女性聲音、文學(xué)視角與美學(xué)形構(gòu)

楊君寧

摘要：朱天文身為新電影產(chǎn)生以來(lái)鮮有的兼具小說(shuō)家身份的女性編劇，其劇本寫作和對(duì)侯孝賢電影具體創(chuàng)制、拍攝過(guò)程的參與，都從文學(xué)和女性的雙重角度為侯氏電影美學(xué)形態(tài)的形成與確立提供了新因素。本文以朱天文在侯氏電影中的文學(xué)文化實(shí)踐為研究對(duì)象，對(duì)其女性視角和美學(xué)滲透加以考察。

關(guān)鍵詞： 朱天文；侯孝賢；女性聲音；文學(xué)視角；美學(xué)形構(gòu)

侯氏電影的起點(diǎn)是朱天文寫于1982年的短篇《小畢的故事》，由于對(duì)此篇小說(shuō)的興趣而約見作者，彼此傾談相契，因之結(jié)緣且成為日后合作的起始。“次年（按：即1982年），天文因《小畢的故事》結(jié)識(shí)大她九歲的侯子，一腳跨入與侯孝賢合作的電影編劇工作，也開始另一段她原以為是余燼的二十五歲之后的奇幻旅程。”①新電影草創(chuàng)時(shí)期固然亦有從文學(xué)借米為炊的情況（如張毅的《玉卿嫂》取材自白先勇同名名作），但直接由同期當(dāng)代的作品入手，且與作者直接連手，則可謂是頗具實(shí)驗(yàn)精神，乃文學(xué)與電影溝通的大膽嘗試。而這部電影的誕生亦非將文字影像化的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換過(guò)程，卻是從創(chuàng)作理念和美學(xué)形態(tài)上的彼此認(rèn)同與相互塑造，進(jìn)而滲透影響。其后的臺(tái)灣青少年敘事系列又有《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》《尼羅河女兒》《風(fēng)柜來(lái)的人》等，共同創(chuàng)造出一種溫和柔靜的美學(xué)風(fēng)格，與同時(shí)期新電影的青少年題材如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》乃至侯孝賢創(chuàng)意的《少年吔，安啦》之悍烈形成了鮮明的對(duì)比。編劇朱天文在此以其女性對(duì)同代甚或更為年輕的世代之新人類更為開闊包容，時(shí)帶好奇的觀看眼光在其間留下了痕跡。青少年敘事之后，侯氏電影的風(fēng)格在更為廣譜的題材中得以強(qiáng)化，無(wú)論是和《悲情城市》同樣訴諸臺(tái)灣重大歷史事件的《好男好女》，抑或再之后的現(xiàn)代人愛恨情仇之《南國(guó)，再見南國(guó)》《千禧曼波》，其長(zhǎng)鏡頭的緩慢抒情美學(xué)之與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的若合符節(jié)處，都與朱天文大有干系。她推薦給侯孝賢閱讀的《從文自傳》等若干文學(xué)書籍從審美意識(shí)和情境再現(xiàn)的角度對(duì)侯氏電影思路有所幫助。即使是《咖啡時(shí)光》《紅氣球》的異域風(fēng)情，及《海上花》《聶隱娘》的古典情景，都因有著文學(xué)基底的鋪設(shè)而散發(fā)出獨(dú)特的氣息。

一 小說(shuō)與電影之間的朱天文

世夢(mèng)難料，倥傯二十年。舊城紀(jì)歷與往昔記憶的再現(xiàn)，就在朱天文2008年重返南京的大陸之旅中又一次被拈出觸碰。作者早就于二十年前，在中篇《世夢(mèng)》中摹寫與大陸親族相見敘舊的情境，微妙地傳達(dá)了臺(tái)胞們探訪陸親的心理感受。這般小切口的家國(guó)之感批注，就是“第二代探親，親是有的，然而生活上的情緒卻好陌生疏隔。”②那一年的南京研討會(huì)名為“聚焦女性：性別與華語(yǔ)電影”，其中一場(chǎng)的先鋒書店女性導(dǎo)演論壇中，朱天文現(xiàn)身說(shuō)法，首次在大陸娓娓而談她的小說(shuō)創(chuàng)作與編劇生涯。

