山東“臨清時調”的源流探微
——以【清水河調】為例

邊 懿

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250014)

山東“臨清時調”的源流探微
——以【清水河調】為例

邊 懿

(山東財經大學藝術學院，山東 濟南 250014)

“臨清時調”作為山東臨清極具地方特色的音樂品種，是在明清俗曲的基礎上，結合當地小曲、歌謠，融匯河南墜子、山東琴書等音樂曲種逐漸形成和發展起來，兼具民歌與曲藝形式的藝術種類。時調唱詞流暢押韻，曲調婉轉動聽，格調古樸典雅，韻味雋永，凸顯著濃郁的地方風格。“臨清時調”從其產生之初就被深深地刻上運河的烙印，并對南北俗曲小唱的傳播起到了積極的推動作用。

臨清時調；源流；傳播；【清水河調】

臨清位于山東省西北部，隸屬于聊城市。東與高唐、茌平兩縣為鄰,西隔衛河與河北省相望,南與聊城市和冠縣接壤,北與德州市夏津縣毗鄰。漢時置清淵縣，又稱清原或清源，北魏大和二十一年(公元497年)，因縣治臨近清河(亦稱衛河)而稱為臨清。臨清的歷史可以說是“因河而生”的歷史，這里的“河”即指京杭運河。京杭運河是世界上開鑿時間最早、規模最大、流程最長的人工河流，作為中國古代重要的“漕運通道”和經濟命脈，如母親一般呵護、維系著臨清這座運河古城的興衰與發展，創造著屬于這座城市的輝煌。

一、傍運河，樂酌濃

憑借優越的運河生態背景，明清時期的臨清已是“薄海內外，舟航之所畢由……民兵雜集，商賈萃止，駢檣列肆，云蒸霧，而其地遂為南北要沖，巋然一重鎮矣。”[1]，素有“小天津”之稱，足見臨清在運河航道上舉足輕重的地位。隨著漕運的繁盛，商業的貿易和范圍也迅速繁榮、擴大，朝鮮使臣崔溥在弘治元年(公元1488年)北上京師路過臨清，在日記中寫道：臨清“在京師之要沖。商賈輻輳之地。其城中及城外數十里間，樓臺之密，市肆之盛，貨財之富，船舶之集，雖不及蘇杭，亦甲山東，名于天下矣”。[2](P134)意大利傳教士利瑪竇也曾幾次來臨清，在《利瑪竇中國札記》中這樣描述道：“臨清是一個大城市，很少有別的城市在商業上超過它。不僅本省的貨物，而且還有大量來自全國的貨物都在這里買賣，因而常有大量的旅客經過這里”。偉大的現實主義小說《金瓶梅》，被不少學者論證其故事即發生在臨清，書中所寫諸多地名如運河鈔關、晏公廟、臨清閘、土山、獅子街等遺跡猶存，向人們訴說著運河文化的博大精深。

漕運的繁盛、經濟的發展、市民的富裕，必然催生臨清音樂文化的繁榮。明萬歷年間刊行的《梼杌閑評》中有這樣的情景描繪：

“這臨清是個熱鬧繁華的大碼頭去處，商賈往來之所，車輛輻輳之地，有三十二條花柳巷，七十二座管弦樓。……立春時，在天妃宮備春花春酒，請欽差看春，設平臺約四十余座，戲子有五十余班，巡捕逐名點進，唱的唱，吹的吹，十分熱鬧。……更兼年年物阜，三十六行經紀，爭扮社火，裝成故事。……知州率領眾官郊外迎春，但見：和風開淑氣，細雨潤香塵。當街鮑老盤旋，滿市傀儡跳躍。蓮臺高聳，參參童子拜觀音，……牡丹亭唐王醉楊妃，采蓮船吳王擁西子。步蟾宮三元及第，占鰲頭五子登科。呂純陽飛劍斬黃龍，趙云壇單鞭降黑虎。……數聲響鑼，紛紛小鬼鬧鐘馗；七陣旗開，隊隊武侯擒孟獲。合城中旗幡亂舞，滿街頭童叟齊喧。頭柄回寅，萬戶笙歌行樂事；陽鈞轉泰，滿墀桃李屬春宮。”[3]

