淺析賈樟柯紀(jì)錄片創(chuàng)作的美學(xué)特征

李玉茜

摘要：《公共場(chǎng)所》是賈樟柯一部三十分鐘的純紀(jì)錄片，這部紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了賈樟柯在紀(jì)錄片創(chuàng)作中更加清晰的美學(xué)特征。本文將從影像呈現(xiàn)、空間美學(xué)、背景聲寫實(shí)三個(gè)角度進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：影像呈現(xiàn);空間美學(xué);背景聲寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 - 8122（ 2018）

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《公共場(chǎng)所》是賈樟柯應(yīng)韓國(guó)全州電影節(jié)“三人三色”計(jì)劃所拍攝的記錄短片。當(dāng)時(shí)三人三色是全世界唯一一個(gè)數(shù)字電影節(jié)，每年從全球選三個(gè)導(dǎo)演，每個(gè)導(dǎo)演拍一個(gè)30分鐘的作品，然后組成一個(gè)片子。賈樟柯參與那年的主題是“空間”，《公共場(chǎng)所》應(yīng)運(yùn)誕生，并獲得了2001年第13屆法國(guó)馬賽國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳影片。《公共場(chǎng)所》并沒(méi)有一個(gè)完整而具體的故事，只是單純記錄了各種空間里真實(shí)的生活狀態(tài)，又通過(guò)這種狀態(tài)賦予了空間新的內(nèi)涵，產(chǎn)生了一種暖昧和美學(xué)的韻味。

一、影像呈現(xiàn)

《公共場(chǎng)所》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了郊區(qū)小火車站深夜的候車室、礦區(qū)黃昏時(shí)分的汽車站、一輛不知開往什么方向的公共汽車、一個(gè)廢棄公共汽車改造成的小餐館、以及長(zhǎng)途汽車站的候車室，它兼具臺(tái)球廳、舞廳等多種功能……。鏡頭就架在某個(gè)地方，展示空間里來(lái)來(lái)往往的人，火車站深夜等待的男子、汽車站邊耐心拉拉鏈的老人、公共汽車上牙疼的孩子或者候車室里伴著歌聲的交誼舞，都是一種或熟悉或陌生的生活狀態(tài)。

（一）“攫取生活碎片式”的美學(xué)呈現(xiàn)

賈樟柯在《公共場(chǎng)所》里呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片美學(xué)，他采用的是一種攫取生活碎片的方式。不局限于跟蹤某一個(gè)人或某一件事，而是截取生活碎片里的某一個(gè)場(chǎng)景下某一種狀態(tài)。《公共場(chǎng)所》沒(méi)有劇本就是單純的拍攝，最后再截取，整個(gè)片子本身甚至是凌亂的，散漫的，不同的段落記錄不同的內(nèi)容，其間的過(guò)渡有時(shí)候也比較生硬。但生活碎片的方式卻給了紀(jì)錄片更多的選擇余地和更多的內(nèi)涵多義性，展現(xiàn)了一種廣泛狀況下的生活百態(tài)。

生活碎片式的紀(jì)錄使得紀(jì)錄片別具一格，但難得的是把這些碎片能找到同一個(gè)主題表達(dá)，達(dá)到“形散神不散”。《公共場(chǎng)所》做到了，并獲得了第13屆馬賽國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳影片。評(píng)審團(tuán)認(rèn)為此片在緩慢的近于靜止的狀態(tài)中讓人不知身處何時(shí)、何地，再次表現(xiàn)出賈樟柯神秘的時(shí)間處理。而大會(huì)評(píng)委、葡萄牙著名導(dǎo)演寇斯塔說(shuō)“賈樟柯的《公共場(chǎng)所》給紀(jì)錄片帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)，他的獲獎(jiǎng)是美學(xué)的勝利”。顯然這些評(píng)價(jià)與生活碎片式的處理方式不可分割。這種方式帶來(lái)了一種神秘，沒(méi)有時(shí)間線，沒(méi)有特定的人和事只是依靠拼接組合產(chǎn)生多義化。

（二）“被攝者與拍攝者互動(dòng)式”的真實(shí)呈現(xiàn)