身為在侯孝賢的電影事業(yè)中重要的多年合作者，見證了新電影創(chuàng)生初期的悲喜笑淚，朱天文是一位跨界的女性文藝工作者，進(jìn)可為劇本，退則寫小說(shuō)。與外在世界溝通的管道藉由在影劇圈中所做的工作而開辟，對(duì)一己清冷高絕的文學(xué)世界之營(yíng)構(gòu)與持守，形成頗為動(dòng)人而彌足珍貴的當(dāng)代個(gè)人書寫景觀。朱天心在《購(gòu)物》中寫道，單看其姊筆下華彩紛呈的細(xì)節(jié)與物質(zhì)世界，會(huì)以為她也是身體力行之人，但實(shí)際情況是“腳穿沅陵街臺(tái)幣二百九十九元一雙的鞋，手提七年前在土耳其買的便宜羊皮包（且日日勤拂拭），穿戴大學(xué)時(shí)代的睡衣和眼鏡，全年購(gòu)衣總花費(fèi)最多不超過(guò)臺(tái)幣五千元。”③

于臺(tái)灣島內(nèi)當(dāng)下茫茫的為娛樂化、消費(fèi)化、政治化挾裹而日益淺俗之社會(huì)環(huán)境中，朱天文一直以書寫作為自己的定風(fēng)珠：“如今寫作對(duì)我而言是，以一己的血肉之軀抵抗四周鋪天蓋地充斥著的綜藝化，虛擬化，贗品化。我們有的就是我們真實(shí)的血肉之軀。”④而電影和文學(xué)的兩個(gè)界域，在她是互相貫通，共惠共生的。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，朱天文就在臺(tái)灣文壇上奠定了重要作家的地位，兼女性作家和編劇于一身的雙重職份而引人矚目。由朱家三代文學(xué)人所構(gòu)建傳承之“小說(shuō)家族”的身世背景，以及朱天文、朱天心姊妹的筆耕不輟、風(fēng)格各臻其美亦早成傳奇佳話。朱氏姊妹保持獨(dú)立簡(jiǎn)凈，但卻從來(lái)都不是純?nèi)怀撚诂F(xiàn)實(shí)之外，也是因了社會(huì)政治的紛亂密集帶給作家的壓力和焦慮，使得沒有人能真正自外于此。她們選擇的方式是以書寫（或曰文化抵抗）曲折地回應(yīng)歷史與當(dāng)下。

朱天心陽(yáng)氣激昂，朱天文則冷靜婉轉(zhuǎn)。朱天心近年來(lái)對(duì)當(dāng)下作出實(shí)時(shí)反應(yīng)的未完成長(zhǎng)篇《南都一望》，終因作者自己不夠滿意沒有繼續(xù)寫下去。現(xiàn)實(shí)迫促，不暇比興，實(shí)際狀況跑得太快，書寫難以跟進(jìn)應(yīng)變。而她早年的《佛滅》《新黨十九日》則斬截決絕，手起事落。《古都》集中以理論為小說(shuō)的陽(yáng)性敘事聲音歷來(lái)為批評(píng)家稱道。黃錦樹討論朱天心城市空間書寫的文章題為“從大觀園到咖啡館”，一語(yǔ)中的，隨著時(shí)移事往，觀念和風(fēng)格的丕變，朱天心走出三三的大教室，面對(duì)年少時(shí)烏托邦的覆滅，咖啡館是作家每日書寫的工作地點(diǎn)，但其也是城市公共空間的一部分。朱天文的場(chǎng)景遷移和個(gè)人寫作處境卻未必捉得到如是清晰的演變路線，從巫界到巫界，看似沒有移動(dòng)，風(fēng)格變化呈現(xiàn)為悠緩的漸變。如唐諾的解人語(yǔ)，在三三當(dāng)年同人中，朱天文是守望理想和信仰到最后，也因此是最后得到自由的人。

