湖北地方戲曲主流劇種的生存與發展

湖北地方戲曲主流劇種有漢劇、楚劇、荊州花鼓戲，它們不僅是長江流域的藝術瑰寶，更是重要的國家級非物質文化遺產。這些主流劇種是湖北地區人民在長期生產生活實踐中創造的，具有典型的地域特色及藝術品格，其在中國戲曲歷史劇壇上占據重要地位。從20世紀80年代開始，湖北地方戲曲主流劇種受到西方文化的強烈沖擊，保護與傳承刻不容緩。

一、湖北地方戲曲主流劇種及劇團的發展現狀

湖北素有“戲劇大省”的美稱，底蘊深厚的楚文化孕育了諸多地方戲曲。湖北省現有劇種大約22個，影響力最為深厚的是漢劇、楚劇和荊州花鼓戲；專業地方戲曲藝術表演團體45個，其中1個專業藝術表演團體具備10個地方戲曲劇種，包括東路花鼓戲、鄖陽花鼓戲、遠安花鼓戲、陽新采茶戲、隨州花鼓戲、提琴戲、通城花鼓戲、文曲戲、燈戲和柳子戲等。同時，部分劇種尚未形成專業性的表演團體，但是在民間仍舊進行藝術表演，以民間傳承方式發展，如荊河戲、儺戲等。

（一）漢劇

漢劇具有悠久的歷史淵源，距今已有400多年的歷史。它不僅是湖北省的“省劇”，更被列入我國非物質文化遺產名單。漢劇傳統劇目有660余個，多為歷史故事和民間傳說，如《祭風臺》《李密投唐》《水擒龐德》《二度梅》《興漢圖》《英雄志》《急子回國》《斷橋》《斬竇娥》等，其中以《宇宙鋒》等劇的演出最為人稱贊。據2016-2017年《湖北省地方戲曲保護發展專項資金資助項目》等相關資料統計，對于漢劇劇目的扶持有：創作和修改《臘妹回家》等3個現實題材漢劇小戲、新創漢劇小戲《插野秧》、創作漢劇現代小戲《笑桃園》等。此外，還有漢劇知名老藝人絕技絕活音像資料錄制、武漢市藝術學校與武漢漢劇院合辦漢劇定向班，以及省戲曲藝術劇院與湖北藝術職業學院開辦漢劇定向班等專項扶持。

就劇團來看，20世紀50年代是漢劇發展的鼎盛時期，漢劇院團多達幾十個，隨著時代的變革，漢劇院團逐漸減少，演員也不斷流失。時至今日，只剩下武漢漢劇院及湖北省戲曲藝術劇院漢劇團兩所專業院團，作品也不多。資料顯示，湖北劇團新編的現代漢劇，僅有《彈吉他的姑娘》《獵獵楚魂》《王昭君》等幾部劇作。漢劇受歡迎的程度越來越低，觀眾也寥若晨星。

關于傳承人員的狀況，國家級非物質文化遺產漢劇傳承人有：陳伯華、胡和顏、程彩萍、程良美等。省級非遺漢劇傳承人有：姚長生、程良美、劉敏、李金釗、賈振南、吳思謙、陳受新、危鳴、江金鐘、李金釗等。而就目前活躍狀況看，其后備力量供給不足，整個漢劇仍處于青黃不接的時段。

（二）楚劇

楚劇為國家級非物質文化遺產，流行于湖北武漢、黃陂和孝感等區域。劇種現存劇目約500個，常演的有200多個，其中較為重要的包括《葛麻》《百日緣》《秦雪梅吊孝》《銀屏公主》《趕齋》《殺狗驚妻》《三世仇》《吳漢殺妻》《蔡鳴鳳辭店》《思凡》以及《賴婚》等。現代整理的歷史故事劇，代表作品有《劉介梅》《雙教子》《三世仇》《桃花扇》《太平天國》《不稱心的女婿》《獄卒平冤》《血債血還》《穆桂英休夫》《悠悠柳葉河》《東方稅官》等，其中《葛麻》《追報表》《劉介梅》《雙教子》被拍攝為戲曲藝術片。2016-2017年《湖北省地方戲曲保護發展專項資金資助項目》對于楚劇劇目的扶持有：楚劇小戲《山鄉網戀》、原創楚劇《懸魚太守》、修改楚劇小戲《縣長拜年》、新創歷史傳奇劇《青銅魂》、修改楚劇《彎樹直木匠》、修改楚劇《云夢黃香》、整理改編傳統楚劇《李三娘》、創作楚劇《紅安回響》、整理改編楚劇《楊漣傳》、修改現代小戲《信義夫妻》、根據同名漢劇折子戲移植改編楚劇《罵閻羅》、《艷陽春早》、農村現實題材楚劇《把城里的哥哥娶回家》等劇目。