這些描述真實地再現了當時臨清音樂文化的繁盛狀況。

正是依傍優越的運河生態環境，臨清成為明清俗曲的重要集散地之一，同時各種音樂曲種在此交匯，如外來曲種西河大鼓、河南墜子等，還出現了一些名噪當時而且至今仍廣為流傳的曲藝藝術形式，如山東快書、山東琴書、犁鏵大鼓、臨清琴曲等。清代劉鶚在《老殘游記》中生動地寫下了民間藝人白妞、黑妞在濟南大明湖畔演唱鼓書的情景，而白妞、黑妞正是從臨清運河漂蕩而來。同時，山東快書也是從臨清走向山東，走向了全國。這些豐富的音樂資源共同架構了臨清音樂的繁盛，為臨清時調的產生提供了豐厚的藝術土壤。

二、“窯調”始，“時調”定

早期的臨清小曲,多為佐酒助興、休閑消遣之用，而且往往帶有歌妓性質*明朝歌妓李翠萍后流落于定州，即今惠民，改名“陳三兩”曾演唱于臨清竹桿巷“富喜院”。，使得傳唱于鄉野里巷的民間小調逐漸流入青樓、書院。起初歌妓多用當地小曲、小調填詞演唱，有“拔大蔥”、“割韭菜”、“摘豆角”、“摘葡萄”等，隨后在舊有曲調的基礎上將內容改為描寫青樓生活的靡靡之音，作為歌妓、童優招攬生意的看家本事。所以，舊時時調被稱為“腐糜派”、“花間派”。由于俗曲、小唱多流傳于歌館青樓(民間叫“窯子”)，“臨清時調”早期又被百姓稱作“窯調”。

漕運興盛之際，運河兩岸到處娛客勸酒，弦歌清唱盛極一時。《中國俗曲總策敘錄》記載，臨清時調“承宋、元戲曲之余緒，明中下葉發展極速，且達于最盛時期”。清光緒以來，一些專門訓導歌妓的樂坊領班及演唱藝人如方殿奎、趙玉璽(外號“隔墻酥”)、王胡子等相繼來到臨清。在他們的引導和教授下，“窯調”一改只唱不說的模式，開始向夾敘夾議的說唱形式發展，產生了《十杯酒》《四季荒唐》《丁郎尋父》等小唱段，后來又演唱起《賣油郎獨占花魁》《杜十娘》《草船借箭》等大段故事。至此，“窯調”已發展成有固定曲牌，演唱內容可自由伸縮、長短皆成體、結構較完整的說唱藝術了。朱自清著《中國歌》一書中對臨清時調(窯調)作了這樣的記載：“小曲的歷史，從明初到現在，已有五六百年之久。它的全盛時代，大約也和昆曲一樣，是在清乾隆的時候。當時尤其歡迎它的是滿洲人。”可見小曲在清時也是甚為繁盛。

清末，運河淤滯，漕運停止，繁華已失，煙花凋零，臨清喪失了交通樞紐的重要地位，城市經濟文化迅速隕落，時調也由于失去了繁盛的運河生態相依托，少有機會與外界其他姊妹藝術相交流，更為重要的是沒有了承載它的主流載體和社會文化的認同，臨清時調逐漸勢微，衰落也成為歷史的必然。