以近作察之，則朱天心《初夏荷花時(shí)期的愛情》已然打破了她們姊妹慣有的潔癖書寫，即不會(huì)對(duì)關(guān)乎愛欲、性情之事做太直接的描寫。但在此書中則對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的弱點(diǎn)和疲態(tài)作了近乎窮形盡相的刻畫。無(wú)蔽無(wú)明的“后中年期的愛與死”（王德威語(yǔ)）是自殺式襲擊的顯露。由《愛情》《方舟上的日子》開啟的純情時(shí)代終于伊甸不再，成長(zhǎng)的幻滅和沉痛至此方告一段落。而比照朱天文的創(chuàng)作軌跡，歷經(jīng)八年淬煉而成的《巫言》即使帶上了契訶夫式的反躬自笑，在《荒人手記》后刻意避開性別情愛話題，且仿佛要棄置文字煉金術(shù)似地“決心用大白話寫它一次看看”——如此種種新異面貌之外，小說(shuō)的字里行間仍回蕩著一個(gè)來(lái)自過(guò)去的聲音，即《世紀(jì)末的華麗》結(jié)尾，為讀者耳熟能詳?shù)模芯空咭辉僬饕哪莻€(gè)名句，敘述者莊嚴(yán)宣示：“有一天，男人用理論與制度建立起來(lái)的世界會(huì)倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。”⑤顯然《巫言》未如作者預(yù)期的那樣直白淺近，而它的核心觀看角度仍是出自于女性論述、陰性書寫的小千世界觀，自成格局——雖然這樣的女性視角實(shí)為一高超的知識(shí)者眼光，張大春所謂“小說(shuō)家的另類知識(shí)”并將其權(quán)限發(fā)揮到無(wú)以復(fù)加。因而它不愧為（仿照卡爾維諾《未來(lái)千年備忘錄》模擬推次出的）“給下一輪太平盛世女性的、實(shí)物的備忘錄”。⑥早先《荒人手記》曾被一些評(píng)論叫做“偽百科全書”，這個(gè)稱呼是不無(wú)暗含男性批評(píng)家對(duì)女性作者書寫中“知識(shí)威脅論”之感的貶義說(shuō)法，多少暴露了發(fā)論者的誤讀，單純認(rèn)為作者提供的各種豐實(shí)信息乃為炫學(xué)。此處“備忘錄”之說(shuō)則恰切表現(xiàn)了朱天文”以書寫抵抗遺忘”的初衷本意，更深層的寄托是其警世的提醒作用，以及對(duì)讀者的全面教養(yǎng)，即從辭章、知識(shí)的啟迪到對(duì)日常起居注的無(wú)所不至。物的情迷之后是要以“巫的文字語(yǔ)言，巫師這門行當(dāng)最重要的工具或說(shuō)技藝，喚醒萬(wàn)事萬(wàn)物的靈魂，改變現(xiàn)實(shí)的面貌”。⑦

關(guān)于小說(shuō)和電影兩者所面對(duì)受眾的不同處理，朱天文有過(guò)這樣的辨析：“基本上，寫文論雜文或電影劇本，我是力求溝通，甚至有很清楚的一群溝通對(duì)象。寫小說(shuō)，是無(wú)意溝通的。”⑧雖然如此，這兩類媒介對(duì)她而言仍有千絲萬(wàn)縷的勾連與共同的核心與審美追求。厘清其中的變化路向仍是尋找并認(rèn)識(shí)她在侯孝賢電影中所作文化實(shí)踐的基本思路。巫者目光的凝注與形成，看向小說(shuō)也看向電影，自《世紀(jì)末的華麗》到《荒人手記》再到《巫言》的三拍子推進(jìn)，隱含女性觀點(diǎn)的文明論逐步厚重和清晰起來(lái)。

二 編劇朱天文與導(dǎo)演侯孝賢

綜觀朱天文在侯孝賢電影中所做的貢獻(xiàn)，絕非表面淺層的浮泛影響痕跡，而是從美學(xué)理念上的融合與建立。從性情氣質(zhì)上，是對(duì)侯孝賢剽悍特質(zhì)的補(bǔ)充。故而阿城認(rèn)為“天文永遠(yuǎn)是柔弱、專注、好奇、羞澀、敏銳、質(zhì)樸的集合體。”⑨“侯孝賢無(wú)疑是貴金屬，但如果沒有朱天文這樣的稀有金屬進(jìn)入，侯孝賢的電影會(huì)是這樣嗎？換言之，侯孝賢的電影是一種獨(dú)特合金。”⑩

朱天文作為編劇，其真正的參與在于和侯導(dǎo)的前期討論，劇本故事尚未成形的商量培養(yǎng)過(guò)程之中。編劇和導(dǎo)演的化合作用在作為文字制品最后出現(xiàn)的劇本里是看不到的。朱天文談編劇心得時(shí)說(shuō)：“做一個(gè)編劇，尤其給侯孝賢、楊德昌編劇——王家衛(wèi)更是——極沒有成就感。只不過(guò)在畫一張施工藍(lán)圖。最大的貢獻(xiàn)可能是在討論過(guò)程。討論完畢，我把想法變成文字，而這個(gè)文字導(dǎo)演是不看的——討論完了之后他就完全知道做什么了，已經(jīng)全部都在他的腦海里。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什么而已……為侯孝賢編劇時(shí)我們就是討論，寫下來(lái)只是做個(gè)整理。”11朱天文曾自稱“陪侯導(dǎo)練球的人”，有時(shí)在訪問中，她也充當(dāng)了侯孝賢的詮釋者和代言人。譬如侯導(dǎo)的近訪中，被問及當(dāng)年何以會(huì)出演楊德昌《青梅竹馬》男主角阿隆的緣由，都是朱天文從旁作答，“為我們追憶往事的是朱天文，她是侯孝賢30年來(lái)工作的好搭檔，當(dāng)年亦是《青梅竹馬》編劇。訪談中……往往是朱天文把話攬過(guò)來(lái)，為我們解圍”。12