20世紀80年代，全省專業楚劇團多達24個，而眼下由于市場萎縮，目前僅有武漢楚劇院、新洲區楚劇團、蔡甸區楚劇團、省實驗楚劇團、應城市楚劇團、云夢縣楚劇團、紅安縣楚劇團等13個楚劇劇團。2011年文化體制改革中，院團改為企業，一批優秀的藝術骨干提前退休，以此來保財政供養身份，新進人員都為合同化的管理人員，一部分優秀演員改行，造成楚劇人才銳減。為彌補這一缺失，近兩年來，湖北省出臺了一系列資助項目，如扶持武漢市藝術學校與武漢楚劇院合辦楚劇定向班、孝感市體育藝術學校辦楚劇表演藝術班等教育項目。

關于傳承人員的相關狀況，國家級非物質文化遺產楚劇傳承人有：熊劍嘯、張一平、張巧珍、榮明祥、張光明等。省級非物質文化遺產楚劇傳承人有：李祖勛、彭青蓮、鐘惠然、朱彬、于盛樂、吳昭娣、胡繼金、鄭國元、周淑蓮、王漢卿、李麗超、劉愛清、彭青蓮、鐘惠然等。

但由于文化市場羸弱，劇團組織建設和管理等方面的制約，其前景依舊令專業人士堪憂。

（三）荊州花鼓戲

荊州花鼓戲為國家級非物質文化遺產，湖北省三大劇種之一。據統計，其劇目約197出，包括《掐菜苔》《告老爺》《站花墻》《抽門閂》《雙撇筍》《打蓮湘》《江漢圖》《賀端陽》《戲蟾》《三官堂》《告經承》等。有傳統劇目如《招郎》《打補丁》《斬經堂》，也有反映現實生活的現代小戲《春姑拾斧》《借牛》《攔花轎》《小堅決》《買搖窩》，還有大型現代戲《家庭公案》《水鄉情》《向老三招婿》和新編歷史戲《海峽情》等劇目。

建國后荊州花鼓戲逐漸發展起來，并分別在湖北天門、仙桃、潛江、監利、洪湖、荊門、京山等7個市縣建立專業表演團體，使花鼓戲劇團開始走向國辦之路，獲得快速的發展。隨著時代的變革，專業團隊表演水平與狀況卻出現一定程度的下滑態勢。除去湖北省實驗花鼓劇院（原潛江市荊州花鼓劇團）在1993年升級，整體工作能夠保持平穩外，其他地區包括京山縣等地的花鼓劇團已經停演或半停演。近年來，在相關部門的重視下，花鼓戲重新煥發活力，團體演出呈現回升趨勢，群眾反饋逐漸增加。尤其是在政府資助項目中扶持了修改荊州花鼓戲《醉飄香》、編輯出版荊州花鼓戲代表性傳承人胡新中音樂專輯等荊州花鼓戲項目后，荊州花鼓戲逐漸開始穩步發展。

關于傳承人員的相關狀況，國家級非物質文化遺產荊州花鼓戲傳承人有：胡新中、孫世安、潘愛芳等。省級非物質文化遺產荊州花鼓戲傳承人有：李春華、魯美姣、嚴愛軍、楊金山、羅鳳桂、程云鵬、舒晉平、嚴愛軍等。