《公共場(chǎng)所》的攝影機(jī)大膽介入了人們的生活，并且保留了“被攝者與拍攝者互動(dòng)式”的真實(shí)呈現(xiàn)場(chǎng)景。拍攝者把攝影機(jī)光明正大的對(duì)準(zhǔn)了被攝者，而被攝者也光明正大的對(duì)鏡頭頻頻張望，這樣的張望對(duì)于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片而言是絕對(duì)不允許的。賈樟柯反其道而行之，樂(lè)于表現(xiàn)人們看到鏡頭后的疑惑、驚喜甚至冷漠。攝影機(jī)可以闖入人們的生活，人們也自然可以對(duì)它產(chǎn)生不同的情感對(duì)視，甚至是厭惡，被攝者和拍攝者在平等的互動(dòng)。這種方式非但沒(méi)有削弱紀(jì)錄片的說(shuō)服力，反而增加了真實(shí)感。它是攝影機(jī)介入現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片采用暗中拍攝或表演式的效果完全不同。

最重要的是，在拍攝者與被攝者的互動(dòng)進(jìn)展中，光明正大的拍攝者及攝影機(jī)會(huì)漸漸驅(qū)散人們的別扭，人們?cè)诿β抵幸矟u漸開始不會(huì)給予攝影機(jī)過(guò)多的關(guān)注，于是真實(shí)的生活就慢慢從鏡頭中一點(diǎn)點(diǎn)流露出來(lái)。由此，攝影機(jī)就開始了和真實(shí)生活的互動(dòng)與紀(jì)錄，紀(jì)錄片追求的真實(shí)性，一點(diǎn)點(diǎn)的從屏幕中紛至沓來(lái)。

筆者印象深刻的還有一點(diǎn)，就是影片中寥寥幾句可聽清楚的話中，有一個(gè)小男孩對(duì)著鏡頭做鬼臉說(shuō)“拍電影呢，啦啦啦”，由此可以看出攝影機(jī)是一種對(duì)于真實(shí)生活毫無(wú)設(shè)計(jì)和安排的介入。

（三）“固定長(zhǎng)鏡頭式”的記錄呈現(xiàn)

賈樟柯在《公共場(chǎng)所》的導(dǎo)演自述中表示這是他第一次用DV拍攝，而且在拍攝前他就確立了一個(gè)原則——“不手持”。或許這也是影片中大量“固定長(zhǎng)鏡頭”記錄式影像呈現(xiàn)的原因。攝影機(jī)架在那里長(zhǎng)久不變，沒(méi)有特別大的景別變化也沒(méi)有特別大的運(yùn)動(dòng)，是長(zhǎng)鏡頭是畫框，以一個(gè)單純的固定視角在記錄。而且導(dǎo)演不會(huì)給予任何的主觀評(píng)價(jià)，甚至他也不知道鏡頭里下一刻會(huì)發(fā)生什么。像巴贊所說(shuō)：“長(zhǎng)鏡頭是現(xiàn)實(shí)的漸近線”[1]。長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用是真實(shí)的表現(xiàn)，真實(shí)永遠(yuǎn)是記錄片的核心。

而固定長(zhǎng)鏡頭則還有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，它始終和被攝者保持著一定的距離，以一個(gè)持久客觀的角度呈現(xiàn)鏡頭前的所有，空間、時(shí)間以及生活狀態(tài)在固定長(zhǎng)鏡頭里都被真實(shí)的紀(jì)錄了下來(lái)。

當(dāng)然影片中也有一些鏡頭的移動(dòng)比如從廢棄汽車餐館到候車室運(yùn)用的移鏡頭，短暫的移出，然后黑幕，過(guò)渡到下一個(gè)場(chǎng)景片段之中。整個(gè)影片在攝取生活碎片式的拼接組合中多用移鏡頭，移出、黑幕、再進(jìn)入，毫無(wú)設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)每一個(gè)真實(shí)的生活片段。

筆者認(rèn)為，這樣的實(shí)驗(yàn)性是賈樟柯在紀(jì)錄片創(chuàng)作上所呈現(xiàn)的個(gè)人獨(dú)特影像風(fēng)格，他始終在自己的影像美學(xué)上進(jìn)行著一層又一層的探討，并把自己的作品深深打上了“賈樟柯導(dǎo)演”的烙印。

二、空間美學(xué)

賈樟柯作品中也往往探討時(shí)間、空間的美學(xué)，《公共場(chǎng)所》這個(gè)以“空間”為主題的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出了他在紀(jì)錄片創(chuàng)作中更清晰的空間美學(xué)。

（一）異質(zhì)空間

“異質(zhì)空間”這個(gè)詞源自希臘文，其直譯為“差異地點(diǎn)”，也有譯為“異托邦”的。賈樟柯導(dǎo)演在他的作品中一直所打造的就是一個(gè)“城鎮(zhèn)變遷”中的異質(zhì)空間。這個(gè)異質(zhì)化的空間特征是漂泊的、不確定的，代表了社會(huì)底層一代人的尋找與失落。在紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》中，這個(gè)異質(zhì)空間被真實(shí)的紀(jì)錄與呈現(xiàn)，而且這個(gè)異質(zhì)空間因攝取生活碎片式的拼接呈現(xiàn)變得更加獨(dú)特而立體。