幸運的是，這一在民間土生土長的藝術形式，并沒有凋零，而是以其頑強的生命力，在民間茁壯的成長，逐漸脫離妓院回到社會中，回到人民的日常生活中，在運河沿岸鄉鎮商販、近郊農民中以自娛形式開始流傳。民國初年軍閥割據，戰亂紛起，華北地區農村深受其害，經濟衰微，人民生活困苦。運河兩岸的民間藝人苦走江湖，靠賣藝為生，以竹板節子擊節，敲打花棍謀生，陸續出現了俗稱“打花棍”的路岐藝人；城鎮中的小商販利用唱時興小調的形式，達到銷貨的目的，以招引顧客。至此，“臨清時調”開始廣泛傳播于廣大群眾之中。

據老藝人徐敬堂、景伯英等回憶：約在民國八年(公元1919年)前后，臨清有個賣元宵的小商販陳玉山(1885—1948)，是當地小有名氣的時調小曲愛好者，常和李函林、徐寶福、鞏鳳香等人共習。陳玉山為了力挽時調漸趨沒落的頹勢，出資創辦了“落子館”，邀請劉印軒、夏慶云、夏連杰、徐金福、豐連杰等玩友及部分善演唱的歌妓，做職業演出，是為臨清時調面向廣大聽眾之始。其基本的演出形式是多個曲種匯聚一臺，安排先后演出，所演曲目多是小段書或折子戲，而不演整出的長篇大段。正是“落子館”這樣的演出形式，符合了時調曲體短小、情節緊湊的特點，同時陳玉山等還聯合運河兩岸較出名的外地藝人同臺演出，豐富了舞臺內容，在演出過程中相互借鑒與交流，使得時調廣為傳播，深受人民喜愛。

曾經傳唱于妓院歌館的舊時窯調小曲，被填入新詞，逐漸擺脫了俗媚的格調，在新的舞臺中又尋到了自己的位置。在新版的《臨清市志》中對“臨清時調”是這樣描述的:“最初演唱用臨清小曲填詞的小唱段……后來發展為夾敘夾議的演唱形式……到清代，窯調已發展到有固定曲牌，演唱時可自由伸縮、長短皆益、結構完整的曲藝格律形式的說唱藝術”。[4](P658)可見時調就時興小調的含義來講，不僅有著頑強的生命力，而且內容廣泛、曲調優美、結構相益，它可以名噪一時，由歌女樂妓從事專業演出，也可以悄然流入民間，靜靜流淌于市井里巷。后因該稱謂不雅，由其伴奏樂器多為絲弦、胡琴，而更名為“絲調”。解放后，文化部門依其所唱皆為時興小曲的特點，正式定名為“臨清時調”。

三、傳播廣，系同宗——代表性曲牌【清水河調】的分析

曲牌在我國民族音樂中占有重要的地位，在中國傳統音樂的傳播和音樂創作中，對曲牌的運用也是一大特點。俗曲、小調正是以這種“曲牌”的面貌演進著。“如果說交響樂是西方古典音樂的一條主干，那么曲牌音樂就是中國傳統音樂的一根神經”[5]，如何在錯綜繁雜的曲牌音樂中理清頭緒，掌握時調曲牌在流傳、傳播中的“同宗”親緣關系，成為至關重要的一環。

“臨清時調”中常用曲牌很多，有：【四平調】【靠山調】【雁鵝調】【鴛鴦調】【秧歌調】【小北口】【鳳陽歌】【傷心調】【樓上樓】【慢板】【拉哈調】【太平年】【太平歌詞】【反對花】【清水河】【柳葉青】【山西五更】【畫扇面】【十杯酒】【垛子板】【利津調】【剪靛花】等30多個。漕運停止后，臨清經濟漸趨蕭條，小唱亦日趨稀少，至20世紀50年代，當地僅存號稱“五大調”的【四平調】【雁鵝調】【靠山調】【鴛鴦調】【秧歌調】(1958年改稱【英雄調】)，以及【山西五更】 【傷心調】等幾支曲牌了。其中，【英雄調】【山西五更】和【傷心調】都是“反調”。