荊州花鼓戲，其勢態比起其他主流劇種，還算良好。

（四）關于主流劇種的劇場和票友

傳統戲曲藝術的舞臺形式從茶樓、戲園、廟臺等，進入城市的劇場。這個轉型過程極大地影響戲曲本身及其市場的發展。湖北地區劇場眾多，以湖北省會武漢為例，涉及戲曲演出的劇院有13個。其中有6個劇院為綜合性劇院，分別是：湖北劇院、武漢劇院、中南劇場、琴臺大劇院、湯湖戲院、武漢市群眾藝術館。其余7個劇院為專業戲曲劇院，分別為；京韻大舞臺、京韻小劇場，以演出京劇為主；黃鶴戲樓，以演出楚劇、漢劇、黃梅戲為主；永芳古戲院，以演出漢劇、楚劇、黃梅戲為主；譚鑫培戲樓，以演出京劇為主；武漢市人民劇院、美成戲院，以演出漢劇為主；天一戲院，為京劇院；楚樂戲苑，以演出楚劇為主。

戲迷票友不僅見證了湖北地方戲曲主流劇種的發展，同時也成為地方戲曲發展中的一部分。湖北地方戲曲劇種主流劇種的票友情況大致是這樣的：武漢市漢劇票友協會，初步統計約有100余人，并于2017年3月15日舉行了第一屆會員代表大會。其活動形式主要是舉辦聯誼會，組織漢劇名票專場的演出，其中包括聯合名家名角聯袂演出。楚劇沒有專門的“票友協會”，但戲迷會略多一些，有湖北省楚劇戲迷會、武漢楚劇戲迷協會、孝感市孝南區楚劇戲迷協會、黃州楚劇戲迷協會等。平日活動形式主要有楚劇戲迷網絡聯誼、優秀楚劇票友評選、票友與楚劇名家聯合演出、票友民間形式匯演以及楚劇票友送戲進社區等。2005年由20多名楚劇票友自發的楚劇演出吸引了兩百名戲迷，荊州花鼓戲戲迷聯誼會目前也舉辦了九屆。

目前，湖北地方戲曲主流劇種，劇場的架子初步都建立起來，而票友還是顯得門可羅雀，其形成門庭若市的局面還需要時日。

二、湖北地方戲曲主流劇種發展的內部趨向

湖北地方戲曲主流劇種具有自己的獨特屬性及穩定的發展方向。以下從劇目、表演、唱腔三個方面加以討論。

（一）劇目的保留性與創新性

縱觀湖北地方戲曲主流劇種的劇目發展，堅持傳統戲、現代戲、新編歷史劇“三并舉”，即呈現保留性與創新性的趨向。保留傳統劇目，創新貼近生活的現代戲，在保留歷史劇的基礎上做出創新。

這里提出劇目的保留性分為兩點，一為保留傳統劇目，如漢劇《宇宙鋒》、楚劇《葛麻》、荊州花鼓戲《三官堂》等經典；二為在改編或新編劇目過程中，保留歷史劇目的基本元素。吳濟時在《文藝生態運動與當代戲劇》一書中指出：“戲劇的獨特性就在于演員的當場表演，能夠實現演觀雙方完成最為直接、感性且活態的雙向反饋，完成劇場內儀式性的共同體驗。”對劇目保留不僅僅是對于傳統文化的復歸與保護，更是對于西方文化強烈沖擊下地方主流戲曲經典劇目的堅守。

這三種地方主流戲曲劇種都是古人審美價值取向的產物，要發展必要經歷改革和創新之路。然而，劇目創新性并不是一個簡單的話題，它是立體多維的，不是一個方面和幾個方面的突破，而是全方位的提高與發展。從近幾年來湖北省政府的扶持項目中看出，新編戲和改編戲占據著舉足輕重的地位，如漢劇小戲《插野秧》《笑桃園》，楚劇現代小戲《信義夫妻》等。創新性即緊跟時代的步伐，實現時效性。發展新的劇目，需提煉和創作現代題材，豐富地方戲曲的內容，保持地方主流戲曲旺盛的生命力。在昆曲青春版《牡丹亭》上演后，各大學者對此劇褒貶不一，以此劇拋出保留性與創新性的限度問題，促進各大學者的深入探究，更推動了地方戲曲的發展。

