)達(dá)到研究一樣地?zé)嶂浴Ｋ寡浴耙粋€(gè)自稱(chēng)能記住自然界所有形式和印象的大師 ， 在我看來(lái)必然幼稚得可愛(ài)。這是因?yàn)槟切┯∠笄ё税賾B(tài) ， 無(wú)窮無(wú)盡。而我們的記憶能力遠(yuǎn)不能達(dá)到這種程度。”達(dá)芬奇的作品充分融合了造型藝術(shù)的多種藝術(shù)形式及表現(xiàn)手段， 在繪畫(huà)作品中借助于色彩、明暗、線(xiàn)條、解剖和透視， 來(lái)充分表現(xiàn)藝術(shù)形象。最有代表性的要算《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》和《巖間圣母》。著名壁畫(huà)《最后的晚餐》， 達(dá)芬奇通過(guò)對(duì)圣經(jīng)情節(jié)中人物的心理刻畫(huà)和戲劇性場(chǎng)面的描繪， 深刻地再現(xiàn)了這一斗爭(zhēng)的場(chǎng)景。當(dāng)耶穌說(shuō)有人出賣(mài)了他時(shí)， 畫(huà)面場(chǎng)景中的十二個(gè)門(mén)徒呈現(xiàn)出各種不同的表情和動(dòng)作： 驚訝的、憤怒的、詛咒的、緊張的， 特別是猶大張皇失措的舉止， 刻畫(huà)得惟妙惟肖。在此副作品中， 達(dá)芬奇充分發(fā)揮其在解剖學(xué)中的研究， 用人物的緊繃而又扭曲的頸部肌肉來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戲劇性的一刻。整個(gè)畫(huà)面， 情緒變化、性格表現(xiàn)、動(dòng)勢(shì)傾向、人物組合都具有明顯的戲劇性和沖突感， 很好的隱喻了人間光明與黑暗、美善與邪惡的斗爭(zhēng)。整個(gè)畫(huà)作高4.6 米， 寬 8.8 米， 畫(huà)面利用透視原理， 使觀眾感覺(jué)房間隨畫(huà)面作了自然延伸。透視在造型藝術(shù)中是基礎(chǔ)， 最常提到的熟語(yǔ)“近大遠(yuǎn)小”就是屬于透視中的規(guī)律。在此副作品中， 達(dá)芬奇正是運(yùn)用了平行透視法， 心點(diǎn)就在畫(huà)幅中心基督所在的位置上， 屋頂、兩側(cè)墻的窗框形成了透視線(xiàn) ，突出了中心人物。餐桌長(zhǎng)長(zhǎng)的水平線(xiàn)貫穿左右 ，形成了穩(wěn)定的布局。同時(shí) ， 全開(kāi)放式的藝術(shù)布局 ，使觀眾產(chǎn)生了身臨其境的感受。為了構(gòu)圖， 使人物坐得比正常就餐的距離更近， 并且分成四組，在耶穌周?chē)纬刹ɡ藸畹膶哟危?使得畫(huà)面的造型感趨于運(yùn)動(dòng)感。越靠近耶穌的門(mén)徒越顯得激動(dòng)。耶穌坐在正中間， 他攤開(kāi)雙手鎮(zhèn)定自若， 和

周?chē)o張的門(mén)徒形成鮮明的對(duì)比。耶穌背后的門(mén)外是祥和的外景， 明亮的天空在他頭上仿佛

一道光環(huán)。他的雙眼注視畫(huà)外， 仿佛看穿了世間的一切炎涼。整幅畫(huà)完美的構(gòu)圖、細(xì)膩的心理刻畫(huà) ， 昭示著古典美 ， 集中表現(xiàn)了善與惡、美與丑、真與偽的對(duì)立 ， 將自然科學(xué)中的空間、光影、對(duì)稱(chēng)、透視等體現(xiàn)得淋漓盡致 ， 堪稱(chēng)美術(shù)史上科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合最完美的典范。從此作品中足以看出， 達(dá)芬奇的繪畫(huà)， 嚴(yán)格用透視法， 生物學(xué)的科學(xué)知識(shí)， 數(shù)學(xué)概念應(yīng)用于藝術(shù)， 高低遠(yuǎn)近， 明暗陰晴， 鼻眼骨骼的比例， 在色彩和尺寸上毫厘不爽， 數(shù)學(xué)和幾何的最高真理和藝術(shù)的最完美展現(xiàn)， 二者在顛峰是二而為一的。