侯孝賢的獨(dú)特習(xí)慣是將劇本草稿寫在小學(xué)生的國(guó)語(yǔ)作業(yè)本上，只有他自己看得懂。《印刻文學(xué)生活志》訪問侯孝賢“巴黎尋找紅氣球”一輯中，配圖展示了這個(gè)秘密武器的真面目：“姓名”一欄填的是“孝賢”“教師”一欄填的是“紅氣球”。被問及如何與編劇討論時(shí)，侯孝賢回答：“沒動(dòng)筆之前就已經(jīng)開始了，也就是在看書的階段就不斷說(shuō)話、討論，兩個(gè)人都很清楚與熟悉內(nèi)容。接著等我寫好粗略的文本，我就把它交給編劇，由編劇重新整理一遍。現(xiàn)在我跟天文一起工作，我們的默契不是一天兩天，是很早以來(lái)長(zhǎng)年培養(yǎng)出來(lái)的，對(duì)很多事物、事情的看法，彼此一講，對(duì)方就會(huì)知道是什么。”13

劇本之于侯孝賢的電影，出自他手的草稿與朱天文的整理稿有據(jù)可循、立此存證的意味還更勝過(guò)實(shí)用價(jià)值。劇本是思路討論的投射與鏡像，固化成型以后已不及當(dāng)日的靈光閃爍。朱天文亦有言，侯孝賢最好的意念和最佳的狀態(tài)往往是出現(xiàn)在故事取意尚未被鏡頭攫取成為真正可視的影像之前。倘若能拍下來(lái)，必是佳作。這些存在于口頭描述中的虛像才是“侯孝賢最美的電影”。14所以電影問世，最后的面目反而顯得如剩余物，良莠對(duì)倒。拍電影不是謀殺菲林，而是為其所害，其間流失的東西比正品韻味更豐足醇正。

后來(lái)的默契最初如何結(jié)緣？早年合作亦是偶然，侯孝賢讀到《小畢的故事》，有意與作者見面一談。其時(shí)朱天文對(duì)電影界尚無(wú)所知，懷抱戒心赴約。她穿了一襲鼠灰色針織套裝，特意把自己打扮老了十歲。傾談了解以后，她方才驚覺自己對(duì)電影界人士原來(lái)存有偏見，他們其實(shí)是用功也會(huì)讀小說(shuō)的人。早期沒有朱天文加盟時(shí)的侯氏電影，還是很簡(jiǎn)陋的像是臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇的故事情節(jié)。即使是到了《小畢的故事》的合作早期，侯孝賢的興趣依然集中于自傳性質(zhì)為主的、一個(gè)臺(tái)灣本省男生的青少年成長(zhǎng)記錄，和女性的關(guān)系并不大。“他早期的故事總是離不開一些壞男孩，而且總是有點(diǎn)小小的大男人主義。”15具體到《小畢的故事》劇本的產(chǎn)生，還未進(jìn)入狀態(tài)，是編劇和導(dǎo)演分離的：“當(dāng)時(shí)幾乎是一邊拍，一邊改……改到三分之二的時(shí)候，整個(gè)劇本才完成。當(dāng)時(shí)我一看，我們寫的幾乎全都被改掉了，我就很不好意思問，這樣我們有什么貢獻(xiàn)呢？侯導(dǎo)說(shuō)他寫了八年的劇本，其實(shí)已經(jīng)發(fā)展出一套公式，他一看到劇本，一場(chǎng)戲拍出來(lái)幾分幾秒都知道。”16《小畢的故事》是侯孝賢吸收文學(xué)養(yǎng)分入電影的主動(dòng)嘗試之始，整體的氣氛仍較為溫澹，調(diào)皮男孩最終長(zhǎng)成了英挺軍人。不然這類題材也可以有更加激進(jìn)的面向。甚至可以說(shuō)，暴烈式的少年電影美學(xué)才真正是侯孝賢的心之所向。《少年吔，安啦》是較名聲顯赫的《牯嶺街少年殺人事件》更為酷烈殘忍的街頭少年影片，雖然名義上徐小明是導(dǎo)演，但整體創(chuàng)意都是監(jiān)制侯孝賢所為。侯孝賢要求兩位主演在花蓮實(shí)地體驗(yàn)生活，完全身處于邊緣人物和黑幫少年的動(dòng)蕩生涯之中。此片封鏡后，一位主演因沉溺過(guò)深，受牽連于幫派糾葛之中，后來(lái)便真的殞身在幾年后的一場(chǎng)械斗中。另一位則因吸毒被收監(jiān)。大道多歧，人生實(shí)難。若沒有女性視角的柔和介入，侯孝賢的暴力美學(xué)激發(fā)出來(lái)的負(fù)面能量很可能會(huì)使創(chuàng)作和演員本身都成為損毀性的悲劇，那種真實(shí)的力道震撼與危險(xiǎn)并存。“我覺得，在某些因?yàn)樗墓α呌诔墒於_始有能力去處理的主題之中，我們或多或少都會(huì)發(fā)現(xiàn)一些和女人有關(guān)的事物。他自己也承認(rèn)：就在幾年前，他對(duì)女人還是一無(wú)所知，即使在他年輕時(shí)曾有過(guò)好幾個(gè)女朋友。”17