三大主流劇種的劇目創作，是在保留的基礎上創新的，既要保持地方原有的特色，主旋律不變，又要注入具有時代特征的新鮮血液。

（二）表演的程式化與民間性

湖北地方戲曲主流劇種表演的程式化相對穩定，如果人們只是簡單地沿用傳統的藝術手段來表演今天的故事，不可避免要在大眾的審美觀上產生阻隔。所以要使今天的觀眾產生共鳴，需注重表演民間性的革新，其藝術表演形式更要貼近民眾，要以新的視角、新的觀念對大眾的心聲予以關照。

統一的舞臺演出風格要求自然的生活姿態與表演因素實現轉換過程的程式化，從這一角度來看，程式化作為戲曲舞臺創作的重要概念與特殊語匯，其實現程度決定了戲曲藝術性表達的基本程度。然而漢劇、楚劇和荊州花鼓戲的表演程式化，是從各種表現簡單的故事情節到表現復雜的地方生活景觀，并且加以規范化的結果。例如，漢劇具有較為完備的舞臺表演程式和特技手法，達30多項。其主要有眼法、身法、發功、翎子功、狗血功、蛇功、蜈蚣形、蜘蛛形、蛤蟆形、壁虎形、大鵬鳥形、蝙蝠形、老虎形、羅漢形、滾臺法、人搭橋、刺筒子、老背少、耍獠牙、丟辮子、提影子、反錁子、亮肚、咬穗子、吐水劍。這些地方戲曲動作，來源于極具地域性的生活，卻又把生活動作進行美化、節奏化的呈現，湖北地方戲曲主流劇種的表現程式將表演技術以歌舞手段表現出來。

地方戲在傳統文化體系中所處的位置決定了地方戲曲表演的民間性，它主要是民間立場、民間訴求、民間情味的載體。民間的視角與立場決定了地方戲表演民間性的風格，地方戲往往從民間立場出發去呈現民間的生存體驗和訴求。例如，陳伯華在漢劇著名代表劇目《宇宙鋒》的“毀容裝瘋”一出中，運用了“眼左右單脧眼”法，即左眼定睛不動，右眼珠慢慢轉動，以眼部傳神表達人物的瘋癲狀態，民間性地塑造角色，使角色既立體又親切。就是在程式化中，地方戲保留民間性的創新。

（三）唱腔的地域性與鄉土性

戲曲的唱腔由唱詞和腔調組成，為演唱出優美的腔調，必須處理好字與腔的關系。地方戲唱腔是地域獨特文化韻味與精神風貌的反映，一般來說，戲曲唱腔與地方方言存在密切關系，是地域性的直接呈現載體，各地方戲曲均以本地方言作為演唱語言。例如。融入城市發展成為楚劇以后的唱腔“迓腔”，在發展和流變的過程中呈現出武漢方言和黃孝方言結合體音調的特征，這些唱腔的發展與變更以我國傳統戲曲演唱表演語言藝術發展為基礎，與其中潤腔的音調特征一致。可以說，方言韻味愈加厚重的地方戲曲，其地域性也就更為明顯。

我國的地方戲大多誕生于鄉村，因此，大多熱衷于表現鄉村的生活風貌，唱腔的鄉土性是一種“俗文化”的審美情味，這樣的唱腔也吸引了大批的觀眾。例如，在《漢口竹枝詞》中葉調元描寫黃孝花鼓戲：“俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽。土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更。”“燈前幻影認成真，熱了當場看戲人。一把散錢丟彩去，草鞋幫是死忠臣。”以托管弦的“哦呵腔”是農民在田間勞動所得的產物，也是“俗人”最喜聽的“浪語油腔”。這是湖北地方戲曲三大主流劇種唱腔的共性，當鄉土性的唱腔受到城市文化影響后，其有逐漸雅化的傾向，但即使如此，唱腔鄉土性的本質屬性不變。