除《最后的晚餐》外， 在《蒙娜麗莎》中， 達(dá)·芬奇運(yùn)用透視學(xué)原理和明暗轉(zhuǎn)移法 ， 背景山水迷茫 ， 將蒙娜麗莎的形象與背景山水融合在一起 ， 給整個(gè)畫(huà)面增添了一種神秘的浪漫主義氣息。蒙娜麗莎是當(dāng)時(shí)一個(gè)銀行家的夫人 ， 此時(shí)剛剛喪嬰。達(dá)·芬奇為了使她露出自然的微笑 ， 想盡了一切方法 ， 最終極其準(zhǔn)確地捕捉到了蒙娜麗莎那一瞬間迷人的微笑 ， 用精湛的筆觸描繪了她微妙的心理活動(dòng)。她那垂落在右肩上的烏發(fā)仿佛連接著一條彎曲的山徑 ， 左肩上的披肩仿佛連接著一座小橋 ， 不知要把觀眾的視線(xiàn)引向何方。背景的虛無(wú)縹緲增強(qiáng)了人物自身的實(shí)體感。

《巖間圣母》則是達(dá)·芬奇為圣弗朗切斯在其他科學(xué)領(lǐng)域里， 科教堂的一間禮拜堂作的祭壇畫(huà)。達(dá)·芬奇運(yùn)用了明確的幾何結(jié)構(gòu)來(lái)安排人物 ， 畫(huà)中圣母居于中央 ， 嬰孩圣約翰、耶酥以及天使與他組成三角形構(gòu)圖 ， 并以手勢(shì)彼此呼應(yīng)。而這個(gè)三角形的頂點(diǎn)就是圣母瑪利亞的頭部 ， 這種物理學(xué)中的穩(wěn)定法被他所采用 ， 為當(dāng)時(shí)盛行的金字塔式構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)。背景則是一片幽深的巖石洞窟 ， 花草點(diǎn)綴其間 ， 達(dá)·芬奇將圣嬰和天使繪制在畫(huà)面的下方 ， 使得整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖非常穩(wěn)定。而來(lái)自左上方的光源 ， 又將右下方的重量感進(jìn)行了均衡 ， 這種平衡方法被后世的藝術(shù)家所廣泛采用。同時(shí)達(dá)·芬奇很好地把握了洞窟的地質(zhì)特點(diǎn)使整幅畫(huà)具有了獨(dú)特的詩(shī)意。

綜上所述， 我們可以看出， 達(dá)芬奇正是通過(guò)綜上所述， 我們可以看出， 達(dá)芬奇正是通過(guò)更多的造型形式、手段表現(xiàn)出其想傳達(dá)出來(lái)的藝術(shù)作品中人物形象的特點(diǎn)， 并將其結(jié)合得天

衣無(wú)縫， 恰如其分地展現(xiàn)出其藝術(shù)作品的魅力。將藝術(shù)推向了一個(gè)前所未有的高度 ， 同時(shí)， 達(dá)芬奇在造型藝術(shù)其他領(lǐng)域 - - 建筑、雕刻中很好地解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問(wèn)題、完成了 15 世紀(jì)以來(lái)雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題并解決了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)中兩個(gè)重要領(lǐng)域 - - 紀(jì)念性壁畫(huà)和祭壇畫(huà)的問(wèn)題。正是如此， 達(dá)芬奇奠定了其在造型藝術(shù)中的重要地位。

作者簡(jiǎn)介：曹宗欣（1992），女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫(huà)。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）