唐諾稱侯孝賢前期的四部電影《童年往事》《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》為他“最好的時(shí)光”之作品，也是他的“言志時(shí)期”，人生前二十年純粹倚仗自身經(jīng)驗(yàn)的淬煉。這個(gè)名號(hào)后又被侯孝賢取回做了另一部電影的名字。“所謂最好的時(shí)光，指著一種不再回返的幸福之感，不是因?yàn)樗篮脽o(wú)匹從而我們眷念不休，而是倒過(guò)來(lái)，正因?yàn)樗篮闶淞耍覀冇谑侵荒苡脩涯顏?lái)召喚它，它也因此才成為美好無(wú)匹。”18可見他對(duì)自己當(dāng)年樸質(zhì)本真初心的懷念之情，因其后風(fēng)格的改變沒有將其一以貫之，一次出清，故而必須在反省之時(shí)，再以另外的方式響應(yīng)和紀(jì)念。

三 朱天文在侯孝賢電影中的影響與作用

新電影草創(chuàng)時(shí)期，同人團(tuán)體的性質(zhì)濃重。從創(chuàng)意、故事到演員都是同一群人協(xié)同作戰(zhàn)。除了有過(guò)合作的楊德昌以外，一群與侯孝賢關(guān)系密切的文人，如唐諾、詹宏志、張大春等人都在其電影中客串過(guò)龍?zhí)籽輪T的知識(shí)分子角色。而吳念真除了幫助侯、朱處理閩南語(yǔ)對(duì)白之外，亦貢獻(xiàn)了自己的戀愛經(jīng)歷，也就是《戀戀風(fēng)塵》的故事原型。藍(lán)博洲則以其《臺(tái)灣好女人》一書做了日后《好男好女》的藍(lán)本，同樣親自上陣出演。朱天文是這個(gè)松散聯(lián)盟中唯一的女性同人，并貫穿始終。

“在《好男好女》和《海上花》里，我所提供關(guān)于女人的面向也許是有決定性的。尤其是《海上花》，我相信孝賢是透過(guò)我來(lái)拍女人。他現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在他過(guò)去的幾部影片里，女人有時(shí)缺席或是處于邊緣。但我覺得現(xiàn)在的他已經(jīng)比以前知道得多了。”19晚清妓家群雌粥粥，明爭(zhēng)暗斗的微觀情愛政治，并非侯孝賢本色當(dāng)行的取材。這種女性張力的體察要由朱天文為之完成，以補(bǔ)不足。2000年香港嶺南大學(xué)所舉辦的張愛玲研討會(huì)上，朱天文談及電影《海上花》與張愛玲所譯為白話的小說(shuō)《海上花》的淵源，因?qū)垚哿岬纳顡淳茨骄苟?dòng)下淚。侯孝賢由為他原本要籌拍的《鄭成功》找參考數(shù)據(jù)，找到且改拍《海上花》的陰陽(yáng)大逆轉(zhuǎn)，不是被其中的女性因素，卻是被其日常樸素的底色吸引。而對(duì)于《荒人手記》（被白睿文訪問中提及是否會(huì)將其改編電影）的不可把握，自然也由于這種陰性靈魂為主體的同性世界，與侯孝賢習(xí)慣的水滸兄弟情誼之莽蒼大異其趣，在他的勢(shì)力范圍之外。