三、湖北地方戲曲主流劇種發展的外部概況

湖北地方戲曲主流劇種內部發展趨向及外部發展狀況，都是制約其發展的決定性因素。從地方戲曲的外部發展狀況來看，湖北省進行了全方位、立體化的方針引導，以推進地方主流劇種專業工作開展。首先，湖北省成立了振興發展地方戲曲工作組，決定每年定時舉辦振興戲曲工作會議，為深入挖掘和拓展湖北省地方戲曲發展進行工作研究和部署。其次，加快戲曲發展過程工作總結，保障成功經驗的匯總與問題狀況的協調，以利于湖北省地方戲曲穩步平衡發展，形成一個全面深化改革湖北地方戲曲主流劇種的外部環境。

（一）“四個基本點”環形發展

2016年05月18日《省人民政府辦公廳關于支持湖北戲曲傳承發展的實施意見》提出：“不斷增強漢劇、楚劇及荊州花鼓戲、黃梅戲等湖北地方戲曲的全國性發展，使其影響力逐漸深入，并鞏固陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、鄖陽二棚子、山二黃、文曲戲、提琴戲、隨州花鼓戲等稀有劇種根基，加強荊河戲、梁山調、堂戲等瀕危劇種的傳承保護。”由此可以看出，省政府不僅高度重視三大主流劇種，即漢劇、楚劇、荊州花鼓戲的發展，同時加大對黃梅戲的關注，加強對其他地方劇種的傳承和保護。以“四個基本點”為中心，即“漢劇、楚劇、荊州花鼓戲、黃梅戲”為“中心”，以“陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、鄖陽二棚子、山二黃、文曲戲、提琴戲、隨州花鼓戲”等稀有劇種為“二環”，以“荊河戲、梁山調、堂戲”等瀕危劇種為“三環”，以此環形模式推動湖北地方戲曲主流劇種發展。

據2016-2017年《湖北省地方戲曲保護發展專項資金資助項目》數據統計，漢劇專項資助項目約6個；楚劇資助項目約13個；荊州花鼓戲專項資助項目約2個；黃梅戲專項資助項目約14個，其他地方戲曲項目大約有56個，總計91個資助項目。政府對“四大基本點”投入比重較大，其他地方戲曲劇種相較于“四大基本點”比重較弱。這樣的環形發展政策，對于群眾基礎相對扎實的湖北地方戲曲主流劇種，給予更高強度、廣范圍的擴散，同時對其他湖北地方劇種加以保護，不僅較好地穩固了湖北地區戲曲文化的數量，也加重了湖北地方戲曲主流劇種在全國范圍內的分量。

（二）戲曲數字化保護舉措

戲曲的表演具有抽象意識，它的舞臺性質決定它發生在特定的時間和空間中。1905年以前對湖北地方戲曲主流劇種的研究，更多是建立在歷史文本及文獻資料的基礎上，從唱腔到演藝是無法以文字記載來代替的，戲曲的獨特性及外部環境的約束使許多藝人先輩的技藝失傳。以漢劇為例，有“漢八百”之稱的漢劇目前尚存的不足百出，珍貴藝術資料未能錄像、錄音保存，一些珍貴的手抄本也難以覓得。

全國人大代表“梨園皇后”曾靜萍提交建議：推動戲曲數字化發展，就要致力于打造以全國為范圍的數字化平臺覆蓋區域，完善戲曲影音數據庫資源儲備；建立高水平的戲曲數字化團隊，保障戲曲基層發展具備專業化的指導；選擇部分劇種進行戲曲數字化的建設試點，保障工作能夠以點延展，以面鋪開；最終將數字化戲曲形式以多元化的表現方式展現給受眾。上海戲劇學院張福海教授提出對于戲曲“文物化”的保護。在數字時代的大環境下，湖北省政府以“數字化”的形式，開始實現戲曲“文物化”保護措施。湖北省藝術研究院建立了地方戲曲信息資源庫，武漢漢劇院進行漢劇名老藝人絕技絕活的影像資源錄制，武漢京劇院京劇名老藝術家代表劇目數字化影像化保存。這些數字化保護舉措，有效防止了湖北地方戲曲的流失，同時也能為湖北地方戲曲的傳承、指導和研究提供平臺。