“臨清時調”見于明清俗曲主要曲牌中多為清代的俗曲曲牌，如【太平年】【剪靛花】【鳳陽歌】等。

清道光四年(公元1824年)，華廣生搜集北方小調刻本《白雪遺音》中錄有“臨清小曲”【下河調】(即剪靛花)。除此之外，《霓裳序譜》卷四有【剪靛花】，卷七有【秧歌】【太平歌】；嘉慶間的俗曲抄本《馬頭調雜曲集》有【下河調】；《曲里梅花》一卷，道光三十年(公元1805年)刻本有【下河調】【太平調】(即【太平年】)；《時興雜曲》有【下河調】；明萬歷時的《詞林一枝》有【太平年】；明代《樂府萬象新》中有【太平歌】；《清樂詞譜》，長原梅園編，明治十七年(清光緒十年，公元1884年)東京刊本有【鳳陽調】【剪剪花】等等。*以上內容是依據劉曉靜博士后論著《明清俗曲研究》中的曲牌資料，一一對照而出。想必這些曲牌與時調中的曲牌有著一定的脈絡關系。

明清俗曲直接遺留的古代樂譜很少，《九宮大成南北詞宮譜》雖為戲曲音樂曲譜集，但由于其匯集了2094個南北曲曲牌，這些曲牌與俗曲曲牌不無關系，所以在一定程度上可以作為研究俗曲的重要參考材料。除此之外，僅有《百本張》《借云館小唱》《小慧集》等少數一些工尺樂譜的刻本和抄本。道光十七年(公元1837年)貯香主人編的《小慧集》卷十二第三十八蕭卿主人記的【繡荷包】【紗窗調】【嘆五更】【紅繡鞋】【楊柳青】【凄涼調】【鮮花調】七首歌曲的唱詞，旁注工尺譜，其中的【楊柳青】就是臨清時調曲牌。另外，陳蚓任樂子輯的《新刻時尚合唱絲弦蕭笛合譜》(無序跋，無出版年代，僅署文粹堂梓)中收有【太平歌】的曲譜。雖然它們與“臨清時調”中的曲牌關系還待考究，但是從一定程度上足以說明“臨清時調”根植民間的深厚歷史淵源。

(一)【清水河調】的文本傳播分析

“臨清時調”早期被稱為“窯調”，一時興起的時調作品《柳葉青》運用的曲牌為【清水河調】，現將文本內容摘錄如下：

桃葉尖上尖，柳葉遮滿了天。在其位的那 你就明公，細聽我來言：此事出在京西藍甸場啊 藍甸場火器營， 有一 個宋老三。

提起宋老三，兩口子賣大煙。一輩子無有兒，生一女嬋娟吶。小妞 年長一十六啊 起來個乳名兒，荷花萬字叫大蓮。……

被作為研究北平地區曲藝音樂的重要史料參本《北平俗曲略》的“雜曲之屬”中也有關于“窯調”的記載，其中有“探清水河”的描述，“后例探清水河，本是窯調中之一種，現在已經變成唱賣的歌曲了”，并記錄有唱詞(據通行本)，摘錄如下：