從時(shí)序上說(shuō)，《好男好女》和《海上花》拍攝時(shí)間都靠后更多。于是我們?cè)俳永m(xù)之前關(guān)于《小畢的故事》一脈向下的青少年題材來(lái)看，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)，在此不久以后的《童年往事》中阿哈咕和祖母一大一小兩個(gè)身影向往大陸的結(jié)尾場(chǎng)景，正是侯氏電影開始重視吸納女性入戲的體現(xiàn)。來(lái)自親戚中的女性角色漸漸形象明朗，春風(fēng)入畫圖融為其聲光畫影的組成部分，可謂做到了令人動(dòng)容，達(dá)到抒情的哀婉之致。即便藝術(shù)效果已經(jīng)頗佳，侯孝賢對(duì)女性的觀念還沒有太大的進(jìn)步與改善。“所有在侯孝賢的影片里出現(xiàn)的女人，都對(duì)應(yīng)了他小時(shí)候最常接觸的三個(gè)女人：他的母親、姊姊和祖母。她們都是比較沒有自我而且抑制的，經(jīng)常表現(xiàn)得比較包容、比較吃苦耐勞；總之，就是符合一般傳統(tǒng)對(duì)亞洲女人的印象。但這只不過(guò)是外在的表層。長(zhǎng)久以來(lái)，侯孝賢從來(lái)都不曾想到她們內(nèi)心發(fā)生些什么。”20

再以侯孝賢“臺(tái)灣悲情三部曲”的首部作品《悲情城市》為例，編導(dǎo)如采取宏大的歷史敘事角度，二二八事件的難以承載之重便極難只通過(guò)一部電影完成，無(wú)論是時(shí)長(zhǎng)控制還是場(chǎng)面調(diào)度，都可能會(huì)有無(wú)法施展之虞。正面接招固然是直接處理這類題材的悍勇之舉，但與此同時(shí)所冒的風(fēng)險(xiǎn)和投入的成本會(huì)更不可計(jì)量。同是突破禁言的界限，重為歷史去蔽，近期魏德圣所拍攝的講述霧社事件之《賽德克巴萊》便是單刀直入，嘗試還原歷史。雖劃分了《太陽(yáng)旗》和《彩虹橋》的上下兩個(gè)大單元，仍是龐然大物，高成本大制作的手筆。這兩部電影的表現(xiàn)手法之所以不同，與編導(dǎo)著眼取徑的差異和拍攝條件所限都有關(guān)聯(lián)，而根本原因還是導(dǎo)演所追求的美學(xué)風(fēng)格起了主導(dǎo)作用。

《悲情城市》劇中設(shè)定的男主角林煥清性格內(nèi)斂安靜，本就不在雄渾美學(xué)的范圍之內(nèi)。飾演者梁朝偉更因不會(huì)講閩南語(yǔ)而被侯導(dǎo)一怒之下改成啞巴，反而歪打正著成全了這一角色。言辭、邏輯和話語(yǔ)權(quán)這些男性中心主義中本來(lái)挾之以自重的因素，因這種生理缺陷（其實(shí)是有心無(wú)意為之的）而被統(tǒng)通取消，無(wú)從展演。主角似乎是犧牲掉了開口說(shuō)話，為自身辯解的可能。以往男性話語(yǔ)的雄辯、邏輯嚴(yán)整、滔滔不絕等有利特質(zhì)，這里全部失效。這一角色至此表現(xiàn)出一種吊詭的，接近于難以發(fā)聲的，處于弱勢(shì)邊緣地位的狀態(tài)，看起來(lái)像是啞默的、自身難保的。在性別的模糊轉(zhuǎn)換和表演中，林煥清的性情與癥候具有了某種陰性化的表征，存在內(nèi)指的壓抑和焦慮。但并非是去勢(shì)的對(duì)女性的貶抑，相反是在這種模棱的性別身份之下獲得言說(shuō)的自由，以無(wú)言的方式傳達(dá)更多信息。表情達(dá)意的途徑自原本的宣之于口、發(fā)之于聲轉(zhuǎn)為全倚仗其眼神表情、動(dòng)作意態(tài)完成。

朱天文以一篇《〈悲情城市〉十三問》為此電影專作鄭箋，以設(shè)問方式，逐一解答了觀眾對(duì)它種種可能的存疑。其中最為重要的部分當(dāng)數(shù)第五問：“抒情的傳統(tǒng)或是敘事的傳統(tǒng)？”21她引用了陳世驤自比較文學(xué)角度出發(fā)，與西洋文學(xué)對(duì)比中得出關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)性質(zhì)是抒情的觀點(diǎn)。這一論述已然成為海外漢學(xué)學(xué)者和臺(tái)灣學(xué)者研討中國(guó)文學(xué)中延存至今的抒情傳統(tǒng)的依據(jù)和起點(diǎn)，是原點(diǎn)也是原典。從上世紀(jì)七十年代始，陳氏抒情說(shuō)甫興之時(shí)，”抒情傳統(tǒng)”的概念之運(yùn)用尚僅停留在對(duì)古典文學(xué)的讀解中。近年來(lái)因黃錦樹、王德威相繼撰文遷延，這個(gè)議題有了較前為廣的適用范疇。黃錦樹以霍布斯邦的“傳統(tǒng)的發(fā)明”之說(shuō)結(jié)合文學(xué)史的流變與主要文體地位的遷易，爬梳了抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代文學(xué)中的繼承發(fā)展。王德威則將之愈發(fā)推而廣之，建立起一套關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論述；且以個(gè)案研究佐之，擇取了若干位分別專長(zhǎng)于小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂諸種文藝領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)和美學(xué)形態(tài)各異的創(chuàng)作者做專章研究。