（二）多義空間

賈樟柯在《公共場(chǎng)所》的導(dǎo)演自述中說(shuō)：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺(jué)得很有意思的是，過(guò)去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。比如說(shuō)一輛公共汽車，廢棄以后就改造成了一個(gè)餐館;一個(gè)汽車站的候車室，買票的前廳可以打臺(tái)球，一道布簾的后面又成為舞廳，它變成三個(gè)場(chǎng)所，同時(shí)承擔(dān)了三種功能，就像現(xiàn)代藝術(shù)里面同一個(gè)畫面的疊加，空間疊加之后我看到的是一個(gè)縱深復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[2]。這段自述體現(xiàn)了賈樟柯多義化空間新美學(xué)的探討。

賈樟柯通過(guò)空間里的種種，表達(dá)了縱深復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。尤其是結(jié)尾，在流行音樂(lè)《用心良苦》下展示著人們的現(xiàn)實(shí)生活，鏡頭還特寫了“認(rèn)真貫徹落實(shí)江總書記關(guān)于安全工作的指示”以及毛主席的掛牌等。這些鏡頭表示著國(guó)家在人們生活中所處于的位置。最后紀(jì)錄片在一曲《走進(jìn)新時(shí)代》中結(jié)束，人們一個(gè)個(gè)從門口涌出，誰(shuí)也不知道這些人將走向何方，但無(wú)論是國(guó)家的前進(jìn)還是政策的變遷，現(xiàn)實(shí)的生活都在時(shí)間與空間的變奏中慢慢改變。

筆者認(rèn)為，《公共場(chǎng)所》切實(shí)呈現(xiàn)了賈樟柯的空間美學(xué)，這種美學(xué)在賈樟柯作品中一以貫之。作為“作者導(dǎo)演”，他一直在研究“城鎮(zhèn)變遷下的異質(zhì)空間”，在《公共場(chǎng)所》中，這個(gè)空間得到了最完整、立體的展現(xiàn)。

三、背景聲寫實(shí)

電影是視聽語(yǔ)言的藝術(shù)，聲音占著極其重要的地位。美國(guó)著名導(dǎo)演弗朗西絲·科波拉指出：“聲音至少是電影的一半……”[3]。電影藝術(shù)對(duì)“客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的還原不只是對(duì)視覺(jué)維度的還原，也涵括了聽覺(jué)維度的還原。賈樟柯的創(chuàng)作中，也尤其重視聲音維度。

《公共場(chǎng)所》里，始終充斥著各種環(huán)境聲音，風(fēng)聲、汽笛聲、音樂(lè)聲、臺(tái)球聲等。聲音，在多數(shù)情況下，體現(xiàn)出賈樟柯“音聲寫實(shí)”的追求。通過(guò)聲音對(duì)影片場(chǎng)景進(jìn)行時(shí)間和空間的雙重定位。在時(shí)間上表明時(shí)代，比如《公共場(chǎng)所》中《用心良苦》《走進(jìn)新時(shí)代》兩首歌曲的選擇。在空間上背景聲還能暗示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，比如從候車室到舞廳時(shí)歌曲的變化。背景聲表現(xiàn)了當(dāng)下的社會(huì)實(shí)況，突出了“真實(shí)”的原則。另外，影片中幾處“鐘聲”，又給電影籠罩上了一層獨(dú)特的韻味。

賈樟柯對(duì)于“背景聲寫實(shí)”的重視，即使在《公共場(chǎng)所》這個(gè)30分鐘的短紀(jì)錄片中，可謂也表現(xiàn)的淋漓盡致。

綜上所述，《公共場(chǎng)所》較為淋漓盡致地表達(dá)了賈樟柯紀(jì)錄片創(chuàng)作的美學(xué)特征。他追求真實(shí)美學(xué)，通過(guò)影像呈現(xiàn)，始終關(guān)注城鎮(zhèn)變遷下邊緣人群所處的異質(zhì)空間，同時(shí)始終重視背景聲的運(yùn)用。作為一個(gè)作者導(dǎo)演，他走出了一條獨(dú)屬于自己的作者式創(chuàng)作道路。

參考文獻(xiàn)：

[1] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么？[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[2]賈樟柯《公共場(chǎng)所》導(dǎo)演自述[EB/OL].https：//www. douban. com/group/topir，/3414310/.

[3] （美）波德維爾·湯普森著.彭吉象譯.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].北京：北京大學(xué)出版社.2003.