（三）傳承與研究實現百花齊放

從發展現狀來看，湖北地方戲曲主流劇種正處于后備力量青黃不接的時段。就戲曲本身來講，“四功五法”及各種唱腔的學習不是一件易事，這是內部因素；而外部因素則有市場因素、體制因素、時代因素等環境的影響。針對此問題，湖北省加強了學校戲曲專業人才的培養，保障戲曲職業院校能夠在撥款機制下建設良好的教學環境；同時，加強與全國范圍內的戲曲名校進行文化交流與合作辦學。例如，武漢市藝術學校與武漢漢劇院合辦漢劇、楚劇等定向班，團風縣青年黃梅戲藝術團委托黃岡市藝術學校培養黃梅戲后備人才等。

同時進行湖北省舞臺藝術百人培養工程，并貫徹執行戲曲名家收徒傳藝方式。部分學校將傳統音樂課程與戲曲內容進行結合，不斷實現戲曲內容教學的基礎性。此外，各學校可以聘請優秀的戲曲大家或非物質文化遺產傳承人進行外聘教學，提高學生戲曲學習積極性，完成校園戲曲的專業化與普及化。

在理論研究方面，武漢楚劇院編輯出版了《湖北高腔曲牌》、襄陽市藝術研究所編寫出版了《襄陽市戲曲資料匯編》《湖北越調研究文集》《湖北越調皮影戲史料》3個文集，恩施州文體局對南劇劇種資料搜集整理出版等相關的理論研究項目，也在緊鑼密鼓進行中。各院校戲曲專業的本、碩、博論文并重，對于湖北地區戲曲主流劇種及非主流劇種的本土文化理論研究也起到了營造氛圍、群策群力的重要作用。

（四）跨文化傳播與形式創新

在當下媒介的理念引領下，湖北地方戲曲只有主動適應市場的境況，才能夠滿足當前大眾文化文藝背景下的審美需求，特別是反映當前青年人的審美傾向和需求。

新媒體作為信息時代的發展產物，更加適用于地方戲曲的推廣，對地方戲曲的發展也是重要機遇。比如，湖北省演藝集團利用湖北戲曲網平臺進行網絡戲曲教學，并以此宣傳推廣湖北地方戲曲名家名段，效果令人滿意。近年來，電影發行放映機構也為戲曲電影的發行放映提供了便利，這些經驗都值得深思慎取。比如，湖北地方戲曲劇種，以3D電影的形式拍攝黃梅戲《傳燈》。省內三級電視臺設置戲曲專欄，湖北日報等紙媒及荊楚網等網絡渠道開設戲曲專欄等，這些對營造湖北地方戲曲主流劇種的發展氛圍，弘揚地方傳統文化，振興湖北戲曲都起到了與時俱進的作用。

許多不同領域的藝術家，也開始關注傳統戲曲文化，并將戲曲文化融入到自己門類的藝術作品中，傳播普及戲曲知識。例如，現代舞蹈藝術家趙梁的現代舞作品“東方靈欲三部曲”之《雙下山》，就是根據傳統折子戲《思凡》《下山》等創作改編的。隱性地通過跨文化傳播推廣戲曲作品，也是促進湖北地方戲曲主流劇種發展的一條經驗。例如，某首流行歌曲的歌詞，可能潛移默化地給人戲曲文化的心理暗示，引起對戲曲的興趣，從而發展出新戲迷。當然現將湖北地方戲曲主流劇種融入其他藝術形式的案例，目前相對較少，筆者提出這一形式的跨文化傳播思辨，其目的是希望更多湖北本土藝術家對本土戲曲劇種加以關注，并予以創新性創作。

四、結語

湖北省地方戲曲主流劇種，必須保留自己的地域特色和本土文化特色，堅持走編劇、演員、劇目、劇場以及票友全面發展之路，同時兼顧外部方式及大環境的變化。總的說來，湖北省地方戲曲主流劇種的發展，目前“由內而外”地呈現出“升溫”新態，這是為人們研究、發展和繁榮湖北地方戲曲文化打開一扇窗子，透視出一縷明艷的曙色，我們期待戲曲藝術第二個艷陽天的到來。

（武漢設計工程學院）

作者簡介：詹孝玲（1993-），女，湖北武漢人，碩士，助教，研究方向：中國戲曲史論，廣播電視。