桃葉尖上尖，柳葉青滿天，在其位的明公，細聽我來言：此事出在京西藍甸廠。藍甸廠火器營，住著一個長青萬字松老三，兩口子賣大煙，一輩子無兒，所生一個女嬋娟。女兒年長一十六歲，起了個乳名，荷花萬字叫大蓮，俊俏好容顏。老爹娘去逛廟，拋下奴家把家看。眼看黑了天，太陽落西山，奴好比一朵鮮花無人采，琵琶斷弦無人彈。奴好比貂蟬思呂布，又好比婆惜想張三。六兒好比花蝴蝶，飛過來飛過去把奴家來纏。一更鼓里天，大蓮淚連連，埋怨二老好抽鴉片煙，耽誤小奴婚姻事，不興奴家配姻緣。二更鼓兒冬，外邊嗽一聲，要命鬼的六哥哥，來在我家中，恐怕爹娘知道了，二老知道定打不能容。 三更鼓兒發，小六把墻扒。驚動了上房女姣娃，急忙開開門兩扇，伸手拉進小冤家。四更鼓兒忙，二人上牙床，一夜晚景大概入睡鄉，露水夫妻不久長。五更天快明，二老知其情，無臉恥的丫頭敗壞我門庭，今天非要你的命，你要想活萬也萬不能。逼的無話說，荷花萬字跳了河。雙三道兒聞聽一心要探清水河，手拿紙錢河邊燒，叫一聲干妹妹等等我。再把小六明，逃走回家中，跑回家去坐臥不安寧，茶不喝來飯不用，心中好似滾油烹，忽笑忽悲痛，好像中了風，丟魂失魄迷迷又瞪瞪。情人投河因為我，不由兩眼淚盈盈。冥衣鋪內行，燒活話分明，一樓二庫兩對女童，老媽廚子糊一對，余外再糊加細八抬轎一乘。河邊走一程，答報恩愛情，銀錠燒紙前走祭亡靈。用手劃開千張紙，雙膝跪在地流平，點著千張紙，不住冒火星，三跪九叩又把禮來行。口中不住情人叫，好似晚輩祭奠先靈。祭完回家中，不住暗傷情，單思病兒得的也不輕，躺在坑上竟喘氣，雖然沒死皮也脫一層。[7](P97)

單就兩者的唱詞文本，《北平俗曲略》中的《探清水河》的唱詞內容、故事情節更為豐富、充實一些，但這兩者的演唱內容應是同出一轍。

下面選取北京時調作品《探清水河》的歌詞(李丹書唱)來作進一步探討：

桃葉那尖上尖/柳葉兒遮滿了天在其位的你就明哎公細聽我來言吶/此事哎出在了京西藍靛廠啊/藍靛廠火器營兒有一個松老三

提起了松老三/兩口子賣大煙/一輩子無有兒生了個女兒賽嬋娟吶/小妞哎年長一十六啊/起了個乳名兒荷花萬字叫大蓮

名兒叫大蓮真是好容顏/只可嘆那二爹娘/愛抽那鴉片煙吶/耽誤了姑娘我的婚姻事啊，斷了弦的琵琶誰也不來彈……

其結尾是“雙雙就跳下了河/都只為忠貞愛情心心相印”。 與《北平俗曲略》中記錄的《探清水河》相比較，北京時調《探清水河》、臨清時調【清水河調】要簡短一些。可見，在【清水河調】流傳到不同地域時，當地人民對它進行了適宜性的唱詞變化，并將長篇說唱的篇幅進行了有益的縮減，以適應當時的演唱需要。

如今在北京口頭流傳或書面記載的小調大多承襲自明清時期的俗曲，這些傳統的小調曲目非常豐富，如：【剪靛花調】【銀鈕絲】【鮮花調】【太平年調】【耍孩兒】【羅江怨】【邊關調】和【繡荷包調】等。明清時期漕運繁盛，各地俗曲、小唱憑借京杭運河南北交流、傳播。而臨清地居要地，“南北要沖，京師之門戶……，道所必由”[7]，清乾隆年間百本張鈔印本*百本張是清代北京專門刻印各種戲曲和曲藝及時調小曲唱本的小出版商.有“北京小曲源于山東臨清”之說；明代謝肇淛《五雜俎》卷八有“今京師有小唱……起初皆浙江之寧紹人，今則半屬臨清矣”，都從一定程度上印證了當時臨清在北京時調形成中的重要地位。