朱天文早發(fā)先聲，這一正本清源式的闡釋對(duì)認(rèn)識(shí)侯孝賢電影的美學(xué)風(fēng)格而言令人眼目清亮。循抒情傳統(tǒng)之說(shuō)再做清整，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)加強(qiáng)版的證據(jù)：被王德威作為其抒情論述的奠基人（與陳世驤、普實(shí)克三分天下）和重要個(gè)案的沈從文，也是侯孝賢經(jīng)朱天文引介而閱讀到的關(guān)鍵影響作家。王德威意在討論沈從文經(jīng)歷過(guò)的三次啟悟，及其應(yīng)對(duì)歷史的暴力時(shí)刻，用文化的方式曲折響應(yīng)之的做法，亦即他早先另文所稱“批判的抒情”。

回憶當(dāng)年《悲情城市》的拍攝情狀，朱天文稱她在這部電影中起的作用是負(fù)責(zé)提供“從非電影處來(lái)的靈光”——“我覺得我對(duì)侯導(dǎo)，不是編劇，而是從非電影處提供給他一些東西吧！”22經(jīng)朱天文的推薦，侯孝賢得以接觸到沈從文的作品，并從中獲得啟發(fā)：“沈從文的書以前在臺(tái)灣算盡述。我看了他的自傳之后，感覺他的視角很有趣。他雖然描繪的是自己的經(jīng)驗(yàn)，自己的成長(zhǎng)，但他是以一種非常冷靜、遠(yuǎn)距離的角度在觀看。”23朱天文也直陳沈從文的超然遠(yuǎn)距離視角帶給她的閱讀經(jīng)驗(yàn)上的震撼：“他像是從天俯視。整個(gè)故事像是抽離的、鳥瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后給我留下非常深刻的印象。”24沈從文在“事功”與“有情”之間的抉擇，以其文學(xué)志業(yè)對(duì)抗和對(duì)話龐大且狂暴的歷史，乃至其晚年潛心于文物研究（沉浸一己喜愛之物質(zhì)世界的格物），都極盡動(dòng)人且富于感染力。在沈的影響之外，乃師胡蘭成的女人論和格物說(shuō)（胡蘭成的抒情美學(xué)，以婉轉(zhuǎn)化解緊張）無(wú)疑是朱天文受益更多并力求將其光而大之的思想來(lái)源。她整合了精神導(dǎo)師沈從文和真實(shí)師承胡蘭成創(chuàng)作實(shí)踐與文學(xué)理論中的精華部分，且以女性獨(dú)有的涵融和柔軟將之再加創(chuàng)化，最終形成了一種既得女性視角之長(zhǎng)又宏闊大方的美學(xué)與論述風(fēng)格。

《咖啡時(shí)光》《最好的時(shí)光》《紅氣球》《聶隱娘》，侯孝賢近年所拍攝的幾部電影的光譜序列依次排下來(lái)，題材大相徑庭中可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)的近似題旨：不同時(shí)空中女性面對(duì)自身和感情的處境，努力找到出口與相安的方式。陽(yáng)子和聶隱娘，一為當(dāng)代的日本新人類少女，一為古代傳奇中的女俠，卻在孤絕自強(qiáng)，超克環(huán)境壓力與自身矛盾的面向上何其相似。陽(yáng)子未婚先孕，不在意世俗眼光，安之若素，亦不準(zhǔn)備知會(huì)男友，想要獨(dú)自生下孩子，而后做單親媽媽。她平和處理與家人、男友及互有好感的人這些各條連線上的人際關(guān)系。聶隱娘面對(duì)的兩難是她被限定成一個(gè)不能殺人的刺客，受尼姑之命去刺殺青梅竹馬的戀人，終究未有下手但歸還了舊日信物，就此斷情。她亦違抗父母之命，自作主張去找到自己心儀的磨鏡少年，與之一起闖蕩。結(jié)尾處黑白兩匹驢子化紙逸去，是一個(gè)自在不受拘束的隱喻。這些電影中的人物其實(shí)和戲外的編導(dǎo)二人一樣，在追尋關(guān)于人或者電影的限制與自由。蓋因惟有找到邊界，知道自己的限制在哪里，才能算是找到真正的自由。漫漶無(wú)限制的自由實(shí)際只會(huì)引發(fā)惶恐不安的心態(tài)，使人內(nèi)耗。朱天文對(duì)其自由寫作者的身份不無(wú)調(diào)侃地稱為茫茫大海中之脫網(wǎng)金魚，得到自由卻無(wú)生計(jì)的保障。因之朱天文擔(dān)任電影編劇時(shí)，其有規(guī)律性的職分和工作節(jié)奏，多少都是對(duì)小說(shuō)寫作自由狀態(tài)的調(diào)和。在這樣的參悟中，侯孝賢和朱天文對(duì)何謂藝術(shù)的深度也有了全新的認(rèn)識(shí)，借某廣告語(yǔ)來(lái)說(shuō)：真正的深度在哪里？深度就藏在表面。