另外，東北“二人轉”中也常用【清水河】，其文本基本上也是《北平俗曲略》記載的模樣。只是在二人轉中【清水河】的版本不只一個，但唱罷“三更”那一段后都增加了一段色情露骨的描寫，同時崔長江(又名崔四)、王艷玲唱的【清水河】，沒有了大蓮死后對小六的那幾段描寫；而李相陽、八歲紅唱的【清水河】，加有六更、七更、八更、九更、十更，并以 “夢見了大蓮妹……二人進了鬼門關，見著閻王爺，跪下哪訴奇冤哪，閻王爺一見心中歡喜呀，托生一對好夫妻呀，來世再團圓哪。”圓滿結束。

所以，從文本唱詞來看，臨清時調【清水河調】、北京時調《探清水河》和二人轉的【清水河】與《北平俗曲略》中記錄的《探清水河》故事內容一致，唱詞結構一致，同出一轍。

(二)【清水河調】的曲調傳播分析

譜例1：《北平俗曲略》“窯調”中記錄有【探清水河】工尺譜(據“修德堂”印本)：

工工尺上上尺○ 尺工尺上○ 四合四上上上尺○ 工尺工尺○ 尺上四尺上四合○ 四合工工上尺上四合○ 四上工○ 上上尺尺上四合○ 合工合合○ 工尺上尺上○

譜例2：北京時調中的《探清水河》選段

將北京時調的《探清水河》曲譜與《北平俗曲略》記載的《探清水河》工尺譜比較來看，無論是樂曲旋法，還是曲調調式(宮調式)都有明顯的血緣關系，或可說北京時調中的《探清水河》是《北平俗曲略》記載的《探清水河》流傳到北京的變體。

譜例3：臨清時調《柳葉青》【清水河調】的曲譜片段

將臨清時調中的【清水河調】與《北平俗曲略》中記載的《探清水河》比較看出，兩者的調式和基本旋律一致，可以看出深刻的血緣關系。時調【探清水河】即是在《北平俗曲略》中記載的《探清水河》的基礎上發展衍變的。

從譜面上看，“臨清時調”中的【清水河調】與“北京時調”的《探清水河》，無論樂曲旋法、唱詞特點，還是曲調調式(宮調式)都有著血緣關系，兩者是不同流傳地域的變體，可謂是同宗關系。只是臨清時調【清水河調】的節奏變化更為豐富，唱腔旋律更委婉、流暢、動聽。

譜例4：東北二人轉《西廂》中的【清水河】

可見，“二人轉”中的【清水河】運用較為廣泛，不僅有前面提到的《探清水河》，而且在《西廂》中結合故事內容對唱詞進行了篡改，但從曲調上看仍為北京時調《探清水河》的變體，節奏都是2/4拍，調式都是宮調式，只是十六分音符較多，且多襯詞。

所以，臨清時調【清水河調】、東北二人轉【清水河】與北京時調《探清水河》之間有著深刻的血緣關系，從曲調上看三者都是從《北平俗曲略》記載的《探清水河》中衍變而來的，系同宗關系。

(三)臨清時調【清水河調】與【無錫景調】的比較

前文在對臨清時調【清水河調】、北京時調《探清水河》曲調作比較分析時，提及了臨清時調【清水河調】的節奏變化更豐富，唱腔旋律更委婉、流暢、動聽。筆者又再次回顧臨清時調的產生地臨清的歷史地理位置以及明清時期京杭大運河的繁盛，耳邊立即響起了在江蘇無錫一帶廣為傳唱的作品《無錫景》：

譜例5：江蘇無錫民歌《無錫景》

全曲生動地介紹了無錫城的歷史、風光與特產，旋律細膩優美，富有江南特色，這也是被公認的【無錫景調】的母體民歌。從唱詞內容上看，與臨清時調《柳葉青》并無相近。從曲調上看，《無錫景》的音域偏高，臨清時調《柳葉青》更多的是敘述故事情節的語調和曲調，整體曲調偏低；《無錫景》的旋律要比臨清時調《柳葉青》更加婉麗，富有江南氣息；而臨清時調《柳葉青》帶有旋律流動的拖腔，旋律起伏較大。但即使這些不同，也還是能找到兩者同出一轍的痕跡，

下面是這兩首時調的曲調分析。

【無錫景調】與【清水河調】分析比較

這也印證了江明惇先生在《中國民族音樂》中介紹江蘇流傳的時調《無錫景》的描述：“這首曲調在北方也很流行，唱《探清水河》的歌詞。”[8](P46)可以說，《無錫景》與臨清時調《柳葉青》有著血緣關系，同出一轍。臨清時調《柳葉青》也找到了其曲折、婉麗的特點緣由。

綜上所述，明清時期京杭大運河匯聚于臨清的南北小曲、小唱廣為傳唱，臨清對于南北小曲的傳播起到了積極的作用，再次印證了臨清在南北音樂交流中的重要地位和作用。

四、新時代，新樂章

新中國建立后，臨清時調在人民政府的關懷下，一些傳統曲目被民間藝人挖掘整理，使時調這一民族文化瑰寶煥發了青春。同時，演唱內容也隨著時代的進步，人類的文明向人倫道德、勸人上進的方面發展，曲詞婉轉動聽、韻味雋永，廣泛流傳，深受群眾喜愛。臨清時調《撒大潑》等就是20世紀50年代宣傳《婚姻法》的代表作，當時群眾爭相傳唱、風行一時。21世紀初，臨清市文化局又將《撒大潑》進行創新，改編為兒童音樂劇的形式參加了市級音樂匯演，取得了很好的反響。2009年，臨清時調已被山東省列為非物質文化遺產。

“臨清時調”雖由南北俗曲小唱匯集而成，但因久在魯西北流行，形成了樸實、風趣、明快的特有風格。曲調婉轉動聽、高亢嘹亮， 唱詞流暢押韻、格律嚴密，聽起來親切感人、韻味雋永，唱起來朗朗上口。所以，臨清小曲也有著“九腔十八調，唱了老套套，從古唱到今，還是忘不掉，一輩傳一輩，越唱越熱鬧”的說法。“臨清時調”以其濃郁的鄉土氣息同魯南五大調、淄博蒲松齡俚曲并稱為山東三大演唱曲調。

京杭大運河不僅是一條黃金水道，更是一條母親河，一條文化河。數百年川流不息的運河，給運河兩岸帶來了經濟的繁榮，多元文化之間的碰撞、交流和風俗民情的融會貫通，構建了獨一無二的運河文化。隨著南水北調工程的建設，還將繼續生發出新的民俗事象，并會繼續影響著后來人。

“臨清時調”作為臨清極具代表性的音樂品種，正是在這一特殊的運河生態環境中產生、發展起來，成為運河文化的一個絢麗縮影。作為一種獨特的地域文化形態，幾百年來，“臨清時調”并沒有隨著運河的興衰、社會的變革而湮沒和消亡，而是以其堅韌的活力和獨有的魅力，保留和延續下來，作為我國民族音樂的一枝奇葩，成為中華文化的重要組成部分，成為民族精神的活化石。

[1]于睿明.臨清州志[M].刻本，1674.

[2]葛振家著.崔傅《漂海錄》評注[M].北京：線裝書局，2002.

[3]劉文忠校點.濤杌閑評[M].北京：人民文學出版社，1983.

[4]山東省地志輯委員會編.臨清市志[M].濟南：山東友誼出版社，1999.

[5]馮光鈺.曲牌音樂：萬變不離其宗[J].音樂周報，2003，(7).

[6]李家瑞著.北平俗曲略[M].臺北：國立中央研究院歷史語言研究所(影印版)，1983.

[7]李林增，張度著.臨清直隸州志卷二“建置”[M].刻本，1785.

[8]江明惇著.中國民族音樂[M].北京：高等教育出版社，2011.

J607

A

1002-2236(2017)06-0034-06

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.007

2017-09-27

邊懿，女，山東財經大學藝術學院講師，研究方向：中國傳統音樂研究。

李鴻熙)