由此可見，不僅是穿插藏閃于其間的女性人物，為侯孝賢電影留下了獨(dú)特的角度與別樣的光彩，滲透之中的女性視角與關(guān)懷也歷歷可見。這樣的取徑自然是與編劇朱天文有關(guān)，她饒有興致地對(duì)生活和閱讀中遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的可以作為素材與原型的女性做了人類學(xué)式的田野調(diào)查，而后將她們一一收在筆下，轉(zhuǎn)化成可觀可讀的人物形象。朱天文和導(dǎo)演侯孝賢的爭(zhēng)論與抗辯一直沒有止息，在《聶隱娘》最初拍成的樣片試映之時(shí)，她曾直言對(duì)這個(gè)版本極不滿意，也擔(dān)心影片未來(lái)上映后的命運(yùn)走向。身為長(zhǎng)期合作的編劇，朱天文對(duì)樣片難免有冷澀而難以融入情境之感。她唯恐觀眾對(duì)此會(huì)有隔閡甚至難以接受。而伴隨劇本和排演貫穿始終的兩人研討，也見于他人生動(dòng)的記錄文字之中：“侯導(dǎo)與天文都有年紀(jì)了，劇本拿在手中很難看清楚，兩人常一副老花鏡爭(zhēng)奪不休，或斜斜捧遠(yuǎn)了紙頁(yè)觀看，模樣頗有關(guān)圣架勢(shì)。”25從編劇和導(dǎo)演各自鮮明的筆記風(fēng)格，就可窺見他們之于電影的意見一定大有不同。在此，朱天文之于侯孝賢電影編劇，其鮮明而堅(jiān)定的女性聲音的穿透與介入，可謂始終如一。

注釋：

①朱天心：《三十三年夢(mèng)》，學(xué)林出版社2017年版，第79頁(yè)。

②③朱天文、朱天心、朱天衣：《下午茶話題》，龍門書局2010年版，第62頁(yè)，第185-186頁(yè)。

④⑧臺(tái)北印刻出版有限公司：《凝視朱天文專輯》，載《印刻文學(xué)生活志》2003年第9期。

⑤朱天文：《世紀(jì)末的華麗》，臺(tái)北印刻出版有限公司2008年版，第158頁(yè)。

⑥⑦朱天文：《巫言》封底，臺(tái)北印刻出版有限公司2008年版。

⑨⑩阿城：《序·稀有金屬》，載《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報(bào)出版社2006年版。

11162324白睿文：《侯孝賢與朱天文：文字與影像》，載《光影言語(yǔ)：當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第222頁(yè)，第222頁(yè)，第222頁(yè)，第223頁(yè)。

12李桐豪：《最好的時(shí)光：侯孝賢專訪之一》，https：//www.mirrormedia.mg/story/20170724pol002/

13臺(tái)北印刻出版有限公司：《尋找巴黎：侯孝賢凝視紅氣球》，載《印刻文學(xué)生活志》2008年第6期。

1415171920朱天文：《那些侯孝賢最美的影片》，載《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報(bào)出版社2006年版，第307頁(yè)，第308頁(yè)，第308頁(yè)，第308-309頁(yè)，第309頁(yè)。

18唐諾：《最好的時(shí)光：閱讀侯孝賢》，載《讀者時(shí)代》，上海人民出版社2011年版，第164-165頁(yè)。

21朱天文：《〈悲情城市〉十三問》，載《最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報(bào)出版社2006年版，第271頁(yè)。

22張靚蓓：《從非電影處來(lái)的靈光》，載《凝望·時(shí)代：穿越悲情城市二十年》，臺(tái)北田園城市文化出版社2011年版，第83頁(yè)。

25謝海盟：《星巴克》，載《行云記：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)路》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁(yè)。

（作者單位：中山大學(xué)中文系（珠海））

責(zé)任編輯：趙雷